師者有恒 習者無涯
—— 讀茅原先生的系列戲曲美學文章

單 林（上海大學 音樂學院，上海 200444）

引 言

1958年11月至12月間，中國戲曲學院和中國音協為推動戲曲音樂創作與表演，召集全國多個地區的音樂工作者，開設“戲曲音樂研究班”。該研究班白天以現場會議的方式學習、討論，晚上則是觀摩多個劇種表演（研究班地點流動于南京、無錫和杭州等城市）。茅原先生代表南京藝術專科學校（1959年更名為南京藝術學院）參加了該研究班。此時的茅原先生既有作曲理論畢業生的基礎，又有1954年在安徽民間音樂采風8個月的經歷，更積累了1957年去中央音樂學院蘇聯專家班西方音樂多門課程學習的成果。這些相對完整的知識結構在一個善于觀察、勤于思考的年輕人身上，很快便顯現出巨大的爆發力。在研究班學習期間，作為學習成果的結業匯報，茅原與鄭樺、武俊達三人討論，并由茅原執筆完成了《關于戲曲音樂刻畫形象的幾個音樂美學問題》[1]。隨著該文發表，一石激起千層浪，很快便有了相應的探討文章出現，如《也談戲曲音樂刻畫人物形象的問題》[2]等。為此茅原先生又執筆發表了三人的討論稿《再談戲曲音樂刻畫形象的美學問題》[3]。此文的發表繼續引發了激烈的討論，參與相關討論的文章有《關于戲曲音樂刻畫人物形象問題的意見》[4]《論戲曲音樂形象等問題》[5]《論戲曲音樂的基本美學問題》[6]等。由于當時就有“左傾”政治的影響，來自官方的壓力，使得這一原本屬于學術性爭鳴的廣泛深入討論未能繼續。茅原先生曾經收到過一封某好心人用《人民音樂》編輯部的信箋書寫的匿名信，信中表達的主要意思是：你怎么還不識時務，不要再爭了。但茅原先生并未停止對相關問題的思考，等到環境相對穩定時，他又于1963年在《音樂論叢》上獨立署名發表了《音樂的確定性與不確定性》[7]一文。這是中國近代音樂史上第一次圍繞音樂表現意義及其特征的美學范疇的探討。這樣的討論是圍繞中國最具民族特征的戲曲音樂的表現而展開，并同時獲得實質性結論，顯示出音樂美學、戲曲音樂創作、音樂史等多方面的成就與意義。

一

《關于戲曲音樂刻畫形象的幾個美學問題》一文圍繞戲曲音樂的具體的形態表現特征提出了其刻畫形象的相關原則：具體性和概括性的音樂思維的統一，音樂形象的完整性和不完整性的統一，音樂形象的確定性和不確定性的辯證的統一。該統一三原則的提出是對戲曲音樂形象表現的高度概括和總結。戲曲作品中形象的塑造一方面是劇本的刻畫，另一方面則是通過具體的音樂形態結合劇情和唱詞的表達，共同完成對音樂形象的塑造和刻畫。該文通過大量的曲譜分析，強調音樂在其中的表現力，并且這些音樂的表現既在實現統一三原則，同時又在統一三原則下發揮作用。

茅原先生在這些文章中的重要觀點是圍繞音樂的確定性和不確定性的存在關系而展開。音樂的確定性問題自古以來就是中西方學者討論的焦點。嵇康的《聲無哀樂論》及漢斯立克《論音樂的美》的思想根源均涉及音樂的確定性與否的問題。這似乎是一個悖論式的話題。確定性與否在體現于戲曲音樂的陳述過程中的同時，也存在于更廣泛的古今中外各種音樂類型中。音樂的確定性與不確定性的實質應該是不確定性。因此《音樂的確定性與不確定性》一文在肯定音樂確定性的同時，分別從五個方面陳述揭示了音樂的不確定性存在的緣由。但同時指出，這樣的不確定性是相對的，“而在本質上，相對不等于絕對，我們只承認在確定性制約之下的一定范圍內的不確定性，而否認無限的不確定性。”[8]這樣的觀點在之前的文章中已有涉及：“也正因為音樂所表達的內容是有其一定范圍的，它的不確定性才不會是無限的，它刻畫形象的可容性又是具有其局限性的，不可以拿任何一個曲調當成萬應靈藥任意使用”。[1]“一曲多用”雖然具有不確定性的形象表現，但其又有著一定的空間范疇，二者之間相互制約，相互轉化，在這樣一種生動靈活的關系中間，實現著形象的刻畫和塑造。

