談日本巖彩畫（即日本畫）現狀摹寫的方法與意義

牛紹靜

2017年本人申報的上海市教委的國外訪學項目獲得批準，于2017年10月至2018年9月，在日本廣島市立大學日本畫（中國稱巖彩畫）科，做為期一年的日本畫制作的學習和交流。

中國古典巖彩壁畫的臨摹方法有三種：其一是現狀臨摹，即按照壁畫現實面貌如實再現，不加任何主觀變動；其二為舊色完整臨摹，為了便于研究，經過調查，把殘破的部分完整起來，而色彩依然使用古舊色彩；其三是復原臨摹，即恢復壁畫初成時鮮艷奪目的新面貌。

敦煌研究院或者龜茲研究院，目前對古典巖彩壁畫進行的比較多的臨摹方式是現狀臨摹或者復原臨摹。在此，本人結合中國古典巖彩壁畫的現狀臨摹，談一下日本古典巖彩壁畫現狀摹寫的方法和意義。

一、何謂古典巖彩壁畫的現狀摹寫

現狀摹寫是運用瞬時記憶法將原作線稿摹畫出來，然后用和原作同樣的材料和繪畫方法，將古典巖彩壁畫的現狀全部如實表現出來，包括所有歲月留下的痕跡。現狀摹寫是日本巖彩畫專業的必修基礎課程。

二、現狀摹寫方法的種類

據我考察所知，日本的現狀摹寫方法大概有兩種。一種是以東京藝術大學出身的畫家為代表的摹寫方法，另一種是以原京都市立藝術大學教授宮本道夫為代表的摹寫方法。

因各種原因，前一種方法目前在日本畫專業中應用得比較普及。兩種繪制方法有些區別，前一種方法在打底時，為了制造墻壁的效果而運用了方解末，并且上色之前按照原作色彩明度關系繪制黑白稿。后一種方法本人在2010年有幸與宮本老師一起在克孜爾石窟進行一個月的壁畫摹寫時曾親眼目睹其繪制片段，沒有使用方解末，而是直接使用白土等顏料打底的，也沒有上色前的黑白稿這一步驟。

因本人在廣島市立大學所學習的現狀摹寫是用的前一種方法，所以，在此只用前一種方法結合中國古典巖彩畫現狀臨摹做以說明。

三、日本古典巖彩壁畫現狀摹寫的步驟和方法

下面以本人在廣島市立大學日本畫研究室進行的現狀摹寫，以日本奈良法隆寺的金堂壁畫第6號壁阿彌陀如來左脅侍菩薩局部為例，詳細介紹現狀摹寫的步驟和方法。

1.做熟紙，托平。薄美濃紙反面刷一遍膠礬水，自然陰干后做成熟紙，然后為便于拓稿，將其反面稍打濕后四周涂薄漿糊托在裱畫板上，自然干后把紙揭下，使其平整。

2.畫出黑白稿。按原作色彩的明度關系，用墨將其轉化成黑白關系。將原作復印稿固定于桌面，再用鎮尺等工具將美濃紙固定于畫稿之上，畫時將美濃紙一頭固定于用報紙做成的硬紙芯上，用手前后推動紙芯時可自由卷起或放開，用瞬時記憶法，邊對比下面的原稿，邊從畫面上端開始摹寫。原稿畫面的殘缺部分和任何一個斑點都細致入微地畫出，盡可能地忠實于原作。

3.托紙后裱于畫板上。黑白稿完成之后，將美濃紙從紙芯上取下，再次反面稍打濕，托于裱畫板上使其平整，自然干后揭下。然后正面朝下平鋪于桌面，反面均勻刷糨糊，用另外一張比有畫稿的美濃紙大一圈的、做熟的平整的美濃紙貼于其后，然后四周涂薄糨糊后，裱在裱畫板上，自然干后揭下，反面稍打濕，四周涂糨糊裱于畫板上。另外備一小張同樣的薄美濃紙作為練習用紙，用同樣的方法托紙后裱于另外一張畫板上，不確定的墨線或者色彩可先在練習紙上嘗試。

4.開始畫色彩稿，打底。水和三千本膠按200∶35毫升的比例做成膠水，先調和方解末13號，調和時手指從盤子四周向中間調，顏料和膠水調和充分后，加入膠的大概三倍的水，調和完畢后用筆刷將方解末和水攪勻，從底下抄方解末，筆刷垂直于畫面劃向上弧線般，輕松涂滿畫面上，待干燥。

5.做胡粉團子。水和三千本膠按200∶35毫升的比例做成的膠和胡粉調和成團，在盤子中摔打100下左右，至其柔軟如耳垂般后可止。胡粉團子加水研磨，取最上層最細胡粉待用。

6.涂底色。取與胡粉等量天然13號方解末加膠調和后加少量水，胡粉與方解末兩者混合。用面相筆沾兩者混合顏料填于畫面墨色之外空白處。少許厚度。

7.按一定順序疊加描繪不同色層。天然13號方解末、天然真黑燒白綠、水干日本黃土上汁、胡粉調和后取上層超細部分，調成深灰、淺灰，畫圖上灰色部分。

8.天然真黑燒白綠、胡粉調和后取上層超細部分，水干日本黃土上汁，調成壁畫底色淺土色，用于敲打出點狀肌理的硬毛筆，沾顏料后在畫面上敲點，使畫面均勻罩上一層淺土色底色，畫面上一些生硬的線會變得相對柔和自然。

9.辰砂13和黃土上汁、弁柄調和成暗紅色勾線，加古代朱中口調和成灰紫紅畫上面人物服裝；鐮倉朱黃口(或黃口朱)、古代朱淡口、黃土上汁調和成比上面服裝稍亮色紅畫頭上中間裝飾帶。

