中國鋼琴改編作品的民族審美心理特征
——以20世紀60～70年代中期鋼琴改編作品為例

■賴永慧(云南藝術學院音樂學院)

一個民族的審美特征有其獨特的審美理想、審美追求、審美技巧、審美情趣與評價方式，而審美特征的形成與其文化和長期形成的民族心理淵源頗深，一個民族的音樂審美心理特征實際上也促成了這個民族音樂文化和音樂風格的形成。在20世紀60～70年代中期中國鋼琴改編曲中我們可以清晰地找尋到中華民族音樂審美的脈絡，這一時期創作的鋼琴改編曲正是符合了中國聽眾的審美心理特征，深受廣大中國聽眾的喜愛。

■中國20世紀60～70年代中期鋼琴改編作品概述

鋼琴改編作品是指將既有的民歌或器樂曲，在保持原曲結構相對完整的情況下，充分發揮鋼琴音樂的表現技能而改編為鋼琴曲。鋼琴改編作品在中外鋼琴史上都有著極其重要的地位，出現過大批精品。而二十世紀60-70年代中期鋼琴改編作品在中國鋼琴文化的發展中，更是起著承上啟下的作用，承載著更多的文化內涵，并出現了一些較高水平的作品。它們或以傳統民族民間器樂曲改編，也有以民歌或創作歌曲而改編，如：《百鳥朝鳳》 《瀏陽河》 《梅花三弄》 《陜北民歌鋼琴獨奏曲四首》（王建中）《二泉映月》 《南海小哨兵》 《紅星閃閃放光彩》 （儲望華）《十面埋伏》 《北風吹》（殷承宗）《臺灣同胞我的兄弟》 《陜北民歌主題變奏曲》 （周廣仁）《夕陽簫鼓》 （黎英海）《平湖秋月》 （陳培勛）《松花江上》 （崔世光）等。這些鋼琴改編作品在探尋將民族音調與鋼琴音樂相結合方面有了新的突破，它們充分發揮鋼琴豐富的表現技法，逐漸擺脫以往“民歌加和聲”的創作模式，提升了民族民間音樂的精神內涵，拓展了原作旋律素材的有限空間，從而成為具有中國民族音樂特色且充分體現中華民族審美心理特征的鋼琴改編作品，對之后的中國鋼琴音樂創作產生了深遠的影響，在中國鋼琴藝術史上有著重要地位。

■鋼琴改編作品的民族審美心理特征

我們經常說到民族，究竟什么是民族？“民族是在一定條件下共同生活著的、具有多方面共同特征的人類群體，是通過各種特定方式予以凝聚鞏固，并在歷史發展中形成的穩定共同體。”而民族表現在各自習俗和文化等方面的共同心理，則是凝聚各民族人民精神和共同生存的支柱。中國歷史悠久、地大物博，在發展演進中形成了56個民族，本文所用的是“中華民族”這個整體的民族概念。在五千年的歷史中，作為傳統的農耕民族，中華民族以農業定居、立國，由于東臨大海、西為高山的地理環境的限制，再加上農耕民族依賴土地，并長于觀察自然，從四季氣候的輪回中獲取經驗，逐步形成了中華民族認知感性、意向理性、情感內向的心理特征。受“樂感”民族文化模式的影響，中華民族重情大于重理，較少追求自我意識，務實而缺乏超越的精神，同時中華民族的宇宙觀也直接影響著中國人的審美觀念。中國人的宇宙觀主要集中體現在“道”“無”“理”“氣”四個概念上，“氣”為其中重要的中心概念，認為“實”與“虛”“有”與“無”并不是矛盾的兩面，只是“氣”的兩種形態而已，陰陽并存并互相轉換，渾然一體。這些對中華民族審美觀的影響體現在音樂藝術方面，則是著重追求意蘊的美，而忽視韻律的美，認為音樂作品的整體完形還包含了其未知的部分，而對作品的把握更是講求整體性，并運用當下的意象用直覺以及曾有的經驗與感受去感悟、體會、理解作品，從而不會將某一部分提取出來進行研究剖析，這也是中國傳統的民族音樂重整體而輕結構，中華民族的心理活動更具有藝術性、憑感覺而較少具有科學性的原因。

由于中華民族在歷史演進中從原始社會到古代文明為自然過渡，是父系社會對母系社會的平和替換，使得中華民族的性格特征較平和內向，形成了真誠而自然，細膩而含蓄、散漫而朦朧的審美心理模式，和講究感官綜合、虛實結合、中庸、實用、缺乏創造力、女性化的審美心理特征。中華民族的音樂審美并不著重于具體的時值、音高、節奏等審美信息，而講究感官的綜合享受，如演奏音樂的同時還講求服飾、佐以舞蹈，欣賞音樂時還講求言外之意，要聽出音樂的色彩和其所具有的象征意義。中華民族音樂審美的中庸講究對“度”的把握，沒有激烈的矛盾沖突與肯定否定，不過分、不走極端、講求和諧和恰到好處。受到地理條件和生產方式的束縛，特別是政治和文化專制主義的禁錮，造成中華民族創造力的缺乏，而女性化的心理特征也使得中華民族在音樂審美中重感覺、細膩，以意向思維為主，擅長整體把握而疏于細節分析。

