“史論”體范式與20世紀30年代左翼電影史家的史觀和史學方法論

陳 山（北京電影學院，北京 100082）

關于電影史觀與史學方法的探討，其表層是電影史著書寫中史料與史論的關系與構成問題，本質上是在一個全球化的嶄新文化視野下中國電影史學的學術主體性如何評估和如何安置的問題。在中國電影史學領域，對于這一命題自覺和認真反應的是20世紀30年代左翼電影史家。他們在當時視為新興思潮的蘇聯社會科學理論的感應下，有意識地將外來意識形態引入中國電影史學領域，開始自覺地嘗試運用“史論體”與“發展史”史學模式來撰寫電影史著作，從而改變了中國傳統史學的結構與體系，“理論性”作為一個新的學術評估要素浸潤到中國電影史學領域，啟動了中國電影史學“現代”形態的探索歷程。

一、《現代電影論》：“史論體”電影史學范式的萌芽

由左翼的“中國詩歌會”著名詩人楊騷編譯的《現代電影論》，實際是一部世界電影史，而中國人編寫世界電影史專著，這還是首創。此書作者并沒有注明原著，應該是編譯者參考了種種相關的外文資料融會自己的見解編寫而成。該書1933年10月15日由《申報》社作為“申報叢書”第17種出版。在此書出版以前，中國還沒有一部完整的世界電影史譯著，因此此書編譯者給我們描繪怎樣的一幅世界電影的圖景以及編譯者是如何結構世界各國的電影歷史，這是我們在學術上首先要關注的。

在結構框架上，編譯者將世界電影劃分了三大板塊來分別敘述：美國電影、歐洲電影和蘇俄電影。最后題為“有聲電影論”的部分，實際上是在描繪世界電影的現在和未來的發展藍圖?？梢姡@實際上是一部歐美電影史，因為在30年代的亞洲，印度的電影業在規模上是無法與中國上海的電影業相比，而在侵華戰爭前，日本與中國的電影業長期處于絕緣狀態之中，[1]①日本學者佐藤忠男說：“20世紀初有很多中國留學生來到日本，但是他們的目的是學習‘日本從西方學來的學術’，而不是因為他們感受到了‘日本文化本身的魅力’。就這樣，除了一部分赴日留學人員，中國人從來沒有想過看一下日本電影?！逼渌鼌^域更不遑論電影業。美國電影、歐洲電影和蘇俄電影，實際上是編譯者心目中的三種電影形態。

對于美國電影，編譯者是將它作為資本主義工業化進程中的新興產業的樣板來對待的。對于歐洲個人化的藝術電影和美國產業化的商業電影的史學上的評估，編譯者是這樣闡述的：

我們都不能忘記一個事實，就是在這一期內，美國的電影，從電影這個新藝術形式的正確的線路說起來，已經是比歐洲進步得多了。歐洲的電影，一產生出來，馬上便和文學或演劇結合，不，寧可說是隸屬于文學或演劇，而把它自己特殊的健全的生育阻礙了。它完全忽視了潛在電影這個新技術、藝術之中的宏大的可能性，而有時是把插入影片的小說，有時是把攝影化的舞臺的復制，大批地出賣了。所謂文藝電影，正是當時歐洲電影唯一的招牌，反之，在美國的電影發展上說起來，卻幸而沒有把舊大陸的傳統或藝術史拉在背后走。換句話說，這時代的美國資本主義，正是生氣勃勃地在向上的過程中，所以不會像那前途已經顯現衰頹氣象而睡在安定期中的歐洲的資本主義社會一樣，被藝術的過去亡靈所拖累。因此，在美國，制作電影是完全另辟新局面的一種藝術形式的創作。[2]3

這是法國電影史著未傳入中國時，在我國電影人頭腦中的世界電影史觀。正因為將美國電影作為一種新興產業來看待，所以在美國電影這部分只是描述它的影片類型史和明星制的歷史。編譯者接著指出：

像這樣，美國電影，是和既成的一切藝術斷絕關系。而真的成為Motion Picture,成為Movie了。美國電影在這個時期，已經實踐了歐洲在十年后才由路易·德留克，或馬舍爾·列爾麥所想起來的理論。[2]8