茅原先生不僅從小耳濡目染多種民間音樂，并且很早就關注音樂的形態和表現。在講授《聲無哀樂論》時，先生說他少年時曾經在鄉村的紅白儀式中聽到同一首曲子，并且確實在不同的場合有著不同的情緒感受；當然，他并非以此來評價《聲無哀樂論》的觀念（這方面他有專文論述），而是強調民間確實有著許多特殊形式的音樂。這些都成為他后來對音樂思考的切入點。這也使得他在面對“戲曲音樂研究班”中的戲曲音樂時，就能思考相關美學問題。

中國音樂在長期的發展中，由于社會形式及多種文化的影響和制約，形成了自身的內容表現和形式選擇。體現在具體的音樂陳述和結構形式上，最具代表性的就是曲牌，包括文人音樂中的詞牌和民間音樂中的曲牌。曲牌是中國音樂的極為獨特的一種存在形式，特別是隨著宋代說唱音樂和戲曲產生以后，更是迅速發展，包括聯套曲牌，南北曲牌的合套等。即使板腔體的出現也未改變曲牌體的地位，甚至板腔體本身一定程度上也具有了曲牌體的陳述原則。在民間音樂史上，這些曲牌及其變體形式大多以一種變與不變的形式傳承和發展。

在民間音樂系統中，曲牌的陳述方式均貫穿于民間歌曲、說唱、戲曲以及器樂曲中，它們包括了中國音樂的大多數形式，它們是結構，也是陳述方式，這樣的陳述方式同時決定了音樂表現的美學原則。茅原先生只是從戲曲音樂的曲牌入手，而文章中所涉及的三個原則也同樣可以運用于其他體裁中，如說唱、器樂曲、文人的詞牌歌曲等。文章針對戲曲音樂中“一曲多用”的現象及其傳統音樂陳述方式進行了具體事例的分析。他通過對大量音樂細節的挖掘和比對，深刻解讀了“一曲多用”現象后面的美學原則，揭示了中國音樂最重要的陳述特征。戲曲作為中國民間音樂的最高形式，其中戲曲音樂刻畫形象問題，以及“一曲多用”的現象，代表了中國音樂最為普遍的形式，并以此輻射其他種類。這是對中國音樂陳述手法及原則的本質性闡述和總結，其意義已遠遠超越音樂美學范疇。

二

中國民間音樂在過去歷史發展中的傳承發展多數是口傳心授，雖然許多朝代都有樂學著作問世，但一方面這些著作多數停留于理論層面，并未為中國音樂的具體發展提供真正意義上的幫助；另一方面民間音樂的生存空間在整個古代社會完全處于社會最下層，缺少理論的支持。古代樂調理論雖十分豐富，但實踐性弱。1949年后，隨著國家多個音樂機構的成立，音樂理論家們也開始具體的針對中國民族音樂的多方面理論的研究，如調式音階理論、調式和聲等。

中國古代戲曲自宋元興起以后，始終以自身特殊的方式發展。它主要依靠藝人自身的創腔以及吸收其他音樂形式的材料來豐富補充，但缺少更多的陳述手法，而有關戲曲音樂理論的研究極為少見，包括戲曲音樂創作的特征、規律的總結也很少。因此，戲曲音樂發展緩慢，戲曲似乎更為重視劇本和表演。從民歌到曲牌，到聯套曲牌，再到多種板式的運用等，這些要素構成戲曲音樂創作的主要脈絡，并常常根據唱詞內容與長短安排句式設計唱句的數量等。

