“四王吳惲”與文人畫的正統化

在唐宋時代，院體畫派一直居于正統地位；至元代興起的文人畫，被人們稱為野逸派。由于院體畫在元代這一時期內中斷，至明初雖然恢復了畫院，但作為繼承南宋院體畫風的“浙派”，其影響已不如以沈周為首的“吳門畫派”。這種狀況到了董其昌提出“南北宗論”之后，崇“南”（指南宗文人畫）抑“北”（指北宗院體畫）就更成為定局。院體畫派至清代除了袁江、袁耀等個別畫家尚有聲名外，絕大部分已一蹶不振，門庭甚為冷落，而由元人“野逸派”發展而來的文人畫，則在清初六大家“四王吳惲”的努力下，終于成為畫壇的正統。只是這種正統的形成，并未能夠成為士人文人畫再造輝煌的起點，卻恰恰成為它趨于衰落的開端。當然，這種狀況的產生，與當時商品經濟逐步繁榮、中國封建社會總體已走向沒落的時代態勢也有很大的關系。

在“四王吳惲”六人之中，“四王”屬于奠定正統文人畫根基者，而吳、惲則可說是“四王”畫派的延伸。從時間上看，也是先有“四王”這個稱呼，而后才有“清初六大家”“四王吳惲”的說法，因此這兒暫且將他們分開闡述。

王時敏（1592-1680），字遜之，號煙客，晚號西廬老人。他祖父王錫爵是明代萬歷年間的相國，家富收藏。王時敏少時，“每得一秘軸，閉閣沉思，瞪目不語。遇有賞目會心之處，則繞床大叫，拊掌跳躍，不自知其酣狂”（張庚《國朝畫征錄》）。在學畫方面他得到了董其昌和陳繼儒的賞識和指點。在明代曾任太常寺少卿，因而又被人稱為“王奉常”；清軍南下時他在太倉率眾降清，從此隱居不仕。

王鑒(1598-1677），字玄照，后改字元照、圓照，號湘碧，又號染香庵主。他是明代“后七子”領袖王世貞(1526-1590)的孫子，因曾官至廉州太守，被稱為“王廉州”。他也與王時敏一樣，入清不仕，兩人交誼甚深。有一次他路過太倉，見到王畫的一把扇，十分欣賞，便把他收為弟子，后來又將其介紹給王時敏。王時敏對王的畫也十分驚嘆，竟說：“此煙客師也，乃師煙客耶？”

王原祁(1642-1715），字茂京，別號石師道人。他是王時敏的孫子，幼年即喜繪畫，曾畫山水小幅于書齋壁上，王時敏見后，竟誤以為是自己所畫，后來知道為孫子所作，驚嘆道：“是子業必出我右。”

“四王”以仿古為自己的畢生追求，王時敏甚至提出以得古人“腳汗氣”為榮。由于康熙皇帝十分欣賞王和王原祁，曾招王去主持長卷巨制《南巡圖》的創作，畫成后親自賜題“山水清暉”四字，使王引為殊榮，從此以“清暉老人”為號；而王原祁更是受到康熙的寵愛，他任翰林侍讀，可以直入南書房，康熙在一邊憑幾看他作畫，并為之題詩：“圖畫留與后人看。”后來，王原祁又被任命為《佩文齋書畫譜》總裁，主持繪制《萬壽盛典圖》。由于皇帝的推重，“四王”作為正統文人畫的地位便確立起來了。后來“四王”的追隨者們為時所趨，拋棄了畫畫自娛的目的，以取媚世人、迎合上意來追逐名利，致使畫風日趨頹敗。有人認為是“四王”造成了文人畫的墮落，其實“四王”作畫也并非純為名利所固。王時敏和王鑒一生對仕途并無多大興趣，兩人在入清后就沒再做官。對于孫子王原祁當官，王時敏曾告誡說：“汝幸成進士，宜專心畫理，以繼我學。”王在晚年也并不留戀做官，他回虞山居家三十年直至去世，喜歡吟詠的是杜甫的兩句詩：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云。”平心而論，“四王”對藝術的追求還是非常專注的。“四王”之中的前“二王”（王時敏和王鑒），在筆墨風格的追求上受董其昌的影響十分明顯。王時敏說：“元季四子當推子久(指黃公望)，得其神者唯董宗伯(指董其昌)，得其形者，余不敢讓。”王時敏以董其昌為自我衡量的標準，他作畫用筆既凝練又輕靈，隨意點染，丘壑渾成。清人秦祖永評他：“脫盡作家習氣，其妙處正在于嫩。”(《繪事津梁》）這“嫩”也就是清人沈宗騫所說的“百煉鋼化作繞指柔”，使用筆舉重若輕，在著力與不著力之間。要達到這種用筆水平，當然也很不容易。而這種對于筆墨蘊藉含蓄性格的推崇和追求，當然是得之于董其昌的。