在編譯者看來，美國電影要比歐洲先鋒電影更具有現代性。然而，作者按照他所持的蘇俄史學界的歷史辯證法的唯物史觀，將“美國電影發達史”分成三個時期，認為一次大戰以后，美國電影開始“詭辯化”，成為“資本家們的煽動宣傳的手段”“資本家們的觀念形態、生活意識的傳道者”；[2]27到了有聲電影興起的第三期，美國電影已面臨“藝術上經濟上沒落”，其表征就是“美國卻還不理解有聲電影是什么。美國電影導演家，在有聲電影里，不知道應該怎樣來處理聲音。因此，使電影再向舞臺劇作可恥地屈服了，或者是把在無聲電影中成功的素材，無辦法地發音化了。”[2]35

在敘述歐洲電影史這一板塊時，編譯者自覺地采取了與美國電影板塊不同的歷史敘述法，明確地告白：

我舍棄了向來的電影史所采取的各國分別的詳細的紀述方法，而把歐洲諸國作為一個有機總體看待，加以正確地觀察，適宜地隨時抽出各部分的特殊性，使歐洲電影的時代的整個畫面呈現在讀者眼前。[2]36

實際上，楊騷運用的是當時正在法蘭克福大學任教的德國文化人類學者、德奧文化史學派的前驅——列奧·弗羅貝尼烏斯（Leo Frobenius）的“文化機體論”“文化形態學”和“文化圈”的文化分析方法，從電影文化的空間形態來劃分其區域特征的。①關于列奧·弗羅貝尼烏斯的文化學說，請參閱拙著《痛苦的智慧——文化學說的發展軌跡》，遼寧人民出版社1997年版，第132-135頁。在《現代電影論》一書中，楊騷以意、法、德三國為核心，旁及英國、瑞典和挪威，著重來把握它們的共同的文化區域特征。他打破國別電影研究法的桎梏，把具有相同區域特征的國別電影作為一個文化機體來分析。在對“歐洲電影發達史”的敘述中，楊騷主要敘述歐洲電影流派和藝術思潮發展的歷史，因為作為電影業來說，歐洲電影“無鐵則般精確”的發展過程，“卻有著自然的、自由的柔軟性”，[2]37這正是個人化的藝術思潮的生存的溫床。

楊騷在歐洲電影史部分主要任務是完成對先鋒電影運動的理論批判。他在理論上主要還是從電影的產業根性，來闡述“純粹電影”“絕對電影”論的不可能性及其后果。他針對歐洲先鋒電影運動的濫觴——“藝術電影”運動指出：

當時的影片，是只管以把捉對象活潑的運動和節奏和速力為目的；除此以外別無什么目標了。若是電影藝術順風地照這條自己的航路一直走下去，便會進行至“純粹電影”“絕對電影”或“前衛電影”而博得形式主義電影美學者及美學家們的歡心和滿足的罷。然而事實卻不讓它這樣的。電影一旦脫離了單為機械的發明、技術的實驗之域，而成為一種新的表現手段，開始發見自己是一種藝術形式的時候，社會便馬上要起它來了。電影至此，已經不能夠單作為婦孺小孩的馬戲式的玩藝，作為演藝館的演目，作為無責任無內容的娛樂品了。于是，電影便失掉了剛才所說的形式上的純粹性，而非和更廣大、更巨大的東西接觸不可了。在這兒，電影和其他的先進藝術、文學、演劇等連結起來了，產生了所謂“文藝影片”這一類的東西，而結果使電影墮落至成為影片化的舞臺，喪失了對白和色彩的演劇，或是成為插入相片的小說了，這對于電影顯然非常不利，從電影形式上說起來完全是一個邪道。但這個邪道以后卻迷住了電影界很久很久。因編接法（Montage）的技術的進步，電影這個獨特的藝術才發展了起來；這是最近的事實。[2]43

但是，楊騷也不是一味否認歐洲電影的藝術追求，他指出：“然而，不能夠因為這樣，我們便可以把這種小資階級電影完全抹殺，從他們的這種錯誤目標的形式的探求，我們也能學到一些值得學的東西。蘇俄導演家幾·加威爾朵夫的作品；德國瓦爾達·魯特曼的杰作《柏林大都會交響曲》等，正是正確地攝取著前衛電影技術的最好實例。此外，這些前衛電影的許多作者，到后來屈節去當商業電影的導演家的時候，才惹起了歐洲電影全般的藝術向上這個事實，也值得我們的注意。”[2]59

關于“蘇俄電影概況”一節，作者站在30年代左翼藝術家的意識形態立場，本意是將蘇俄電影作為理想的新興電影形態來謳歌的，但因信息量不足，只能簡單描述新體制下的蘇聯電影業的概況。而在“有聲電影論”這全書最后一部分中，作者改史為論，正面闡述了他對電影發展的看法。首先，他通過闡述有聲電影的本質來表達他對“電影是什么”這個自電影誕生以來永恒的斯芬克斯之謎的認定，他說：

