鼎新革故：電影小組的成立探究

高亞林（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210029）

20世紀30年代的中國可謂風云變幻，中華民族歷經戰爭洗劫和社會動蕩，物質的匱乏與精神折磨儼如民族哀傷怨歌，在國民黨嚴格掌控和日軍入侵的鐵蹄之下，中國電影事業發展舉步維艱。戰火紛飛與時局動蕩的情急之中，出于配合軍事戰線需要和掌握文藝界領導權的目的，中國共產黨成立地下電影小組，帶領中國電影走出了一條“在泥濘中作戰，在荊棘里潛行”[1]的前進之路。“這是中國電影從業者拋棄陳舊的倫理道德傳統、軟弱的社會改良動機與空泛的人道主義理想，第一次面對國破家亡的慘烈狀況，將關注的目光投向民族的命運、社會的前途、現實的改造甚或人性的完整的關鍵環節，也是中國電影從早年的道德圖景轉向亂世的民族影響的重要階段。”[2]115毋庸諱言，從完成緊扣時代脈搏的文藝使命到實現中國電影第一次大繁榮來看，電影小組以嶄新的姿態一改電影界烏煙瘴氣之亂象，引領早期電影在表現形式與精神內核上發生蛻變，它的成立對20世紀30年代的左翼電影乃至整個中國電影歷史進程都有著深遠的影響。

一、新舊更替的時代背景

1931年的“九·一八”和此后的“一·二八”事變，加劇了中國混亂局面。日本加緊侵略中國的步伐，國民黨一再嚴控打壓各黨派活動并對日軍實行不抵抗政策，進而激起了“一二·九”學潮，引起了政治混亂和社會失序。與此同時，隨著中蘇關系復交，社會主義思潮在中國迅速播種生根，馬克思列寧主義思想風起云涌般滲透各個領域，進而影響電影界，各階層的介入和不同勢力的影響使電影在這一時期呈現與社會氣候相一致的新舊交替之象。

（一）良莠不齊的電影現狀

中國電影深受時局影響，錯綜復雜的社會狀況下，“客體的強勢與主體的失落成為早期中國電影在上海發展歷程中前半段的心酸記憶。”[3]56早期電影市場以上海為中心，美帝國主義大量傾銷的好萊塢影片占據影院的半壁江山，資產階級牢牢把控電影市場以達到牟利目的。與此同時，反映社會危機和民族危機的進步電影也初露端倪，國民黨為防止電影“赤化”，屢次出臺電影檢察制度。這一時期的電影界淪為各方勢力搶奪的陣地，電影市場和電影內容都混亂不堪。

1.紊亂無序的電影市場

戰爭于電影而言，無疑會擾亂其市場秩序，破壞其發展空間。“在戰爭背景下與炮火硝煙里，上海電影界整體遭受了沉重打擊，有30家影片公司因為戰火破壞等原因停業，而開設在虹口、閘北一代的16家影院損毀，無法復業。”[2]116除此之外，電影市場被瓜分的境遇與當時四分五裂的中國如出一轍。“一方面是投機商人、官僚買辦資產階級、帝國主義操縱了中國電影，反映了帝國主義的經濟、文化侵略，官僚買辦資產階級的剝削掠奪，以及電影商人投機牟利的要求；另一方面，中國的民族資產階級和一些小資產階級的知識分子也對電影經營發生了興趣。”[4]167帝國主義早已洞察到電影對于傳播文化意識具有強大的宣傳力量。早在20世紀20年代，好萊塢8大電影公司相繼入駐上海，設立分公司，將影院開置在繁華地帶，從國外輸入的影片資源先于上海上映，進而傳播至國內各地區，由此壟斷電影市場。更為重要的是，帝國主義以電影為媒介，滲透資本主義文化，電影市場充斥著情色、暴力、種族侵略等內容的影片。1933年，“美國片在上海影院中的放映數量最多，占68%，其他國家影片占15.5%，國產影片只占16.5%。”[3]67戰爭使電影業受盡創傷，美帝國主義卻以此為商機，拉攏官僚走狗，聯合斥資，創辦了“美國注冊聯合電影公司”，聲稱拍攝“純乎中國地方色彩”的影片，并公然打造“中國好萊塢”。

