寫生在中國山水畫創作中的意義

（作者單位：福建師范大學美術學院）

高山流水，云蒸霞蔚，蔥郁草木，這些自然造物，都會令畫家內心為之動容。古往今來，那些令人感動并載于史冊的山水畫必是畫家體察自然、內化于心、訴諸筆端而來的。唐代畫家張璪提出：“外師造化，中得心源。”明董其昌在《畫禪室隨筆》有記：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”近人李可染也說：“萬物靜觀皆自得”。黃賓虹同樣有類似的描述：“唯有看山入骨髓，才能寫山之真。”這樣倡導師從自然的提法不勝枚舉。可見，寫生在山水畫創作中占據重要位置。而寫生的意義何在，值得歷代名家如此稱道？

一、突破范式，轉化固化思維

寫生可以幫助畫家擺脫傳統圖本范式的束縛，轉變固化思維，激發畫家的創作欲望。臨習傳統技法是為了積累藝術素養，理解古人如何表現自然山水。臨習至一定程度，有了正統國畫功底，步入創作，就要通過寫生來師造化，脫窠臼，尋找自己的繪畫語言。山水畫家畫技純熟，畫風相對穩定后，難免要面對如何變、如何提升的問題。解決這個問題很好的一個途徑就是“師法自然”，深化對自然山川的認識，打破固化經驗的束縛。中國山水畫的先祖們留傳下來的“蟹爪枝”“鹿角枝”“梅花點”“個字點”“斧劈皴”“卷云皴”都是深入自然，體悟自然，用自己的天資、學養、獨特的審美理解、總結、概括出來的經典繪畫語言。畫中之景取之自然，才有生機活力。因此，我們不可生搬硬套那些經典范式，這同依葫蘆畫瓢無任何區別。局限于傳統畫式之中，只會止步不前，走入僵化畫式的死胡同。古典遺風當習之，但方法呢？照搬古法圖式嗎？那必將陷入“四王”一畫室即能畫“心中天下山石”之境。古人智慧的遺產，我們不能視而不見，那樣就太自我了。因此，我們在傳承古法的同時用最大的力氣突破創新，這力量之源恐怕無法繞過“寫生”這一關。

反觀當今，有些山水畫，走向了觀念化的創作方向，以筆墨符號的堆積組合，讓人眼花繚亂，卻無動人之處。這主要是缺乏深入自然、體驗生活的寫生基礎，導致筆墨的空洞、僵化、無靈性。繁雜多元、變化多端的自然景觀，怎么可以以一種單一的、狹隘的符號或圖式來表達？山水畫家若過度追求技巧和流行圖式符號，會弱化對自然山川之景的真實感受和體悟，形成僵化、無情感的山水畫。

二、激發靈感，避免陳陳相因

寫生能激發山水畫家創作的欲望和靈感。美的事物總能喚起人們的喜愛和愉悅之情，試想畫家們見到黃山的奇幻之境，峨眉山的巍峨磅礴，華山的危峰兀立、怪石嶙峋，江南山水的如煙如夢……誰能不為其美輪美奐的景致所撩撥？從而依所見附上自己的審美理解，通過筆墨表達心中的所感。

20世紀50年代的山水畫家李可染、傅抱石、關山月、陸儼少、趙望云、石魯等，正是通過寫生開啟了山水畫的新面貌。這批寫生作品，不再照著董源、荊浩、關仝、夏圭、馬遠等經典法式作畫，而是在自然中尋找心儀之景，觀之，賞之，品之，天人合一，內化于心，進而進行山水畫創作。畫中之物，是真正從自然中提煉而來，撲面而來的是生機、活力與感情。新山水畫之所以能呈現出時代性和現實性，是因為李可染、傅抱石一輩山水大師通過寫生這一重要的環節，成功地轉化了山水畫的時態、語態。如一代山水大師李可染極力倡導寫生，通過觀察自然，對景寫生，形成了自己的山法、樹法、皴法，融合自身的西畫基礎，大膽運用色彩，處理空間關系，表現自然的逆光現象，將枯弱寒儉的傳統山水意境，變成豐富、生動、真實的面貌。