有聲電影的表現形式，看起來好像是無聲電影的延長，單單加上音響這一種技術底變革而已，但其實不然。而有聲電影在藝術上，也可以說它是完全一個新的紀元新的歷史，甚至可以說它是獨創的一個藝術形態，是一個勢必勝利的綜合的藝術形態之發端。[2]84-85

楊騷的這段話表明了他對“電影”本質的認定的美學立場，即認為電影是一種符合未來藝術發展方向的現代社會的綜合藝術形態，而今天數字技術的發展進一步印證楊騷的這一論斷。

楊騷針對美國商業電影形態和歐洲先鋒電影形態在有聲電影階段的現狀，從理論予以否定，他指出：

有聲電影從科學者的實驗室解放出來了；然而還沒有從藝術家的實驗室解放出來。

有聲電影從科學者的實驗室解放出來，這意義是說在向來的電影表現技術上再加上“音響”這個要素已經成功，有聲電影已經出現于市場，而代替無聲電影和電影企業本質的結合起來了這一點。[2]84

而有聲電影“還沒有從藝術家的實驗室解放出來”就是指歐洲先鋒藝術家“是努力想用什么形式來使純粹的電影表現在有聲電影上的復活”。[2]96而對于這兩種世界電影發展的趨勢，楊騷都是深深反對的。楊騷將有聲電影的發明所帶來的標志未來世界電影發展方向的希望寄托于蘇俄的蒙太奇學派，他熱情洋溢地指出：

反之，在蘇俄的正確的有聲電影的理論顯然還是原始的很幼稚的，但那是比較藝術地綜合了耳和目的兩個感覺，而由此出發，將實踐地產生一個真正的新的藝術形式來了。

那是和視覺的畫面有機地結合著的音響的編輯理論。有音和形的非同時性，發現了多角的，而且更深刻的藝術表現。這種關于音和形的正確的二元的多面的藝術形式的發見，是已經由被許多批評家所引用過的厄仁修夫、①即愛森斯坦。普朵夫金、亞歷山特羅夫所署名的關于有聲電影的宣言中說及了。[2]113-114

愛森斯坦蒙太奇學說的歷史地位是他同時期的愛因漢姆和以后的巴贊等人的電影本體理論無法比擬的，這不僅在于他揭示了電影表達意義的特殊思維方式，而且揭示了影像藝術將各種藝術表現要素多元整合的獨特的存在形態，這也就是楊騷在研究了世界電影多種構成形態后所意識到的理論認知。以楊騷為代表的30年代電影理論界這樣一種自覺的電影美學立場的產生，其實踐意義是無可估量的。

楊騷的《現代電影論》的問世，創立了我國電影史學領域“史論”式研究的路子。楊騷是中國電影史學界“方法論研究”學術流派的開創者之一。他從蘇俄的唯物辯證史觀和德奧文化學派的文化形態分析方法中去尋找解析歷史的新的認識工具，并站在左翼的意識形態立場上重新評估和結構世界電影的圖景，確立了一種注重電影思潮歷時性邏輯規律的“發達史”——即“發展史”——的中國電影史學的學術操作模式，使得中國電影的歷史研究具有了完整的“史學”的意味。

二、《現代中國電影史略》：“史論體”電影范式的全面嘗試

鄭君里的《現代中國電影史》見于上海良友圖書印刷公司1936年2月出版的《近代中國藝術發展史》一書，該書收錄了李樸園、李樹化、梁得所、楊邨人、鄭君里五人所寫的中國各門類的文學藝術史，鄭君里的《現代中國電影史》是其中的一章。②鄭君里的《現代中國電影史》1989年被《電影創作》雜志以《現代中國電影史略》為題節選于該刊的第2期至10期上。2016年12月上海文化出版社出版的李鎮主編的《鄭君里全集》第一卷，全文收錄了原作，本書引文俱以《鄭君里全集》本為據。據文中的內容推測，鄭君里所寫的中國電影史的時間止于1932年底，可以斷定他的寫作時間為1933年，其時鄭君里正簽約于聯華影業公司。《現代中國電影史》全文約6萬余字，時間跨度從1903年至1932年約30年，可謂中國最早的具有完整意義上的史學架構的中國電影史專著。此書與楊騷的《現代電影論》同年完成，兩人同為左翼藝術家，在同一時間，前者撰寫世界電影史、后者撰寫中國電影史，兩者不但所持的意識形態立場和史學方法相同，而且同取“發展史”的電影史構架，書名共呈“現代電影”的視角，不可不謂巧合。

