論中國畫中點線面的特征

作者單位：龍巖學院師范教育學院

一件中國畫的視覺式樣造就的繪畫效果，是這個樣式固有的視覺形式，對構成中的點、線、面來看，其實是一幅中國畫作品積極、決定性原則的體現，而所表達的內容則是潛在的內涵。傳統至現代的中國畫創作中，將點、線、面形態要素通過理性的邏輯推理法則，通過對中國畫美的形式與視覺構成法則，對其一定的秩序配位、打散、重新組合創造出新的形態。“中國畫從誕生之初起所包含的形而上的意味，就決定了中國畫在發展過程中觀物造型的種種特點。”①在中國畫中，點、線、面元素的組合方式與節奏感決定了千變萬化的畫面組織形態。

今天，我們重新審視中國畫的藝術形式，這一具有民族特色的藝術形式中，在思維層面中探討，設計構成符號及構成方式也是詮釋畫者內涵、美即關系的形式概念。中國畫中點、線、面構成任何大小、尺寸、光影、色彩、具象、抽象等獨特的規律，組成的畫面對于畫者與賞畫者都是有意義的內涵可探究，從而造就了中國畫中具有形式美感的獨特意境。無論是傳統的中國畫還是現代的中國畫，都提倡在中國畫的創作中更好地大膽融合點、線、面構成元素，賦予中國畫創作新的生命力。

一、點在中國畫中的運用

無論是傳統國畫還是現代國畫，點的構成無處不在，可見點與不可見點作為知覺印象的基本形態，會給人一種活潑有趣、畫面生動活潑的視覺效果。雖然從屬于線和面，但點的重復性所形成的體量感在藝術創作中起到了不可或缺的作用。多點成線、多點成面，在畫面中能夠第一時間被人發覺，形成畫面的中心，能在視覺上與整個圖像區域形成對比，從而產生靜態效果。例如黃賓虹畫中的宿墨點，把江南山水的意境表現得非常渾厚。在他晚年的畫中，大量使用中鋒用筆的“點苔”。點可以是筆墨的圓點，也可以是某種抽象或具體的形狀，雖小，但觀者也會嘗試看清這個點所表達的指代物象。

1.點在山水畫中的形式表現

點的形式雖小，但有鋒，有腰，有骨與筆根。黃賓虹的《清溪垂釣》畫面構成就是以點為主，山水畫中用筆點的位置，大小與疏密，輕重虛實與濃淡變化，與留白處的底圖形成強烈反差，形成了強烈的點面對比。這種點隨機生發但苦心“經營”，山石、水面、人物、樹葉點的形狀與墨韻效果無以重復，而點的聚散形成的視覺中心為觀賞者提供足夠的圖像信息，元素的山石用長點的筆法交代山石與山上樹林的結構同前后的穿插關系，引導觀者的視覺轉到中景的樹，山腳下橫筆點的形狀作為從屬的圖像元素，讓觀者的大腦傾向于將自己看到的點繼續沿著橫點的力場方向延伸。對于多余相交重疊的點，密集在畫面的邊緣位置，這一手法會使觀者的目光不斷向“S”形近景延伸。畫中釣魚的人物作為一個點的存在，還有雙重作用，形成大小對比，作為畫面點睛之筆。人物與船、魚竿可以被視為一個單獨的整體點元素，它不必是圓的，即使它是兩個單獨的個體。簡潔的外形從畫面中密集的點中脫穎而出，成了吸引觀者眼球的關鍵點，也體現山水畫中以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規范。畫面中作為人物的點雖為點睛，但由于體量小而對人知覺影響不大。若強調該點與其背景環境具有反差時，觀者的心理的影響力就會出現。遠景的山石，近景的溪岸、樹木作為與人物這個單點對比，會將觀者的目光從一個點上跳躍到另一個點，在這個過程中觀者的目光就會掃過整個畫面。中國畫中的“點”形態多樣化，不僅僅是筆墨中的點，點表達的主題是畫眼。