與王時敏的拘于黃公望、注重筆法有所不同，王鑒師古的面要稍廣一些。他推崇“元四家”，尤著力于董源、巨然和吳鎮，用筆比王時敏來得整肅和實，畫面時有一種脫略意象的裝飾性，卻又纖不傷雅。他長于用色烘染，善作青綠山水，用色之法一如用墨，而能使色墨融洽，產生明妍雅潔的氣韻。

后“二王”之王原祁，繼承王時敏的師承取向，以取法黃公望為主，兼及王蒙、吳鎮、倪瓚，而具有更深的功力和意趣。從筆墨面目來說，他與王時敏差不多，都比較窄，但從用筆的內涵深度來說，他的用筆既重澀而又有生拙之毛，氣息深沉駘宕，已不同于其他“三王”的秀潤。干筆淡墨的用筆在他手里已幾乎達到極致。他山水畫里那種蒼莽的韻致，正是通過蒼潤荒率的用筆體現出來的。

“四王”的山水畫最招致后人非議的，是他們的用筆大致雷同，畫面的形式構架變化甚少。其實，他們對于聳立在他們面前的前人的傳統，是經過了認真探討的。在藝術觀念上，他們受董其昌影響至深，認為明人的畫有習氣，不值得師法。他們崇尚“元四家”，只是浸染時間長了，學得較深入了，便也發現了元人的不足和他們的淵源所自。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“元之能者雖多，然秉承宋法，稍加蕭散耳。”“四王”感到元人不容易學，王原祁便提出：“要仿元筆，須透宋法；宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。毫厘千里之辨在是，此子久三昧也。”（《麓臺畫跋》）王也認為：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”（《清暉畫跋》）為什么他們以元人畫風為尚，卻又覺得學元人非要兼學宋人呢？這要從元人與宋人的筆墨差異來分析。

李澤厚先生在《美的歷程》中認為，宋畫“無論在對象的忠實描寫上，或抒發主觀情感觀念上，它仍保持了比較客觀的態度，基本上應屬‘無我之境’”，而“元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解諸因素便不再是宋畫那種‘導向’，而是更為明確的‘表現’了。畫面上景物可以非常平凡簡單，但意興趣味都很濃厚。……倪云林通過精練的筆墨，卻傳達出閑適無奈、淡淡哀然和一種地老天荒式的寂寞和沉默，在這種‘有意無意，若淡若疏’極為簡練的筆墨趣味中，構成一種頗有思想含義的美，這當然是標準的‘有我之境’”。這里所謂宋人畫的“無我之境”，是一種渾厚闊大的境界氣象，它注重墨色的陰陽明暗之變，畫中的用筆較實，用筆本身不太追求虛實枯潤的變化，虛實主要通過用墨變化來整體體現。宋人多畫枯梢老槎的寒林和堅凝的山石，以顯用筆的骨力，然后再以淡墨反復烘染以顯柔婉的幽韻，以取對比和調和。而元人的畫法則如王原祁所說，是“化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和”，也就是說，它追求用筆本身的變化，要求有枯有潤、有蒼有秀，在用筆中體現作者的個性。至于烘染，一般在元畫中很少，主要怕掩蓋了筆致的微妙變化。這種“有我之境”比之于宋畫，畫家的個性隨著隨意書寫的意味而更為突出，工匠程式的作畫步驟則大為簡略。從格調手筆來看，無疑是元畫優于宋畫。可是，由于單是倚重于用筆的瀟灑不及追求整體筆墨的陰陽明滅之變來得渾厚，從畫面境界氣象來看，元畫反而比宋畫顯得狹小了。可以說，元畫是“趣”大于“境”，而宋畫則是“境”大于“趣”。因此“四王”的后繼畫家戴熙在《習苦齋畫絮》中就說：“宋人重墨，元人重筆。畫得元人，益雅益秀而氣象微矣。”“彼世善效元人之疏峭，而渾化微矣。得其一，失其一，學者之過也。”看來元畫和宋畫各有其長短得失，而“四王”尤其是后“二王”的努力，便是要互補其長短得失，以追求一種更為完美精致的筆墨境界。