鄭君里的《現代中國電影史》的核心語匯是“土著電影”，在他看來，所謂中國電影就是世界電影史格局中的一種與歐美電影、蘇俄電影形態異質的第三種電影——“土著電影”形態，他的這部《現代中國電影史》就是通過描述中國這一“土著電影”形態產生、發展與現狀的歷史邏輯，來揭示中國這一具有普遍意義的“土著電影”的特質與意義。“土著”是殖民主義時代框架中的一個語匯，鄭君里電影史語匯中“土著電影”的對立面就是資本主義世界里的歐美電影形態，正如他自己所指出的：“從經濟的意義上說，歐美電影（包括電影院的設立）流入中國，是和資本主義國家對半殖民地之一般的商品與資本的輸出，并沒有兩樣?！盵3]3可見，鄭君里背后的語境實際上是蘇俄“帝國主義論”的意識形態立場，鄭君里所運用的理論方法也是社會意識形態論的分析方法。

《現代中國電影史》史學理論的基礎是由以下幾個部分構成的：

首先，是對“電影”本質的認定。每部獨創的電影理論著作或電影美學思想幾乎都要對“電影是什么”這個電影理論史上的難解之謎提出自己的解答。在鄭君里的心目中，電影是產生于近代工業文明中的一種特殊的文化商品；因此，電影業也是新興的現代文化產業。對于電影這種文化商品的特質鄭君里在《現代中國電影史》一開始便開門見山地指出：

電影的企業基礎產生于近代的機械文明。電影的商品性質是文化價值。電影的藝術形象是通過了各個民族的特殊的文化生活的傳統，其思維價值又為一定的社會發展形態所權衡。因此，電影從開始便具有與一般商品不同的性質。

電影的商品形態也和一般商品不同，它通過電影院與觀眾發生關系，因而電影在市場上帶來一種新的商業的機構。[3]3

電影工業、電影商業機構、作為特殊文化商品的電影產品，這是鄭君里對電影性質認定的三個要點，而作為文化商品的電影作品內涵的藝術價值和思想價值又是由“民族文化”和“社會發展形態”決定的。這是鄭君里構筑其中國電影發展史架構的一個理論支點。

其次，是對“土著電影”即中國電影的特殊性質的認定。在鄭君里看來，分析中國電影的特質，就是分析世界“土著電影”形態的特質。按照他對“電影是什么”的認定，“土著電影”也即中國電影具有兩大特征，其一是它文化品格上鮮明的民族性，即鄭君里所說的“電影的思維性的形象（藝術性）與民族文化間之不可分的關系”；其二是它產業特性上的殖民地半殖民地性質，也即鄭君里所說的，“它是在帝國主義國家與半殖民地的文化事業的投資的矛盾間發展的?！盵3]3

再次，是對“中國電影史”即“土著電影”發展的內在規律的認定。這個內在規律包含三對矛盾的辯證關系，其一，民族電影業技術條件和發展需要的矛盾；其二，電影業的商業運作與文化運動的矛盾；其三，電影本體的藝術性和商業性的矛盾。鄭君里認為，“凡此一切都成為中國影業之推動并約制其發展的內部矛盾，此種矛盾的總和便是中國電影發展的規律性?！盵3]4

鄭君里在《現代中國電影史》中依據他對“電影”“中國電影”“中國電影史”的質的理論鑒定，運用黑格爾的歷史邏輯分析法來構筑他自己的中國電影史的發展體系。他確認：“中國電影之史的發展并不是中國經濟史和文化史之單純的復印”，而應有它自己特殊的構成和分期，而且，“在每一個階段中我們可以抓到中國電影的企業和文化之某一特殊的、主要的傾向，自然，這些傾向是為其先行階段的矛盾總和所約制?！盵3]4鑒于此，鄭君里將1909年中國電影業開端至1932年間的“中國電影發達史”劃分為土著電影萌芽期（1909—1921）、繁盛期（1921—1926）、 中 落 期（1926—1930）、 復 興 期（1930—1932）等四個時期，這是繼程樹仁《中華影業史》后，又一次對中國電影的史學分期。歷史分期，是史學的一個極其重要的學術課題，它賦予了歷史的研究對象一個合適的史學研究框架，猶如PC機的硬盤分區一樣?！冬F代中國電影史》的研究對象是已有了二十多年發展的中國電影業，因此歷史感要遠比《中華影業史》強。值得注意的是，中國最早的幾部電影史——周瘦鵑的《影戲話》、徐恥痕的《中國影戲溯源》、程樹仁的《中華影業史》和鄭君里的《現代中國電影史》里的中國電影史都是從1909年亞細亞影片公司的成立開始的，都是一種電影業史的理念。