另外，這時期的國產電影院線主要由資本家控制經營，具備資本主義性質的影片以盈利為目的，局限于傳統的影像內容和制作方法，全然不考慮本土電影市場的良性發展。與此同時，國民政府、官僚買辦資產階級、地主階級等各階級力量也在左右電影市場的發展走向。其中一小部分宣揚反帝反封并兼具建革命意識的進步影片初上電影舞臺便被國民政府警覺。而國民黨派為配合軍事上對共產黨的圍剿，在文藝界同樣以扼腕手段進行文化圍剿，以政治誘導、經濟封鎖、惡勢力威脅等方法搶奪電影主動權。1930年起，南京政府一再出臺修改《電影檢察法》，規定所有影片和劇本一律通過審查之后方可拍攝，以此鞏固中央集權在文藝界的地位。

這一時期內，中國電影猶如提線木偶般被操縱，各方勢力懷揣各自想法都期望掌握其主導權。電影市場被切割分裂的境遇下毫無生機與活力，缺乏明確完整的規章制度，更沒有高瞻遠矚的發展方向，急迫需要有力的組織力量將電影市場重新整合，引導其正常運作。

2.封建落后的電影內容

得益于中國得天獨厚的歷史長河優勢，武俠文化源遠流長，電影藝術從中汲取養分，因而中國最早的類型片當屬古裝片和武俠片。而它的成長必然離不開中國新文化運動前最緊俏的通俗讀物，那便是鴛鴦蝴蝶派小說。此時的國產電影一部分保留著20年代初“鴛鴦蝴蝶派”的作風，影片充滿了“才子佳人”、蠅營狗茍的媚俗形象。一部分則沿襲武俠神怪片的熱潮，其內容靠鬼怪吸睛，以低俗取樂。

國際形勢瞬息萬變，國內生活動蕩不安，國產電影卻依然故步自封，自得其樂地延續著一股封建之風。鴛鴦蝴蝶派電影在20世紀20年代的故事片中所占比例較大，盛況空前。男歡女愛、家長里短、倫理綱常的內容迎合了小市民的低俗口味，直到1928年發生變化。同年改編自武俠小說《江湖奇俠傳》的《火燒紅蓮寺》經明星公司拍攝上映，影片所達到的轟動效應令人咋舌。一時間，銀幕上盡顯刀光劍影和神仙俠客。天一、友聯、大中華百合等各大影片公司跟風制作“火燒系列”，有《火燒靈隱寺》《火燒青龍寺》《火燒白雀寺》等；明星公司借勢而起，拍攝《火燒紅蓮寺》續集至1931年，多達18集。這三年間，“上海大大小小約有五十家電影公司，共拍攝了近四百部影片，其中武俠神怪片有二百五十部左右，約占全部出品的百分之六十強，由此可見，當時武俠神怪片泛濫的程度。”[5]133這一時期，因利益驅使，“為了趕時間、搶速度，制片公司難免粗制濫造，影片故事、人物造型、發生場景、打斗場面等大同小異，影片質量日漸下降。”[5]鴛鴦蝴蝶派電影和武俠神怪片掀起觀影熱潮與當時的環境不無聯系。首先，時局不穩、戰事連連的社會生活令人惶恐，觀眾在小情小愛和虛幻的武力世界里得以躲避和發泄。其次，武俠與神話鬼怪的結合，通過技術手段在銀幕上呈現了中國民眾對歷史小說的文化想象，本土化的表現產生了強烈的民族認同，因而受到大眾歡迎。隨著“九·一八”和“一·二八事變”爆發，才子佳人片和武俠神怪片逐漸不適合新的時代潮流，開始遭受大眾的反對與批評，認為這些影片“在無形中擴大了空想的虛無主義，其在民間的流毒，真像洪水猛獸，一方面造成理想成事實的神行萬能，以至于四川峨眉道上有很多神經瘋狂者跑上去，另一方面還造成野蠻的英雄主義，到處的可以動手打人。”[6]1932年，隨著革命之聲日漸高漲，電影檢察委員介入，叫停《火燒紅蓮寺》的放映，并勒令禁止拍攝武俠神怪片。至此，中國電影從封建落后中跳脫出來，開始表現現實主義的時代風貌。客觀來說，國民政府這一政策肅清了渾濁的“神仙鬼怪”，并在無形中為共產黨成立電影小組及創作現實主義影片減少了阻力。

（二）破舊立新的文藝思潮

戰爭使社會結構發生天翻地覆的變化，同樣也改變了大眾的精神面貌。民族危機和社會危急關頭，封建落后的倫理制度和舊有觀念已不適應社會實況，來自四面八方的新文學新思潮相互碰撞，一步步使陳舊理念土崩瓦解。藝術真實來源于生活真實，從電影的精神內核來看，戰爭恰如電影革新的一次契機，現實社會的日新月異都在無形中成為電影藝術的滋養成分。因而，社會全景圖和文化氛圍的更迭必然在電影銀幕上有所體現。此時，破舊立新的文藝思潮下，中國電影無論在人文訴求還是主題建構中都呈現出與以往完全不同的藝術氣息。