20世紀60～70年代中期中國鋼琴改編曲所具有的標題音樂的特點，除了受當時文藝方針的制約外，也充分體現了中國傳統音樂注重文學性的特點。自古以來，中國音樂就與文學關系緊密，從中國古代音樂創作“以樂從詩”“以詩從樂”“倚聲填詞”以及“曲牌體”的幾個階段看，音樂與文學的淵源頗深。中國的標題音樂始于琴曲，而大多數琴曲的標題對其內容都有著文學性的詮釋與概括，之后，文學性標題也被運用于其他音樂作品，使人看見或聽到音樂作品的標題就會產生音樂之外的富有文學寓意的遐想，如“高山流水”“瀟湘水云”“梅花三弄”“漢宮秋月”等。20世紀60～70年代中期中國鋼琴改編曲多選用中國的古曲或民間樂曲的素材改編而成，如《梅花三弄》 《平湖秋月》 《百鳥朝鳳》 《彩云追月》 等，不但曲名富有詩情畫意，而且音樂的旋律優美動聽，注重內心情感的抒發與宣泄，以物以景喻人，感情細膩氣韻生動，是作者心志的表達，充分體現了中華民族“詩境”“情境”“畫境”“意境”高度統一的完型審美心理特征，和將概念予以形象化的以比喻為主具有象征思維的審美觀念。

20世紀60～70年代中期中國鋼琴改編曲中所刻畫的多為景和物，表面上看是對大自然美景的描繪與贊美，實際上也是作者內心情感與理想的表述，這充分體現了中華民族“美善同一”“天人合一”的審美心理特征。“美善同一”是指將倫理的善惡與審美的美丑的一致作為審美的價值標準，體現著對生命的尊重與發揚，如中國傳統講究的文如其人和德藝雙馨，而“天人合一”是指將自己與自然互相融合滲透，融為一體，也是中國和諧觀的基礎。在20 世紀60～70年代中期中國鋼琴改編曲中，作曲家們的創作中描寫的對象多為大自然中的景物，或是情景交融，如梅花、湖水、黃河、百鳥、山丹丹、彩云、夕陽、月色等等，無不是在描寫景物的同時，也是內心與景、物的對話與交流，在景和物中寄托了自己的所思所想以及對人生的感與悟。這既是人的心靈與自然的溝通與聯系，也有著類似中國古代文人音樂的特點，即對現實感到失意和無力抗爭時轉而以自然景物抒發寄托自己的心志，把人與世間萬物視為和諧同一的一體，肯定萬物就是肯定了人自己。

中國音樂自古以來就不講求固定的結構，音樂的進行依靠的是旋律的自然流動亦即線性結構，有著表現上的隨機性、即興性和靈活性，和散、慢、快的速度結構特點。這也源于中華民族認為世間萬物因“氣”的漸變轉化而陰陽并存、相互轉換的宇宙觀，世間萬物包括宇宙都是一個轉換融合的整體而并不對立。進而在音樂的審美中也認為每首作品都是一個整體，如果將某一片段或某幾個音單獨進行分析，或認為某一個句子就代表了整個作品的精髓或精神，那就破壞了音樂整體的韻味和美感，所以并不講求一定的秩序、形式、結構，而注重對音樂整體的把握與感受。在20世紀60～70年代中期中國鋼琴改編曲中，作曲家們雖然是在為鋼琴創作作品，但并沒有照搬西方音樂在器樂作品創作中所強調的矛盾的提出——激化——解決的音樂結構來進行創作，而是遵循著中國傳統的審美原則，在追求作品的完整、自然、同一的基礎上講求有限變化，作品的各個部分之間由速度的快與慢、性格的剛與柔、表現的清與濁、色彩的濃與淡等來連貫進行，形成一種略有差異的平行的關系，并以此來推動音樂的發展，充分體現了中華民族在音樂審美中講究的整體性、同一性的原則。即使是在鋼琴協奏曲《黃河》的創作中也可看到，雖然“協奏曲”這個形式是全然西化的，但作品的結構卻并未照搬西方鋼琴音樂協奏曲的固有結構，而是在其四個樂章的進行中，緊緊圍繞象征著中華民族精神的同一個主題“黃河”展開，并層層遞進，互相關聯，仍然體現了中國音樂傳統的完整連貫、有限變化的審美特點，表現出“用別人的鑰匙開自己的門”這種兼收并蓄的文化胸懷。

■結 語

20世紀60～70年代中期中國鋼琴改編作品作為一個時代的記憶，它不單滿足了那個時代人們的審美需求，更在中國鋼琴文化的發展道路上起著承上啟下的作用。它是藝術家遵循藝術創作的基本規律的成果，是他們內心的藝術軌跡、審美觀念和情感觀照的體現，也是對自己藝術意志的堅持，體現了符合中華民族傳統審美的情趣和特征。這些鋼琴改編作品，不但標題極富詩意性的文學性特征，而且音樂的旋律優美動聽，注重內心情感的抒發與宣泄，感情細膩氣韻生動，充分體現了中華民族詩境、情境、畫境、意境高度統一的審美情趣和神、氣、韻、和的民族審美心理特征。