鄭君里將1909年亞細亞影片公司的建立至1921年中國長故事片的拍攝為“土著電影萌芽期”，主要敘述亞細亞影片公司和商務印書館活動影戲部的制片活動。鄭君里在研究這一時期的中國電影時所要解決的主要課題是中國本土的“土著電影”是如何萌芽的。鄭君里和以前的中國電影史著作不同的是，他從唯物史觀的立場出發，把中國電影的萌芽，歸因于帝國主義資本輸出的結果。他說：

亞細亞公司是開創中國影業之美國資本，因而它也是同樣建立在資本主義對殖民地投資之一般關系之上。在華的美制片商最初“苦于國情隔閡，辦事上頗多棘手”，不得不在熟悉當地情形的土著人民中間尋覓適當的經紀人。而且，電影在這些落后國家流行之商業的條件主要的是那為土著人民樂于接受之民族文化的傳統的形式，因此，一部電影的攝制工作如劇本素材底選擇和人才（主要是演員）的雇用，不得不借重于土著的智識階級與商人的經驗。根據此種意義，當時承辦亞細亞出品的劇務工作之新民公司，是帶著若干程度的買辦性質的（在民國十一年的影刊上，亞細亞公司名義之前常是冠以“中美合辦”四字）。最少，它有一個時期曾經起過一種聯絡美商的資本與中國市場之中間人的作用。但，在這種影響下，中國的智識分子學習了不少關于電影技術的智識，為以后土著電影的誕生種一伏線，也是不容否認的事。[3]9-10

而商務印書館“是由于土著資產階級之深遠的商業眼光”[3]12，擺脫了美國資本乘歐戰其它“各帝國主義無暇東顧”[3]10之機、企圖獨占中國電影業之企圖，從而標志“土著電影發育之主要的條件到此已先后成熟”。[3]12

以上的論述完整地勾勒出鄭君里對中國電影誕生根源的認定，也表明了他基本的史學方法論，即將蘇俄的“帝國主義論”的政治經濟學的學說運用到中國電影史領域中。這種借用外來的政經一元論來分析中國的史學現象，反過來又把用這種方法論分析過的史學現象來論證這種方法論背后的政經立場的正確性，在中國電影史學術領域，鄭君里是個開端。

鄭君里認為，從中國人拍攝長故事片開始，至古裝片（鄭君里稱之為“裨史片”）和神怪武俠片興起，是“土著電影的繁盛期”。在這一史學期，鄭君里作了兩個方面的研究。一是研究這一時期中國電影繁盛的原因，鄭君里認為是“土著資本”紛紛投資于民族電影業的結果。所謂“土著資本”包括“進步資本”和“投機資本”，所以鄭君里將當時的民族電影投資業稱為“一般土著資本的亂局”，[3]14還加上一部分“華僑資本”。鄭君里在研究中國電影繁盛的原因是還注目于電影業體制的進化，他說：

我們不是說投入影業的資本全帶游資的性質，當時也有一些土著企業家隨著這種浪潮參加進來，開始注意合理化的生產與經營。從民十四起明星公司已得到工商業巨子袁履登、王云甫等所支持，“大中華”與百合公司也最先走上“托辣斯”合并的路?！@些合理化的動因正為當時土著電影之矛盾的混局所襁褓，它幫助一些規模較大的公司從自由競爭里樹起若干程度之生產壟斷的地位。[3]20-21

很顯然，鄭君里深化了中國電影業史的學術深度，注意描述中國電影的產業格局及其對電影制作的影響了。

鄭君里在“土著電影的繁盛期”另一方面的研究是對中國“土著電影”的類型研究。他首先認為，中國電影類型化意味著“土著電影的成長，已經完全脫離了戲劇傳統的影響”。[3]21鄭君里是從題材來劃分影片的類型的。他認為當時最重要的影片類型是“社會片”和“愛情片”。他說：

上海公司的《古井香波記》和明星公司的《孤兒救祖記》在中國電影創作方面開導了二種傾向：一是“愛情片”的路，一是“社會片”的路。這兩種傾向都溯源于“五四”的新文化運動（民國八年）；它們以后的發展雖然根據不同的社會層的思想，但卻同時為一定的社會生活所統一。[3]16