2.點在山水畫中的重疊與布局

視覺緊張感由點的靈動、活潑特性造成，從視覺構成中解析中國畫的“暢神”“怡情”的思想。黃賓虹的國畫作品《清溪垂釣》中，點的重疊與布局決定空間感與畫面的透氣性，筆尖中鋒直下，如雞啄米般的“著紙有聲”的快點法；提神貫氣的筆根著紙，以情構境，托物言志。畫面的點構成元素是相鄰的還是互相重疊的取決于畫者對自然物的觀照與主觀處理，以畫中的樹木枝葉的濃淡疏密變化為例，左邊的枝葉密集繪點但未畫完整，這種方式可以不借助其他方式顯得更加明顯清晰，并產生一種心理上向左的延伸場域，右下角的樹點的完整性明確界定輪廓會使畫面某個局部看起來更具整潔、真實與平靜，并有效地產生明了感與距離感。獨立的兩組樹叢視覺上被分開，但由于不同的點之間的重疊與布局的疏密，以及筆法的濃淡深淺對比與過渡，實現了不同區域的連續性，重疊的點位置越多，構成的平面就越多，其厚實感、渾厚感就越強，遠處的樹作為點的符號出現，重疊的面積越大，單個元素就越模糊，這也就是樹木遠近虛實的區分。

畫面中題字與印章也是作為畫面整體的點存在，與畫中的點對比，即大、疏與碎的點形成強烈對比卻不失平衡，對于畫面而言，字與印章作為點元素也有它的尺寸與觀看的距離對畫面的影響，在整個布局中，除了畫面它應該是被容易感知和理解的，題字和印章作為符號的多少與大小取決于畫面的復雜性、信息的數量與觀看者的距離，烘托出“氣象蕭疏”的畫面張力。又例如陳林的作品《十二水系列之·云舒浪卷》中的鳥恰當地與各元素合理放置到適合的位置，畫面中的鳥類以大“點”的形式想成畫眼，合理的布局把自然物象與畫面形象的關系進行夸張、改變，突出“點”這個主題畫眼，從而通過布局構成表達哲學氣質的外化，定神而思。

二、線在中國畫中的運用

在傳統與部分現代中國畫中，線作為畫中不可或缺的形式起到了組織和建構的功能。等同為畫面構成的骨架，不同時代的中國畫呈現出來的線條被用來指示某一時代獨特的形式特征，點成線、線成面、面成點，這三者互相輔助構成畫面，筆墨的濃淡深淺韻味賦予線條的內蘊，使得在國畫中的線條具有豐富性。

1.線作為造型手法在中國畫中的表現

例如明代唐寅的《山路松聲圖》作品，線條感強烈，富有動感，以曲線、直線的結合來描繪自然，直觀地構造對象，這種寫實的手法是對自然寫實的觀照，而不是異想天開、沖動的創作激情。山石線條的鏗鏘有力與松樹枝干的曲線形成對比，把“含不盡之意于言外”的氣韻表現得淋漓盡致。這種線的形式，已經把純形式“線”這種物理狀態上升為一種意象，筆墨濃淡的不同線條通過筆墨韻味的表達已經讓線條不再單純地執著于畫面中的部分組合，而是表達內在媒介的主觀性。山石中飛流直下的線條，畫家已不再對現實直觀地描摹，而是簡化成整體的線條，沒有飛濺的水滴，而把這種簡潔作為“水勢”的表達，正如這種深刻而普遍的情感構成了藝術品生命的意象，對線中筆墨手法的運用界定是它研究的更進一步方向。在中國畫從傳統走向現代的時候，線的精神表現局部會變得抽象，而這些作為畫面純粹的形式結構線條在形狀、筆墨韻味、方向及色彩上會簡化成具有情感特征的符號，這點在吳冠中的船系列作品中最為典型，他的有些線條，并不是畫出來的，對于水墨技法的運用達到一定的藝術修養。例如吳冠中《灘舟》作品，對于山石的表現不再拘泥于傳統的水墨手法，而是對線的疏密的處理、粗細變化、組織結構有更深刻的概括。山腳的線疏、山頭的線密，給人以自然的親和力，線條所奔涌出來的形式充滿生命力，雖寥寥幾筆線條，卻把山石的結構特點與山勢的走向，前后遠近關系表達的“由靜止狀態向運動狀態的飛躍”體現出來②。既觀察對象又不撤離對象邊緣的同時，把線條作為輪廓的濃淡表現讓受眾感知山石的厚重感，再現觀看者視像對現實三維空間的反映。