他們的這種追求，首先體現在用筆的規范化上。王時敏認為，用筆要“與古人血脈貫通”，“同鼻孔出氣”；王原祁則提出“筆墨要舊，境界要新”，用筆要“不懈不促，不脫不粘”，“火候到則呼吸靈”。這也就是要追求筆氣的均勻貫通，空靈而有韻致，反對用筆有意追求變化，個性習氣太露。在他們看來，筆致空靈自然地流露才是美的。只是由于太追求用筆的空靈含蓄，也會使筆跡顯得太散，因此王原祁又提出作畫要“位置緊而筆墨松”。這使“位置緊”的辦法，便是對于畫面“龍脈”的關注和運用烘染。王鑒、王、王原祁的山水畫都是比較注重烘染的。王曾說：“余于青綠法靜悟三十年，始盡其妙。”“凡設青綠，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。”對王原祁的作畫過程，張庚在《國朝畫征錄》中有一段記載：

“翌晨，折簡招克大過從，曰：‘子看余點染。’乃展紙審顧良久，以淡墨略分輪廓，既而辨林壑之概，次立峰石層折，樹木株干。每舉一筆，必審顧反復，而日已夕矣。次日復招過第，取前卷少加皴擦，即用淡赭石入藤黃少許，渲染山石。以一小熨斗，貯微火熨之干。再以墨筆干擦石骨，疏點木葉，而山林屋宇橋渡溪沙了然矣。然后以墨綠水疏疏緩緩渲出陰陽向背，復如前熨之干。再勾再勒，再染再點，自淡及濃，自疏而密，半閱月而成。發端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復還渾淪。流灝氣，粉虛空，無一筆茍下，故消磨多日耳。”

王原祁這種通過多道工序、花了半個月才完成一幅畫的作畫方法，令人不禁想起杜甫“十日畫一水，五日畫一石，能事不受相促迫”的詩句。為什么畫一幅山水竟要花那么多時間呢？因為畫家在作畫時不只是要寄寓自己的情緒，還要體現自己對宇宙哲理的感悟，要在畫中表現宇宙之氣的收放開合、虛實變幻。按張庚對王原祁的評述，整個作畫過程是“發端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復還渾淪”。也就是說，在畫家下筆之前，一張白紙即可視作是一個虛無渾淪的宇宙。而當你下筆具體表現對象時，這渾淪就破碎了，這“破碎”也就是在白紙上逐漸出現筆墨痕跡。可是當畫到最后，一幅畫不能只給人以破碎的感覺，還是要顯出渾淪的整體感。要使筆墨體現出渾淪的整體感，就要通過染來籠罩畫面。只是染了之后，畫面又會有平板模糊的感覺。因此，下筆勾勒皴擦物象和染要不斷地交替進行，這樣畫面虛實交疊，模糊與清晰交疊，才會顯出宇宙世界的豐富性。

“龍脈為畫中氣勢，源頭有斜有正，有渾有碎，有斷有續，有隱有現，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結聚，有時淡蕩，峰回路轉，云合水分，俱從此出；起伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側照應，山頭、山腹、山足銖兩悉稱者，為之用也。若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失婦。故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合；通幅有起伏，分股中亦有起伏；尤妙在過接映帶間制其有余，補其不足，使龍之斜正、渾碎、隱現、斷續，活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則小塊積成大塊，焉有不臻妙境乎！”