鄭君里認為，二十年代中國電影已接受了五四新文化運動的影響，而類型片的出現，正是這一影響的結果。所以，對于類型片的研究，首先是分析它們和新文化運動的關系，然后闡述具體代表作品的主題意義和當時社會運動的關系，并進行意識形態評估。

對于“社會片”與五四新文化運動的具體關系，鄭君里認為，“‘社會片’運動雖然是在‘近代劇’的影響下誕生，但在大體上說，它并不是‘五四’所掀起的資本主義文化的精神在電影上之正確的反映。它提出過很多切合事宜的社會問題——特別是婚姻、兒童教育、遺產制這幾個問題，但除了極少數的例外，它從來就很少表示過正面打擊封建勢力的決心，通常只是站在人道主義的立場去描寫、同情一些人生的悲劇。”[3]16-17對于“愛情片”與五四新文化運動的具體關系，鄭君里也做了相同的分析：“中國‘愛情片’也提出自由戀愛，而且它的主人公已從才子佳人轉移為小市民，但它只允許在倫理的德性以內發生，即自由戀愛以對舊有的家庭關系妥協為前提，因此，我們雖然說過‘愛情片’脫胎于‘五四’思潮，但它卻沒有達到其先驅所鼓吹的徹底的精神（如《終身大事》中寫反對舊家庭以求婚姻的解放）?！雹汆嵕镞€特別談到格里菲斯的《賴婚》（Way Down East）對當時中國“愛情片”的巨大影響，“從編劇導演以至于演員都想學習《賴婚》的成績?！盵3]18然而在根本美學體系上，鄭君里還是把“土著電影”的“愛情片”和“社會片”定性為“是和當時新文藝上的浪漫主義和自然主義一樣”的文藝思潮。[3]18

鄭君里以1924年為界線，將以“時事片”為發端的“土著電影的繁盛期”劃分為前后兩個階段。對于后一類型片繁盛階段，鄭君里除了提到“社會片”所派生的“戰爭片”和“倫理片”等新類型，主要分析了20世紀20年代中葉后“土著電影”的“歐化”和“擬古主義”兩種創作傾向。作者從社會意識形態角度來分析作為都市文化的“歐化”現象的本質：“在當時的中國而言，‘歐化’，可以有兩種說法：一是指承著‘五四’新文化運動的余波，一是指在資本主義文化侵略下的半殖民地都市之畸形的膨脹。土著的紳商最初必得從先進的資本主義國家學習進步的學術與思想，才得以掙脫封建的羈絆站起來，在此種意義上，‘歐化’是自強的武器。然而半殖民地的‘歐化’運動必然是慢慢地隨著土著紳商轉移為買辦化的過程，變成軟弱，終于為大腹賈的享樂生活所同化。他們從工業里抽出大批資本投到新的娛樂事業里，廣大的小市民層被吸引成為此種生活的附庸，急劇地撼動了他們一向拘謹的生活習慣與道德觀念。這些現象都反映在銀幕上”。這就是二十年代中葉后銀幕上不斷出現的“不健全的兩性關系”和“小市民的矛盾的私生活”的“‘愛情片’之新題材”的根源。[3]26

鄭君里雖然將1926年至1930年的中國古裝片和武俠神怪片的制作潮稱之為“土著電影的中落期”，但對這一中國早期商業電影潮流卻作了不少精辟的論述。

首先，他對這一商業電影制作潮掀起的原因不再作泛泛的社會意識形態的追究，而是從這一時期中國電影業具體的歷史現象中找其內在的因素。其中一個很重要的原因是當時如六合影戲營業公司這樣的發達的中國電影業發行體制的創建，“除了統制國內市場的供應，并溝通海外的貿易”，“據統計，華僑中百分之七十強為小商人、苦力與雇農（如橡膠及林墾業等），依舊過著中世紀式的被剝削生活，保持著強固的鄉土觀念與先代的生活習慣，他們的世界觀不很進步。因此，裨史片這一類封建意味的作品之所以能在南洋各地盛行一時，不僅因為它能夠滿足大部分下層華僑鄉土觀念，同時也因為它并不違背帝國主義對殖民地奴化教育的原則?！盵3]29因此，是海外市場的開發和華僑的藝術趣味制約著內地電影業的進一步商業化。