1.社會主義思想席卷而來

20世紀30年代初，資本主義國家陷入經濟危機，社會主義運動氣勢高昂，蘇聯的政治面貌和經濟狀況一片大好，大眾暢想無產階級新時代就要到來。1927年中國大革命失敗與蘇聯如火如荼的發展形成了鮮明反差，警醒了革命工作者和文學界的愛國者，他們認識到意識形態對于影響市井文化和改變國家面貌有著至關重要的作用，而此時的國際形勢正有利于社會主義思想的傳播，中國共產黨員備受鼓舞，積極開展地下活動。在廣撒革命火種之余招賢納士，壯大隊伍力量，努力學習馬克思列寧主義基本原理并將其結合社會實際，運用社會主義武器對抗國民政府、官僚資產階級和地主階級，呼吁群眾團結起來進行反帝反封運動。

這一時期，馬克思主義論者努力介紹、宣傳和翻譯馬克思、恩格斯、列寧、斯大林等人的無產階級思想著作。譬如，郭沫若翻譯的《政治經濟學批判》和《德意志意識形態》，吳黎平翻譯的《反杜林論》，以及潘東周、侯外廬和王思華合譯的《資本論》。除此之外，帶有社會主義色彩的文藝論也得到了廣泛宣傳。《列寧致高爾基書》《唯物論者的文化觀》《藝術是怎樣產生的》《高爾基對布洛克的批評》《普希金論》《無產階級運動與資產階級藝術》等譯著的出現使馬克思主義文藝觀得到了有力傳播。

社會主義思潮的到來為那些力圖改變落后中國、追求光明的革命者提供了精神食糧，并提高了國民的階級意識和民族意識。它不但作用于政治格局，對正在發展中的左翼文化也影響甚大。30年代的左翼文藝工作者大多是閱讀了馬列主義書籍開始革命，帶著政治傾向展開電影事業，必然將意識形態滲透于作品中，以至于當時的文藝成果在很大程度上被看作“政治產物”，無可避免地為日后電影的偏“左”現象埋下了伏筆。

2.左翼文化蓬勃發展

早在1921年起，一批知識分子率先在日本成立進步獨立的小文化團體，左翼文化開始萌芽。隨著時局變幻，共產黨在軍事上陷入低潮，轉而從文化事業上另辟蹊徑，以配合軍事行動展開文藝革命，左翼文化運動自1927年到1936年有組織、有紀律的茁壯發展。“這一運動的背景是嚴重的民族危機和社會危機，改變中國命運的劇烈斗爭，這就不能不使這一屬于文化性質的運動充滿了政治色彩，表現出運動領導者的獻身精神。”[6]恰是因其意識先行的政治性，使得電影小組在各方力量的團結互助下順利組建。因而，探討各文藝團體的發展是十分有必要的。

左翼思潮聲勢浩大、新銳無比，大有席卷各文化領域之勢。1930年，以魯迅為首的一批文藝工作者率先在上海成立了中國左翼作家聯盟（簡稱“左聯”），成員包括共產黨員和一批先進知識分子。“左聯”成立時強調革新文學面貌，以新視野、新文學、新方法宣傳無產階級理論。翌年一月，中國左翼戲劇家聯盟成立，起草通過了《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，確定了開創無產階級戲劇運動的革命任務。緊接著，新穎的創作方法和扎實的工作要領影響到其它藝術領域，中國左翼美術家聯盟、中國左翼新聞記者聯盟、中國左翼音樂工作者聯盟等相繼成立，并在此基礎上成立了中國左翼文化界總同盟（簡稱“文總”）。這些組織相互合作并推動了以無產階級文藝思想和馬克思主義文藝理論為核心的左翼電影運動，也為電影小組的萌芽奠定了基礎。

左翼運動使馬克思列寧主義思想不斷擴大，工農力量日益增強。最重要的是它標志著文化戰線得以建立和統一，活動期間涉及領域較廣，影響效果頗深。左翼雖在政治意識形態指導下進行，但無可厚非的是激勵了中國文藝巨輪向前行駛。就電影行業來說，左翼文化運動提高了電影工作者的理論水平，激發了大眾的進步電影意識，為左翼電影的發展儲備了人才。