王原祁在這里闡述的是一幅山水畫的局部單元結構與整體結構的關系。這是中國山水畫的一種特有的造境法則。中國畫對于單元結構十分重視。中國畫家狀物，時常是連一絲須發、一根蘆草，乃至一條葉筋，都要纖毫畢露地一一加以表現。如表現人群似海，西畫家往往只畫前面的幾組人物，后面的大片人群則作虛化處理；而中國畫家則要求實實在在地畫出一個個人頭攢動而形成一片的場面。這樣的畫法看起來太老實，但它卻更能表現出一種空間延伸感。因為通過單元結構重重疊疊的漸次推延，其空間結構和氣勢也就形成了。這也就是“龍脈”的奧妙。龍是條貫之體，它滿身鱗甲，這鱗甲即可謂局部單元格式。當龍體騰挪飛舞時，其通體鱗甲即閃爍變化，既同而又不同。所謂同者，龍通體皆鱗甲也；所不同者，龍蜿蜒騰踔，因云霧的彌漫遮障，龍體的盤曲轉側，加上龍爪及鰭的穿插，這時龍的各部位的鱗甲因角度、光線的不同，看上去并不一樣，遂有同中之異。這是循條理脈絡而生變化，故有延伸推展、生生不息的意味。在中國山水畫中運用龍脈的結構法，當然不僅取其勢的推展延伸，還要講究勢的開合、起伏、收放、虛實等等的對比和照應。

“四王”的畫因為總體面目缺少變化而受到后人的指摘，但如上所分析，他們提倡在用筆上要均勻規范，在結構上要講究龍脈的擺布的主張，還是有其特有的意義。雖然從他們每幅畫的局部看，似乎變化比較平淡，但從其大幅的整體氣勢渾然這點上來看，還是勝過下一章我們要提到的石濤。

吳歷和惲壽平與“四王”一起，被稱為清初六大家。他們與“四王”的關系其實也是很密切的。

吳歷(1632-1718），本名啟歷，字漁山，江蘇常熟人。因為所居的常熟城北有一口“言公井”，相傳為孔子弟子子游的故居，井水墨黑，被稱為墨井，因而吳歷又自號墨井道人。他早年跟從王鑒學畫，后來又由王鑒介紹跟隨王時敏學畫，在那里接觸到許多宋元名跡。他一生的情緒起落甚大，早年為明亡而悲憤填膺，中年趨于消極出世，與虞山福興寺僧默容結為書畫知己。默容去世后，他就逐漸接近了天主教。50歲時隨教士柏應理去澳門修道，取圣名為西滿，57歲時成為天主教的司鐸，以后在上海嘉定傳教三十年，去世后葬于上海南門外的耶穌會墓中。

吳歷的詩作得十分出色，早年所作就被錢謙益稱贊為“思清格老，命筆造微”。他在澳門時曾寄給友人許青嶼一幅《白傅湓江圖卷》，上面題詩道：“逐臣送客本多傷，不待琵琶已斷腸。堪嘆青衫幾許淚，令人寫得筆凄涼。”從中可以看出他性格的深沉。他對學習前人名跡十分投入，曾說：“觀古畫如遇異物，駭心炫目，無色無主，及其神澄氣定，則青黃燦然。要乘興臨摹，用心不雜，方得古人之神情要路。”對于畫理，他也深入探求，曾說：“潑墨、惜墨，畫手用墨之微妙，潑者氣磅礴，惜者骨疏秀。”“山以樹石為眉目，樹石以苔蘚為眉目，蓋用筆作畫不應草草，昔僧繇畫龍不輕點睛，以為神明在阿堵中耳。”（以上所引均見《墨井畫跋》）這些話都說得極為精辟。南朝畫家張僧繇畫龍極重視點睛，他總要等整條龍神態快要畫成時才點睛，這說明了畫眼睛極其重要。而吳歷將樹石視為山巒的眉目，又將苔蘚視為樹石的眉目，正說明了他對于山水虛實神態的深刻理解。這種深沉細致的特點反映到他的畫上，便是作畫以中鋒為主，善用積墨，往往多次皴染，再以焦墨點苔。他中年以前的畫比較清麗秀潤，晚年則趨于蒼范沉厚，給人以謹嚴、質樸、厚重的感覺。吳歷加入天主教的時間很長，長期與洋教士保持聯系，自然會接觸到一些西方繪畫作品，這對他的畫風多少有點影響。他畫的一些山水畫，相當注意以墨彩來渲染明暗。他作于康熙十五年（1676）的名作《湖天春色圖》，是送給天主教一位叫幬函的友人的。這幅畫對于遠近柳樹、迂曲小徑和遠山的安排處理，相當貼近于實際的視角，顯然已有些突破了傳統的構圖法，看得出吳歷是略略參酌了西法，不過并未走得很遠。他的整個山水畫的風貌，還是以傳統為根基。只是他的這些變化，卻使他在“清初六大家”之中有了與他人不同的特色。