10.群青和綠青混合后，比例不同可燒成不同明度和純度的燒群綠畫頭發及相同色彩地方。

11.生胭脂末水干、黃土上汁、古代朱中口、胡粉調成淺灰紅畫光環。

12.黃土上汁水干和天然黃土中口不同比例分別調成淺黃、深黃畫頭上飾品。

13.燒白綠、天然黃土上汁和胡粉調成深灰、淺灰畫皮膚上斑駁處。

14.再用燒白綠、天然黃土上汁和胡粉調成皮膚色，再用敲點方法把膚色罩一層。

15.被遮掉的顏色用薄色復染或復勾一下，調整至最后完成。

日本的學生在色稿開始前，老師會讓學生自己按原作印刷稿制作色卡，去原作所在地進行實地考察和色彩校對，回來后按照校對過的色彩上色。這樣保證了色彩的準確性。

四、古典巖彩壁畫現狀摹寫的意義

2017年9月開始，上海美術學院開設了巖彩畫工作室，由原中央美院教授胡明哲老師主持，最近在上海美術學院的一次講座中，她曾提到在帶學生去東京藝術大學做巖彩畫學習交流時，東京藝術大學保存修復科的教授荒井經老師說，在1984-2004年的20年間，從本科到研究生，東藝大的基礎課教育是摹寫敦煌壁畫，而且是作為他們的主要課程開設的，由日本畫第三研究室的平山郁夫教授到福井爽人教授主持。他們認為敦煌壁畫是日本畫的源點。胡明哲教授還表示，她1992-1994年在東藝大留學，在這之前中央美院還沒有摹寫敦煌壁畫，只是摹寫卷軸畫，認為敦煌壁畫是民間的。

2017年9月，東京藝術大學美術館隆重推出絲綢之路特別展。其寄語：文化遺產是獨一無二的存在，它的價值正是其不可復制性。另一方面，為了文化的記憶和流傳，人類復制文化遺產的歷史也由來已久。絲綢之路的壁畫、彩塑文化遺產克隆是建立在畫像數碼、三元次測計等科研分析基礎上，對空間、造型、素材、材質、色彩的全方位克隆再現，是科學家、藝術家、學者教授們竭盡畢生而創造的絲綢之路文化與藝術的再體驗。這其中有東京藝術大學與敦煌研究院合作制作的第57窟。中日間源于絲綢之路的文化因緣，又開啟了一個新的中日合作交流的文化遺產保護工程的旅程。

在繪畫中，數字技術能夠全方位準確地測繪復制出原作，盡管如此，它依然不能夠取代手工的現狀摹寫作品。

現狀摹寫作品是用古典壁畫中所使用的真實的礦物顏料繪制而成的，這些礦物顏料經過燒制或者調和，達到和原作相同或者盡可能相近的色相，然后根據研究得來的色層關系和表現特點進行勾畫和描繪，那些經歲月沖刷出來的痕跡也一并表現出來，使畫面既有天然礦物顏料的色彩美感、質感和觸感，又能逼真地還原出原作所傳達的畫面氛圍。這是平面印刷品不可能擁有的。

文化遺產還在一點點地消亡，一旦原作不存在了，這些優秀的現狀摹寫作品便擁有了非常重要的研究價值。

所以，在繪畫的保存與修復中，現狀摹寫是不可缺少的一個環節，具有非常重要的現實意義。現狀摹寫是古代繪畫復制的重要手段。為了更好地保護原作，日本京都著名的二條城里面的古代日本畫原作已經大部分為現狀摹寫作品所替代。這些摹寫作品是由二條城內部的摹寫工作室完成的。

日本畫的現狀摹寫工作，并不只是一個特定部門完成的，而是全國各大高校集體參與其中。這樣既能夠讓學生在摹寫中學習和積累經驗，等到研究生階段已經可以繪制出非常出色的現狀摹寫作品，又能夠大大提高本國文化遺產保護的速度，同時還能保證現狀摹寫作品的質量，有百利而無一害。廣島市立大學的資料館里就有一張東藝大學生的現狀摹寫作品，像保護文物一樣被收藏保護著，我在摹寫法隆寺金堂壁畫時，老師曾專門借出來讓我參考過，可見其重要性。

相對比而言，中國的文化遺產保護工作目前還沒有全面落實到高校。比如敦煌壁畫，目前主要是敦煌研究院的工作人員在進行摹寫工作。敦煌研究院中也有專門派人到東京藝術大學或者京都市立藝術大學學習過現狀摹寫，可是歸國后因每年要完成的摹寫任務量比較多，日本的現狀摹寫幾個月才能畫一幅，這樣就很難將其技術應用到實際工作中，久而久之，之前學到的東西肯定會慢慢淡忘，這是非常遺憾的事情。即使原作消失，為了完成任務，在短時間內完成的臨摹作品也應該無法承擔被研究的角色，那么對于文化遺產的保護來說，這樣臨摹的意義何在？我想這應該是一個需要深思的問題。

通過對日本古典巖彩畫現狀摹寫的研究學習，我深刻感受到傳統文化的內涵及其深度，以及日本對本國文化藝術傳統在傳承發展上所做的努力，同時也深刻意識到我國優秀文化傳統的傳承保護和發展的重要性和迫切性，在這方面大學應該是其主力軍。我會將自己所掌握的知識和積累的寶貴經驗慢慢滲透到我今后的教學中，如果能讓學生們從中受益，那是最讓人欣慰的事情。