3.電影觀念發生質變

日本帝國主義的侵略，使國民從亂世中驚醒過來。“九·一八"和“一·二八”事變激起了人民群眾的抗日情緒，無產階級理論提升了他們的政治覺悟，社會的混亂現狀使觀眾日益反感封建落后的電影內容。可以說，民族意識覺醒促使文藝工作者和普羅大眾在電影意識方面有了很大的改觀。電影人開始求新求變，強調“一切藝術，決不能與社會的關系分離，也決不應止于是社會生活的反映。它應該積極地成為變革社會的手段。”[7]隨著電影意識覺醒，電影市場刮起了變革之風。

在抗日運動的呼吁下，知識分子接連發表諸多文章。譬如《電影藝術救國的武器之一！電影界聯合起來！！負起抗日！！！反帝！！！的宣傳責任》，從標題中即可看出抗日已成為社會主流，文藝界已開始向帝國主義等惡勢力發出聲討。胡思在《電影革命化的商榷》中提到，“既有的電影只能供有產階級的娛樂，智識階級的欣賞罷了……于是我誠懇地盼望‘電影快到民間去’！其先決問題便是‘電影革命化’。”[8]同期的電影刊物一時間被建言所占領。“當時《影戲生活》雜志就收到過六百多封讀者來信，一直要求各影片公司攝制抗日影片，有人還建議組織‘抗日反帝電影指導舍’，協助各影片公司搜集抗日反帝資料，以供編導抗日電影劇本使用。”[5]80除卻報刊讀物上的積極言論，電影市場上也相繼出現抗日新聞紀錄片和抗日故事片。聯華、天一和明星三大影片公司出品的《抗日血戰》《上海之戰》《同胞速醒》《共赴國難》《戰地歷險記》等都受到了好評，這些影片為左翼電影運動積蓄力量。

此時，鴛鴦蝴蝶夢和武俠神怪類的影片已成為往日云煙，無人顧及。至此說明中國電影已在時代洪流中擯棄了封建內容，邁進現實主流，完成了電影創作的一次蛻變，這也是中國電影觀念史上的一次重大突破。在濃濃的左翼文藝思潮中，電影小組應運而生。

二、地下組織的秘密建立

黨的電影小組能在20世紀30年代秘密成立，是在各文藝團體的輔助力量和時代的召喚中孕育而來。代表無產階級的工農力量進入資本主義性質的電影行業需要足夠的勇氣和堅忍的耐力才能逐步取得領導權，這個任務對于小組的五位成員來說艱巨而又重大。

（一）小組成立過程

早在1931年，中國左翼戲劇家聯盟成立時頒布的《最近行動綱領》中明確提到電影戰線的規章和要領，要求拍攝對象為工人、農民和城市小資產階級，以反帝反封建為電影核心內容，并規定了具體的實施方法和策略。“《最近行動綱領》的提出，則正式響起了黨領導左翼文藝工作者向電影陣地進軍的號角。”[5]179

1933年，左翼文化發展炙熱之時，中蘇復交。蘇聯電影在我國正式公開放映。左翼人士驚喜地發現這些影片在馬克思列寧主義觀的指導下，現實主義影像能夠震撼觀眾并達到振奮人心的效果。對于這股強大的宣傳力量，左翼電影人決定將其作為教育普羅大眾的有力武器，堅定了占領電影陣地、領導電影界的決心。此時電影市場混亂，明星公司最先向文藝工作者求助。阿英（錢學邨）因與夏衍參加左聯活動，遂邀他和鄭伯奇一同分析情況、指明出路。夏衍在《追念瞿秋白同志》一文中回憶他將此事匯報給當時上海文藝界領導人瞿秋白的具體情況，瞿秋白指出：“我們自己真應該有電影，可是現在還有困難。將來一定要有……”[9]并指示兩點：“一、不要與電影界腐化勢力同流合污；二、在目前不可能由我們自己拍片的情況下，在條件許可時，在資本家拍的影片中加進一點進步的和愛國的內容。”[10]鑒于此時的群眾基礎和文藝時機已相對成熟，共產黨水到渠成地向電影界正式進軍，瞿秋白毅然指派夏衍、阿英和鄭伯奇三人率先進入明星公司。隨著他們小心謹慎地深入電影公司內部，在瞿秋白的直接領導下，黨的電影小組正式成立，由夏衍負責。早期電影史上關于小組的成立時間說法不一，程季華先生的《中國電影發展史》中闡述電影小組于1932年成立，但小組領導人夏衍在多篇文章中曾強調成立時間是1933年3月，與小組關系密切的戲劇家陽翰笙也證實夏衍的說法。因此，小組成立時間為1933年3月較為可信。至此，電影小組正式開啟領導中國左翼電影運動的事業，在有組織有目的的計劃工作中，迎來中國電影的第一次高潮。