茅原先生的系列文章雖然是以音樂美學立意，但其中涉及大量的戲曲創作原則和手法，這應該也是中國戲曲歷史上最早利用專業作曲理論對戲曲創作的涉及，客觀上起到了推動戲曲音樂研究的作用。文章圍繞“一曲多用”的現象進行深入陳述，對多種不同形式的用法進行比對分析，涉及調式、旋律、落音（終止）、節奏等多種形態，既有對這些形態的材料比對分析，也有內容表現的小結，實現了音樂分析中內容和形式的結合和統一。事實上，“一曲多用”的本質是“一曲變用”。文章通過大量的實例分析，深入剖析了這些“變”的手法和效果作用，特別是對于人物形象和性格的塑造作用。茅原先生并非戲曲音樂作曲家，但他對現有成果和材料的認識把握，對相關戲曲音樂創作有著生動鮮明的指導性。中國戲曲音樂在陳述及結構上以曲牌體為主，雖然有些劇種被認為是板腔體，但其實也只是多采用板式變化的曲牌體。因此，文中對大量曲牌表現手法的分析和總結，在一定程度上揭示了曲牌體形式的陳述與展衍手法：如何融“變”于“不變”，“不變”中如何求“變”以及如何去“變”。

曲牌化的陳述以及“一曲多用”，在歷史上常常被認為是一種簡單而機械的創作方式。其主要原因是只看到概括性，忽視了具體性。當然，對于細節性變化的認識具有較大難度。“一曲多用”在中國音樂史上的產生和廣泛應用有著復雜的背景，涉及民歌、歌謠、詩詞、小曲、語言等諸多因素。其實，不僅是曲牌體是“一曲多用”，即使板腔體也有著極大程度的“一曲多用”，并且在板腔體音樂的具體陳述中，“一板多用”也是普遍的現象，它們同樣也體現出概括性和具體性音樂思維的原則。人們多從音樂的結構原則上來看待曲牌體和板腔體間的不同，茅原先生則將它們理解為音樂陳述方式，一種作曲手法，即“用”的手段和空間，以致“一曲多用”。而“一曲多用”的背后是“一曲變用”，這是從概括性思維向具體性思維的轉化和上升，是美學意義的質變。可以認為，20世紀60年代以后的戲曲音樂改革正是該美學思想和創作原則的生動而準確的實踐。

三

茅原先生的系列文章的產生，凸顯出鮮明的史學特征。這些音樂史特征涉及音樂美學、戲曲音樂、音樂分析等領域。中國戲曲有著久遠的歷史，并且在很長時間里都是中國人最熱愛的藝術體裁。1949年后，隨著國家對民族藝術的重視，50年代又產生了大量地方劇種，如浙江地區就有姚劇、湖劇、甬劇等。其中，多數都是曲牌體形式，這些應該在“戲曲音樂學習班”中有所接觸和了解，大量的戲曲觀摩應該也是這系列文章產生的線索之一。在中國戲劇史上，對戲曲史研究多關注戲劇和文學部分，對于曲牌的介紹也多是從文學和詞牌的角度，涉及戲曲音樂的歷史研究很少，而相關的音樂形態史則更為罕見。因為戲曲音樂的傳承主要是口傳心授，以譜面形式傳承并不普及。劉天華給梅蘭芳唱腔的記譜應該是很早的嘗試。茅原先生的系列文章將戲曲音樂的相關現象和問題以譜面形式呈現，通過對具體戲曲音樂形態的梳理、比對、分析，在總結許多觀點的同時，一定程度上奠定了戲曲音樂形態的史學基石，且第一次以音樂形態形式對戲曲音樂的表現和特征進行概括性陳述和總結。這些文章一方面從美學的思路引出一條簡約的戲曲音樂史的脈絡，另一方面，文章本身也體現出鮮明的一般音樂史的意義和價值。