鄭君里還進一步具體剖析古裝片和武俠片在中國興盛的原因。

鄭君里一針見血地指出：“古裝片”運動的興起是“對萎靡的愛情片的一種革命”，它是針對“幾年來所謂‘時裝電影’題材的枯竭”而起的。同時，“‘古裝片’運動最初的目的，恰如民十一文壇上‘整理國故’的工作一樣，未嘗不想用實驗主義的態度去翻譯歷史。同時也想從一些可歌可泣的故事當中發揮東方固有的精神文明，與國片的歐化影響相對立，建立起中國電影民族的格調?！盵3]30

鄭君里還指出：古裝片的題材的“第一源泉是彈詞”，清嘉道以來盛行的彈詞是比昆曲“更普遍的民間娛樂”，“彈詞比昆曲略富于自由而野生的氣味，我們可以從里面體味到一些平民藝術家對于封建的兩性道德存著若干消極的懷疑”。[3]29在藝術形式上它直接起源于1926年夏天上?！伴_心公司與上海新舞臺合辦的‘連環戲’（即在平劇的場面中穿插數幕電影外景，以補舞臺布景置不及，系取法于日本）《凌波仙子》和《紅玫瑰》了。”[3]31

武俠片興盛的起因也有比商業動機更深刻的因素。除了談到“武俠片有相對的積極性，它概念地寫過對土豪污吏的斗爭”、與當時武俠小說、武俠戲劇的關系以及受美國同類影片的影響、吸引“中國制片家也想從小資本經營跑上巨量投資的路”外，[3]33鄭君里特別地強調兩點：一是武俠電影與當時知識界一部分人士所鼓吹的“新英雄主義”思潮的直接關系。鄭君里提出：

武俠電影又在一種新的解說之下接觸國民革命的精神，那就是十六年冬以《銀星》雜志為中心之羅曼·羅蘭（R.Roland）的“新英雄主義”的介紹。在論文上，他們說過：“我們極力鼓吹新英雄主義，就是和國民革命呼起‘打倒帝國主義’一樣，在字面上雖然不同，在意義上卻是一致?！保ūR夢殊先生作《電影與革命》，見《星火論文集》）。新英雄主義是羅蘭之人道主義的世界觀的產物，他主張打起博愛與真理的旗，向命運、向虛偽進而向不良的環境挑戰。他尊崇裴多芬、托爾斯泰、密勒等巨人的堅毅大勇的精神，個人的英雄氣分之究極的發展視為人生問題與社會問題之整個解決的契機。這種潑剌的革命底憧憬頗與當時一般小資產的知識分子的心理相暗合，同時其人道主義的氣息也不損傷他們的茍安心理。他們說：“電影要接觸平民的疾苦”（孫師毅先生作《往下層的影劇》，見《銀星》一期），希望大家“在英雄事業的靈感下集合起來”（見盧氏《新英雄主義的影劇》），但他們沒有什么實踐的著跡。假使我們把以新英雄主義為標榜的《一剪仇》和《大俠甘鳳池》等片與流行的武俠片比較，我們找不出什么本質上的差異——所謂英雄的事業不過是私仇的報復或忠耿的皂隸之效勞而已。[3]34-35

另一點是鄭君里揭示出武俠神怪片“最初是從電影表現的可能性中產生出來，即是應者攝制技術之新奇的試驗而出現的?！盵3]33他以《王氏四俠》為例，指出不但“《王氏四俠》的構思是深深地受了當時全國民眾踴躍參加革命的熱情之影響，它以對蒙古酋長的暴政之反抗摹擬反帝的社會運動”，而且，“它最先仿用了歐美電影的移動攝影術（Dolly Shot），雖說它的設備僅是一部普通的洋車?！盵3]34鄭君里還稱贊《火燒紅蓮寺》“不僅改變了土著電影的取材（內容），同時，在體裁（形式）上也留下劃時代的影響。首先是連集長片（serial）接二連三的在市場上的出現，……其意義正相當于短篇小說與獨幕劇在近代文學史上所帶來的革命?！B集的武俠長片襲取了流行的武俠小說之章回體裁的‘懸疑手法’（suspense），每集的結尾總先埋伏好一個無可挽救的難關或‘頂點’（Climax）,一集繼一集地抓住了廣大觀眾的好奇心，于是便做成了一種有效的營業方略。”[3]36-37