（二）小組主要成員

電影小組由夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏組成，五人皆為共產黨員，但并未像其它文藝組織成立聯盟團體。夏衍回憶，“當時也有人提出這樣的建議，經過慎重考慮后，認為在當時電影界左翼還是一片空白，無可聯之盟員，而且工作對象主要將是電影公司的老板、電影明星、電影編導等等，如打出左翼的旗號，會把其中的一些人嚇跑的。”[11]電影小組活動的幾年間，成員精煉，各有所長，團結一致，相互合作，采用地下秘密組織的形式開展工作。

夏衍（原名沈端先），筆名有羅浮、蔡叔聲等，浙江余杭人，因早年赴日本留學，深受福本主義“左”傾思想影響，回國后很快便加入中國共產黨。機緣巧合下聯合魯迅、田漢、鄭伯奇、錢學邨等一批文學界革命者成立左聯，并擔任執行委員。因而，先前的文藝工作歷程給電影小組帶來不少經驗與幫助。夏衍的藝術成果頗豐，電影理論和劇本創作均有涉獵。發表了《〈鐵騎紅淚〉評》《白障了的“生意眼”》《軟性的硬論》等文章，編寫了《狂流》《春蠶》《祝福》等劇本。除此之外，他還實踐深入到電影公司內部，團結各界人士，加強組織運作，不斷擴大小組力量。在特殊的時代背景里，他始終如一地堅定黨的革命路線不動搖，被稱為中國左翼電影運動的開拓者、組織者和領導者之一。

王塵無，江蘇海門人，作為小組中年齡最小的成員，被譽為中國左翼電影評論開拓者。他進入電影小組之前在影評小組內活動，因而社會影響日隆。第一個翻譯并傳播了列寧的“在一切藝術中，對于我們最重要的是電影”[12]的觀點。在亂世中審時度勢，提出中國電影最大的問題在于與時代脫軌，其筆鋒犀利，觀點鮮明，態度嚴謹，發表了《中國電影之路（上）》《中國電影之路（下）》等前瞻性的文章。可惜的是，在國防電影到來之際，因身體每況愈下，不久病逝。

錢杏邨，安徽蕪湖人，筆名阿英、錢謙吾等。他是小組成員中最早接觸文藝工作的，也是著名劇作家，作為共產黨領導的第一個文學社團“太陽社”的中堅力量，在中國戲劇界占據重要位置。他與夏衍一同加入左聯，并任主席之一。參加電影小組之后開始編寫劇本，并發表《論中國電影文化運動》等一系列理論指導性文章。夏衍認為，“杏邨同志是一個對人謙和，律己謹言的人。他平易近人，熱情誠懇。他善于在各種不同的處境中團結朋友，打擊敵人。”[13]錢杏邨的這些品格對于電影小組的隊伍建設工作幫助極大。

石凌鶴，江西樂平人，加入左翼戲劇家聯盟之后在影評小組工作，負責電影批評工作，早年間也從事話劇演員行業。電影小組活動中，理論成果頗豐，并獨自撰寫劇本。因被老板賞識，聘為《申報》副刊《電影專刊》的特約編輯，這就為左翼電影掌握了影評根據地，為文藝工作者發表文章提供了便利。除此之外，他還創作了《世界電影導演論》和《世界電影明星評介》。

司徒慧敏，作為電影小組中唯一一名專注于電影實踐的成員，是周恩來總理派遣去好萊塢學習電影技術的第一人。他出身于華僑家庭，其父跟隨孫中山進行革命工作，本人又有赴日本學習電影的留學經驗，因而自小受資產階級民主思想熏陶。但他投身于共產黨，并將專業所學予以發揮，在電影界一展所長，參與《自由神》《風云兒女》《桃李劫》等影片拍攝工作，將革命思想與電影實踐結合起來，無形中保護了抗戰電影。電影小組創立自己的電影公司時，司徒慧敏起到了關鍵性作用。

結 語

20世紀30年代，中國早期電影發生了劇烈變革，這一變化與黨直接領導的電影小組息息相關。電影小組作為我國第一個電影秘密組織，力圖在新舊更替的時代背景下扭轉紊亂無序的電影市場，改變封建落后的電影內容，在隊伍建設、理論研究、劇本創作領域內無形中促進了中國左翼電影高峰。直至1935年底，電影小組的密集活動伴隨國內形勢的急劇變化相繼暫停，各成員的使命任務也因國防電影的到來而發生改變，電影小組自此解散，但各成員在電影界開疆拓土的精神氣質令人難以忘懷。