2.線條情感在中國畫中的表現

無論是傳統還是現代的中國畫，意境的講究不可或缺，意境的條件在于畫面生動的氣韻。“氣韻”一詞來自謝赫《畫品》：“雖畫有六法，罕能盡賅;六法者何?一、氣韻生動是也。”畫中的線條是活的，是有情感的、生命的，有情感的線條才能喚起觀者情感的共鳴。生命狀態的來源其中是線條訴諸心靈的。又例如吳冠中的《灘舟》作品，陸地與水面只用一條蜿蜒曲折的濃淡變化的漸變表現，夸張、大膽、精到的表現是線條理性與感性的結合、碰撞，無形中調動人的視覺與心靈的感觀。這種精簡的意象形式是建立在人本身對自然現象本質的認知理解中的再創造，不僅隨線而形，還讓線思考，畫面中的水路分界線及水面的水紋線所呈現的意味能喚醒我們的想象力并濃縮聯想的最大可能性。而畫者把他的經驗轉化為無意識的作畫方式，直接用精簡的表達方式傳達給觀眾，此敏銳的感受性把線條的粗細變化由近至遠、由直至曲有規律又不缺變化地層層遞進上升至視覺的縱深感和寬度。

例如何家英與高云合作的工筆畫《魂系馬嵬》，用線來表達格調、氣息、境界，通過線條的粗細變化把“真”融合到一起，精準的學院派特征，線條柔美，清新平和，給人安靜干凈的感覺，圍繞衣紋轉動的線條，結合透視顯示其體積，并追求扁平化的效果與工筆線條“應物用線”的質感美。又例如《朝元圖》線條的空間美增強了平面性與裝飾性，描繪“步隨景移”物體的前后、左右、上下關系。畫中人物衣紋筆法流利壯健，通過線條的表達把“表現性”與“節奏性”表現得淋漓盡致，每個人物的面貌形象各異，動靜相參，生動傳神。

以上對中國畫中線的構成從形式與造型方面來進行研究，情感的表達通過表象的視覺形式得以體現，這種有機形式除了線條的表達，還與點、面相輔相成，構成畫面，使中國畫畫面中基本要素的視覺藝術形式更為豐富和完整。

三、面在中國畫中的運用

在現代中國畫中，畫家更善于運用構成語言來表現藝術語言，賈又福的《太行豐碑》正是面構成畫面語言的最直觀的體現，對于自然物象的重新構建，使面的設計形式概括成一種意象符號，而不再是客觀化的模仿，而是主觀的創造，畫家的思想用夸張與概括的面去表現自然景色的內在特征，注重畫面意境的同時，用筆的洗練達到虛實相生、美與表現的合一，具有自身獨特的“真性”和“悟性”，把原本獨立的景觀統一整合起來。“須似即還離”的構成形式形成錯落有致的面，讓空間關系與力等深層更具生動。畫面中的墨在表現濃淡關系的時候傳達出大自然的神采和畫者的精神。

1.面在國畫中的形式表現

面的構成使墨韻效果更具設計語言，面的大小、遠近、濃淡，取決于視覺的距離感受能力，面的變化甚至產生肌理效果。充分概括的“面”直接表現自然規律，虛實相生的塊狀幾何形狀表達絕對符號，這種創造性意味著超越外在世界的直覺性建構，所謂的寫意山水，已不再是對傳統的描摹，而是對外在視覺印象轉譯成構成元素，虛的部分為有機形留白的面，得出柔和、自然、抽象的面的形態，面中有點，點中有面，不同外形的物體以面的形式出現后，給人以更為生動、厚實的視覺效果。山頂與山腳暈染效果所形成面的符號化，打破了“無云不靈，無水不活”的概括，讓觀者視覺被面積占據，深刻感受山勢雄偉中帶有的秀雅之美。不規則的面所組合的氣勢感，面斷而意連，遠山往平而出，更體現動勢之感，生動自然，墨韻變化豐富。