隨著20世紀50年代大批新劇種的涌現，戲曲創作及改革也如火如荼。由于題材的革命化、新時代化，創作手法在“一曲多用”的基礎上，“一曲變用”現象也具有了更多、更大的突破。至20世紀60年代，“現代戲”的出現，“一曲變用”也上升到最高峰，直至有主要唱段的“專曲專用”。但戲曲中的“專曲專用”并非是歌劇中的“專曲專用”，它是“一曲多用”及“一曲專用”的升華：其核心材料依然來自戲曲劇種，來自“一曲”。由此，戲曲藝術的發展也達到歷史高峰。可以說，茅原先生的系列文章既是對傳統戲曲音樂陳述方式的總結，更是對之后戲曲音樂創作的極大推動。這些文章對于戲曲音樂創作原則的揭示，以及技術手段的挖掘呈現，客觀上影響著具體的戲曲音樂寫作，為戲曲音樂的改革吹響了第一聲號角，當之無愧地成為戲曲音樂史上的里程碑之作。

同樣，這些系列文章也成為中國近現代史上音樂美學研究的里程碑。縱觀音樂美學史，古今中外探討最多的就是關于音樂的本質、音樂的功能、音樂的內容等范疇。嵇康的《聲無哀樂論》的實質之一是通過音樂中哀與樂的有無，進而證明音樂的確定性與否；漢斯立克《論音樂的美》中雖然始終糾纏于自律與他律的聯系和沖突，但究其實質也是主要針對音樂形象和音樂內容的確定性與否。而茅原先生的系列文章則通過戲曲創作的具體現象將這樣的確定性問題做了經典性的總結：“在戲曲創作中，一曲多用的創作方法常常是利用音樂形象的不確定性來達到音樂形象的確定性的。但除了在創作過程中不確定性起著作用之外，典型形象的構成總是依靠確定性來完成的。這種創作過程，實際上也就是音樂形象的確定性與不確定性互易主導地位的過程”[3]。他的結論不僅揭示出戲曲音樂表現中確定性與否的問題，同樣也可以上升到戲曲音樂以外的其他音樂形式，事實上這也是對音樂確定性與不確定性關系的極其深刻的總結和概括。這一思想的形成不僅是對音樂美學觀點的一種進步與突破，也是對中國音樂美學史的突破，是中國近代音樂美學研究的重要起點。這樣的美學研究完全建立在對具體的音樂形態的客觀分析和結論之上，完成于嚴謹、科學、高度思辨性的闡述之中，即使在音樂美學研究蓬勃開展的今天，這樣的一個起點還未被超越。

20世紀五六十年代時，茅原先生還不是音樂作品分析專家，文章也未涉及完整的曲式結構分析，但其分析思維、分析視角、分析方法，對細節材料的關注、分析和判斷，并以此上升到形象分析的諸多手法，已經預示他未來音樂作品分析的學術理念。即使在今天，無論是作曲課程，還是音樂作品分析課程，學生都很難見到對中國民間音樂的分析有如此細致入微的手術刀一般的解剖式分析。先生對于音樂作品的分析原則、分析理念和方法應該被后人繼承，更應該有大的發展。

結 語

茅原先生的一生是思考的一生。雖然他離開思考已近一年，但他的學術精神、學術智慧、學術成果將成為南藝永恒的坐標，指引著學術后輩。即使這樣一系列以三十歲年齡寫于60年前的文章，至今仍令學界振聾發聵，以致常常讓作為后學的我手足無措、惴惴不安。這些系列文章以音樂美學切入，但涉及多方理論學科，特別是與戲曲音樂骨肉相連，值得探索的方面還有很多。在此用以上寫下點滴學習心得，紀念他深邃的思維分析和精深的研究闡述。面對先生旗幟般的思考，我們的一切學習都是剛剛開始。

寫于2018年10月