惲壽平(1633-1690)，原名格，字壽平，后以字行，更字正叔，號南田。常州武進人。早年隨父隱居于天臺山讀書，后輾轉參與抗清斗爭，于順治五年（1648）被俘入獄。后來他作詩記述這一遭遇云：“我年才十五，被執為囚徒。膻酪不能咽，饑腸日空虛。”他在獄中以作畫消遣，總督陳錦之妻想請人畫首飾模形，得知他能畫，見面之后又見他豐神秀朗，便收他為義子。陳錦死后，其妻帶惲壽平至杭州靈隱寺做佛事，竟與其失散四年的父親不期而遇。在寺僧具德的周旋之下，惲壽平終于脫離陳家回到父親身邊。他隨父回到常州老家繼續讀書，且以鬻畫貼補家用。由于貧病勞累，他當時自感“潦倒余生，偃仰一室，蕭聊悲，忽忽不知處世之為樂”，甚至于打算棄筆硯而事農。所幸的是，這時他的堂伯、著名山水畫家惲向(1586-1655）于遠游多年后回到家鄉，使他在畫學上有了一位求教的良師。惲向去世后，順治十三年（1656）他又與王相識，兩人“斟茗快談”，并合作畫了一幅《竹坡樹石圖》。此后，他倆和另一位書畫家笪重光(1623一1692）經常相聚在一起探討畫藝。康熙十一年（1672)秋，他們三人下榻于毗陵近園，連床夜話四十余日，朝夕討論書畫；康熙十九年（1680）春，他們三人又聚首于吳門虎丘，笪請王、惲為其名著《畫筌》作評述。這樣的切磋交流、砥礪畫藝，無疑深化了惲壽平的畫學思想，使他在識見上迥異于一般的書畫家。可惜的是，盡管惲壽平作畫甚勤，但還是貧病交迫，去世時家人竟無法具喪，還是由王在赴京繪制《南巡圖》之前出資托人安葬了他，從而結束了他“一身貧骨似饑鴻，短褐蕭蕭冰雪中”的一生。

惲壽平作畫，追求一種清靈的韻致，其山水筆法有取于唐寅，而比唐寅更強調筆致的作用，因為他在心底里欣賞的是倪瓚山水畫的那種“天真簡淡，一木一石自有千巖萬壑之趣”，他認為“畫以簡貴，如尚簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬢翠黛，斂容而退矣”。他要求“洗盡塵滓，獨存孤迥”，達到“簡之入微”，使煙鬢翠黛“斂容而退”，這就使得他的山水畫對脫略形跡十分用心。為了能夠達到“簡之入微”，他作畫時便十分關注畫面無筆墨的空白處。他曾說：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明，進乎技已。”他把用筆能否達到“簡之入微”看作能否達到“逸格”的重要標準，指出：“高逸一派如蟲書鳥跡，無意為佳，所謂脫塵而與天游，不可以筆墨畦徑觀也。”以這樣的標準來衡量，他便認為用筆“過于刻畫，未免傷韻”。(以上所引均見《甌香館畫跋》）惲壽平以這樣的觀念付諸繪畫實踐，十分契合于南宗文人畫逸格的要求，因而他的畫便獲得了不少文人畫行家的贊賞，如清代方薰說：“惲南田、吳漁山力量不如石谷大，逸筆高韻特為過之。”（《山靜居畫論》）錢杜說：“南田用淡青綠，風致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。”（《松壺畫憶》)秦祖永說：“南田翁天姿超妙，落墨獨具靈巧秀逸之趣，為當代第一。”（《桐陰論畫》）近代鄭午昌則說：“惲壽平一丘一壑超逸高妙，不染纖塵，其氣味之雋雅，實勝石谷。”（《中國畫學全史》）黃賓虹也說：“南田山水浸淫宋元諸家，得其精蘊，每于荒率中見秀潤之致，逸韻天成，非石谷所能及。”（《古畫微》)