面也代表一種畫面與視覺軌跡，當我們說點是線的移動軌跡的同時，其實面也是線的移動軌跡。畫中墨韻的面擁有二維成像的特征，占的面積大小給人的視覺效果只有長度、寬度。不規則陰面的山面造型與水面、山石、天空的造型有機聯合，共同演繹感性與理性相統一的視覺心理特征，充分運用概括形設計出自然生機，陰陽協調。畫面中的焦點在于“計白當黑，黑白一議”，而墨韻的山面的效果形成遠山、近山的虛實對比，形式雄渾闊大、深邃神秘的審美風格和語言樣式。于是，我們把一個畫面元素簡單概括為虛實形，已到達“造化自然，中得心源”之意與民族文化精神的高度凝聚。

2.面在國畫中的空間性

中國畫講究畫面的空間布局以達到“含不盡之意于言外”的意境，而在唐秀玲、林宜耕合作的作品《角兒》中，面的外在空間所給人的知覺更多于內在的個體空間，這種團塊構圖的視覺樣式為視覺中心起到重要作用。躁動喧囂的人物與大面積空靈的背景形成強烈對比，圖案紋理構成變化，將“生、旦、凈、丑”人物的空間塑造得統一中有變化，面構成疏密關系的節奏韻律，雜而不亂，黑白灰層次極有秩序，使得在整體空間小點成面不斷向左延續與擠壓重疊出視覺中心。中國畫的意境在于相對于設計符號思維來進階更具情感符號思維。中國畫講究“留白”，而“白”也是面的空間表現，畫面中的人物溫潤飽滿，戲劇人物鮮活耐看，“面”的裝飾性強，實面與虛空間所呈現的面規范入不等邊的多邊形中，整體畫面空間透氣簡潔，沒有多余無用的筆墨，使畫面具有秩序感又不失豐富性，布局整體富于變化和情趣，無形中強化了畫面的精神境界與傳統文化的精神。

中國畫“面”的構成還具有分割空間的作用，不同位置的面對畫面空間的分割有一定關系，面與面之間的疏密關系、對比關系、虛實關系作為一種筆墨空間的語言，所傳達的是視覺語言對畫家心理結構與形式的觀照。面的大小關系調和走勢平穩，空白均衡，在動靜之間構成節奏和韻律感。水墨暈染的面所象征的平衡空間暗示畫者對自然景觀的理解與再現，這種穩定平衡的空間感與人的內在心理和諧是對應的，與復雜的面相比，被設計過的構成里簡潔的“面”更易于人們的理解和接受，以上對面的視覺形態、空間做了探討，各種不同面的結構關系與結構組織關系在打破中國畫畫面傳統結構規律的同時，減少了人的視覺阻礙，引起畫者與觀者情感的共鳴。

四、結語

總的來說，構成中的點、線、面元素作為中國畫畫面設計表現的形式符號，是視覺基本形式的構成要素。在中國畫里，點、線、面的內核是中國畫的核心，就相當于筆墨，追求詩境、情境、意境，以線為主，點為次，面為末，形成畫面構成的空間。中國畫具有平面化特征的點、線、面是相輔相成的造型手段，其中的筆墨手法又是創造中國畫獨有的意境的方式之一，正是這種由點到面、由線到面、由點成面的創作過程與欣賞解析過程,使作品中“以形寫神，氣韻生動”的意境得以展現出來。解析畫面構成元素在中國畫中的運用，是對中國畫的章法、繪畫符號布局有著重要的作用。對于現代中國畫的創作而言，構成元素融入畫者自我的主觀意識，有利于打破中國傳統構圖元素的思維定式與思維障礙，對在傳統中創新、造型藝術進行探究有十分重大的指導意義。

注釋：

①《國畫家》，天津人民美術出版社，2018.5，總第155期，《試論中國畫的筆墨程式化問題》，沉浮，第65頁；

②《論藝術的精神》，[俄]瓦·康定斯基著，查立譯，中國社會科學出版社，1987.2，第128頁；