鄭君里在分析武俠神怪片及其時裝化的變種——偵探片（類似于現代的警匪片、槍戰片）消亡的原因時，如實地指出了它的兩個主要原因：一是“大小公司之間傾軋的結果”，出于眼前的蠅頭微利，敗壞了整個中國商業類型片的品牌；另一方面是“引起了當局對于電影檢查的工作的注意”，這是中國電影史上國家機器直接查抄電影公司、大規模地鎮壓電影運動、實施文化暴力之始，難怪鄭君里要喟嘆那時影壇充斥“中世紀‘黑暗時代’似的滯重的空氣”了。[3]43

關于古裝片、武俠片研究的章節，是《現代中國電影史》中最精彩的章節，它不但密集地呈現了鄭君里對中國商業片獨特的研究視角和新鮮見解，揭示了作為一個不發達國家的中國電影業藝術變革和產業革新的獨特道路，而且顯示了一個知識精英學術上的公正坦蕩和對商業電影的無偏見性。燈下披閱這部洋洋灑灑約6萬余字的《現代中國電影史》，從字里行間讀到了一個電影史家的智慧，也讀出了一個藝術史學者的人文品格。

在《現代中國電影史》最后的章節“土著電影復興期”里，鄭君里描繪了二十世紀三十年代初中國影壇的兩件影響悠久的大事——有聲片的出現和“國片復興運動”，結束于“九·一八”與“一·二八”事件相繼爆發，而“普遍地激發國人對民族解放運動的熱情”[3]54，實際上為左翼電影的興起張目。作者最后含蓄地指出：“由于電影企業之合理化運動與聲片業的興起，由于上海事變中社會思潮的影響，中國電影之經濟的與文化水準才得以從半封建的狀態中提高至‘現代化’的地位?！盵3]51暗示著作者正在從事的左翼電影運動的方向。

鄭君里的《現代中國電影史》是一部“史論”體的具有歷史邏輯體系的“發展史”模式的中國早期電影史的學術專著。他以外來的社會學說和歷史分析的方法論作為根本的史學觀念和文化立場，在一個嶄新的理論基礎上來重新構架中國電影的歷史形態。又以社會運動、經濟形態和具體的政治事件來作為電影研究的生態環境，從電影業和電影體制、電影藝術和技術、電影類型和作品等多元的角度來勾畫電影思潮的來龍去脈，以揭示他的意識形態立場早已認定的電影發展史的內在規律。他的研究方法做到了宏觀研究和微觀研究的有機結合，開闊的史學視野建筑在豐富的史料的梳理和精密的歷史統計法之上，第一次使中國電影史的研究具有了科學的形態。鄭君里的《現代中國電影史》盡管在根本的理論方向上有先入為主之嫌，即是說重新結構中國的電影史料以作為外來某種理論學說的證明，但它實是中國第一部具有完整的現代學術形態的中國電影史專著?！冬F代中國電影史》不但大大提高了中國電影史研究的整體學術水準，而且至今仍是中國電影史學研究的一個范例。

三、“史論體”范式與當代影壇的“史學創新”

作為“申報叢書”第17種出版的《現代電影論》與收錄于《近代中國藝術發展史》一書中的《現代中國電影史略》見者有限，猶如曇花一現，當時和以后并沒有在中國電影史學界產生太大的影響，但新中國成立后出版的《中國電影發展史》依然選擇的還是從屬于“價值預設”的“史論體”史學范式，這是“紅色的30年代”和“冷戰”時代一種共同的國際性的左右翼分流與對抗的文化現象。而從目前所僅見的國內中國電影通史、斷代史與專史的學術著作，鄭君里的《現代中國電影史略》與程季華、李少白、邢祖文撰寫的《中國電影發展史》仍然是一個范例，20世紀90年代風靡于我國電影史學界的所謂“問題研究”的學術思潮，亦未出“價值預設”的“史論體”史學范式的窠臼。今天，我們來討論“史學方法論”和“史學創新”，發現首先面對的就是這一20世紀50年代通過學術批判運動確立的“以論帶史”與“以論代史”的“史論體”的主流學術范式。

我試將一次關于中國史學研究的談話作為本文的結尾：

我覺得這些問題的本質是中國電影史研究的學術自主性和原創性的問題。史學建樹同樣需要原創性智慧。在研究中外電影史學的基礎上如何建立中國電影史學的學說和專業體系，是一個迫切而重要的問題。我們要有自己獨特的歷史研究方法，有我們自己原創的史學觀念和學術體系。理論意識開放的目的是為了壯大自身，絕不是在事實上去成為西方學院派的附庸。這是我們在教學和研究中一直想解決的問題。這也是一個學術品格和學術規范的問題。[4]