可以說，“四王吳惲”所努力追求的都是文人畫的逸格，而這種追求到了惲壽平那里，無論是主觀意識還是客觀努力都已達到了很高的層次。但很有意味的是，在惲壽平之后，追求逸格一路的畫風很快衰落了，“四王”的末流如“小四王”（王昱、王愫、王玖、王宸）和“后四王”（王三錫、王廷元、王廷周、王鳴韶）等，雖然都自詡為文人畫逸格的傳人，但其畫風都已柔靡頹敗，不能振拔。其實盡管后來有不少文人畫行家稱贊惲壽平的山水畫在韻致上超過王，但當時惲壽平自己卻是清醒的，他“自以材質不能出其右，則謂石谷云：‘是道讓兄獨步矣，格妄，恥為天下第二手。’于是舍山水而學花卉”（張庚《國朝畫征錄》)。在至今留存的惲壽平山水畫中我們很少見到大幅，這說明在當時惲壽平可能已意識到自己筆力薄弱，難于支撐大幅。

惲壽平在繪畫史上的成就更在于他一洗時習，獨開生面地創立了一種“清如水碧，潔如霜露”的沒骨花卉畫風。王曾稱贊他這一畫法道：“北宋徐崇嗣創制沒骨花，遠宗僧繇，傅染之妙，一變黃筌勾勒之工，蓋不用墨筆，全以彩色染成，陰陽向背，曲盡其態，超于法外，合于自然，寫生之極致也。南田子擬議神明，真能得造化之意，近世無與敵者。”（跋《國香春霽圖》)這說明惲壽平沒骨花卉新畫風的創立，一方面是參酌傳統，一方面是注重“師造化”。他經常與畫友唐一起研習探討，“每論黃筌過于工細，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可尋，殆難取則，唯當精求沒骨，酌論古今，參之造化以為損益”（題與唐合作之《紅蓮圖》）。可見他為了創立新畫風而酌論古今，對歷史上的一些畫家如張僧繇、黃筌、徐熙、趙昌等，他都一一檢視。在瀏覽比較之后，他得出結論：“前人用色有極沉厚者，有淡逸者，其創制損益出奇無方，不執定法。大抵麗過之，則風神不爽，氣韻索然。唯能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流于郁滯，傅染愈新，光暉欲古，乃為極致。”這是他對傳統設色法的深刻體會。而在具體創作中，他又極其重視寫生。他說：“凡畫花卉須極生動之致，向背欹正，烘日、迎風、挹露，各盡其變，但覺清芬拂拂從紙間瀉出乃佳耳。”（題《芍藥》）他把自己的這種畫法命名為“寫生正派”，要求“以極似求不似”，這與歷來傳統文人畫鄙薄形似的觀念有所不同。這使他能夠涉獵較為廣泛的題材，擷取生動真實的藝術形象，將細麗的形象與清勁秀潤的沒骨設色結合起來，使形象既有真實感而又顯得綽約多姿。

其具體的畫法，是“粉筆帶脂，點后復加以染色定之”，有時還常用色和水交替地進行暈染。凡畫帶霜氣、露氣以及生長期、成熟期的花卉，他就多用水暈；而對枯萎衰落的花卉，則少用濕筆，因而從他所畫的花卉中不僅可以看到色和光，還能從濕潤程度看出生長和成熟的變化。他畫成熟的葡萄，先著色，未待其干，便用水破之，水痕、色痕與透明部分自然地形成對比，顯出熟葡萄所特有的半透明狀和皮上的霜氣。他畫水中的游魚，也通過色與水、色與色的交替暈染，不但表現出魚背的淡黑色和魚腹的細白色，還讓人看到蕩漾著的水的光亮在魚身上的閃動。他的用心常在無色的空白處，時常有意無意地在花葉間留出大大小小的空白，以虛襯實，使所畫的花卉更見光彩。他的用色是淡雅纖麗的，但卻在嫵媚之中寓剛勁，于婀娜之中見遒逸。雖然其技法形式看上去是近于工匠式的，但卻有一股蘊藉的逸氣溢于畫面。

惲壽平作為一位十分崇尚逸格的文人畫家，居然對被以往文人畫家視為匠氣的形似、寫生和交疊暈染技法大感興趣，創立了令人矚目的常州派花卉畫風，這說明了清代文人畫在審美趣尚方面已較前有所變化。只是惲的這一畫風并不易學，如不具備他那樣的藝術修養，學了極易走樣。惲壽平自己就說：“近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變為麗習俗，以供時目。然傳模既久，將為濫觴，余故亟構宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之氣復還本色。”可見同樣是畫這種畫風，要能跨入文人畫行列并不易，而要落到工匠畫則很容易，關鍵在于畫家本人的修養氣息。

在歷代文人畫家中，惲壽平的藝術修養是極為精深的。近現代山水畫大師黃賓虹對惲壽平非常賞識，在他的不少題跋之中，就時常參用惲的畫語。惲壽平對于畫理探究十分深入，除了上面已提到的之外，最值得我們注意的是他對于畫面疏密虛實處理以及畫風時弊的辨析。他論前者有云：“文徵仲（即文徵明）述古云：看吳仲圭畫，當于密處求疏；看倪云林畫，當于疏處求密。家香山翁（即惲向）每愛此語，嘗謂此古人眼光鑠破天下處。余則更進而反之曰：須疏處用疏，密處加密，合兩公神趣而參取之，則兩公參用合一之元微也。”“疏處用疏，密處加密”，這顯然是為了突出畫面的疏密對比。惲壽平進而又指出：“古人用筆極塞實處愈見虛靈，今人布置一角已見繁縟。虛處實則通體皆靈，愈多而愈不厭玩，此可想見昔人慘淡經營之妙。”雖然惲壽平自己的畫并非繁密之體，但他卻能懂得“密處加密”的妙處，指出了“用筆極塞實處愈見虛靈”這一奧妙。這一見解，對于后世文人畫家追求密體風格，無疑具有極為重要的指導意義。

關于畫風時弊的辨析，惲壽平則有以下一段話闡述：

“自右丞(王維）、洪谷(荊浩)以來，北苑（董源)、南宮（米芾）相承，入元而倪（瓚)、黃（公望)輩出，風流豪蕩，傾動一時，而畫法亦大明于天下。后世士大夫追風效慕，縱意點筆，輒相矜高，或放于甜邪，或流于狂肆，神明既盡，古趣亦亡。南田厭此披靡，亟欲洗之……因為斟酌于云林(倪瓚）、云西(曹知白）、房山(高克恭)、海岳（米芾)之間，別開徑路，沉深墨彩，潤以煙云，根于宋以通其郁，導于元以致其函，獵于明以資其媚，雖神詣未至，而筆思轉新。”

“四王吳惲”六大家，幾乎各個都能夠梳理繪畫史以顯示他們自己的正統。惲壽平所謂的“根于宋”“導于元”云云，是受董其昌的影響，與王原祁的“要仿元筆，須透宋法”、王的“以元人筆墨，運宋人丘壑”等觀念，亦可謂是“一鼻孔出氣”。不過惲壽平的視野要比“四王”開闊，他還要“獵于明以資其媚”。至于反對甜邪和狂肆的時弊，則正顯示了“四王吳惲”不偏不倚的正統觀念。