這些畫家通過寫生來樹立自我風格的方式，一方面使得畫風各異，另一方面也使得他們的筆墨表達方式區別于古人，走出自我的嶄新程式，從而避免陳陳相因。從古至今，山水畫派風格異彩紛呈，但凡想要有創新、個性，不師法自然是不可能的。正是因為不同的畫家置身于同一自然山色之中的體悟和闡釋各不相同，中國山水畫才得以源遠流長，面目多樣，各風格流派各領風騷。要解決山水畫陳陳相因的問題，寫生是非常重要的一個途徑。因為自然山水形態、結構、肌理各異，只有全面、深入地認識自然的山川丘壑、奇松怪石、煙嵐云岫，才能妙筆生花，寫出有感染力的自然之境。自然山水為山水畫家們提供了寶貴的創作源泉，范寬作畫悟出“與其師人，不如師造化”，為畫山能傳其神、得其骨，移居終南山、太華山，終作出留傳于世的名作《溪山行旅圖》。石濤“搜盡奇峰打草稿”之后，才創出風格多變、筆墨縱肆、極具個性的山水畫。反觀清四王的畫風，注重“仿古”，棄“師造化”，其畫風雖在當時被皇帝封為“正統”，卻無法掩蓋圖式僵化的弊病。20世紀50年代的藝術巨擘傅抱石之所以能破除古法樣式，自創出“抱石皴”，及讓人耳目一新的畫風，便是得益于沉醉自然山水、對景寫生。每個山水畫家注定是要面對自然的，而面對自然，最讓人擔憂的就是帶著常識和成見去觀察。要描繪自然景致時，應帶著新鮮感去觀賞，如孩童初問世般對周遭的環境充滿好奇心與激情。孩子的畫天真稚拙、大膽奔放的原因便是其對世界保有的新鮮感吧！從傳統山水畫中汲取營養，又能擺脫前人窠臼，便要向自然山水汲取靈感，同時始終對物象保有如初見一般的新鮮感。明清畫家摹古已成習慣，難以自拔，即使外出寫生，也是習古的作畫程式硬套于客觀主體。現許多畫家沒有認真琢磨畫理，或許也是沒有耐心，亦是習得一些古法，就套用于所有山水畫中，無論是否是寫生之作，帶著常識和成見去作畫，最后無法構建自我的山水畫體系，畫風仍然擺脫不了陳陳相因的窘境。古代經典的山水畫體系也是從自然界這一本源中來，但許多過度崇拜傳統的山水畫家，容易忽略乃至無視這一本源。中國20世紀50年代的名家們之所以成為留名史冊的山水畫家，與他們倡導寫生、脫古法、突破自我、創出新意有密不可分的關系。

三、深入自然，益臻化境

寫生需觀察自然獨特的結構、肌理、生命律動，還需重視良好的筆墨表達方式。而這需要畫家具備良好的藝術素養、審美意趣、創作經驗。隨著畫家隊伍不斷壯大，真正理解、明白、踐行正確寫生方式的畫家卻少之又少。更多的追求是服務于市場，山水畫作可以是同一程式畫法的不斷復制，或是對著照片、圖片進行所謂的“寫生”。殊不知，遠離了自然生動的山水之境，再高明的技法、筆墨，都畫不出自然山水的生機、活力。元人黃公望作《山水訣》中道：“皮帶中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之。”這很大程度上反映了古代名家寫生常態性的創作狀態。而“山行時見奇樹，須四面取之，有左看不入畫而右看入畫者，前后亦爾”（《畫旨》董其昌）這一畫理，又明確提出了一個重要的觀點，即寫生需仔細觀察，發現其獨特的美感，以入畫。

不同地域有不同景致，同一地域，因四季變化，明晦更替，陰晴不定，都會產生不同的狀態和美感。北宋山水畫家郭熙《山水訓》有云：“真山之煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”這是畫家基于自然實景而寄情于景，觸景生情。近代有黃賓虹：“吾人唯有看山入骨髓，才能寫山之真，才能心手相應，益臻化境。”不同地域有不同景致，同一地域，因四季變化，明晦更替，陰晴不定，也會產生不同的狀態和美感。豈是沒有生命力的照片、圖片可以替代的？畫家必須面對流動變幻的自然界，細心觀察自然，發現物象的動人之處，取舍物象細節，構圖經營，尋找合適的筆墨表現方式。如此之作，才能創作出超以象外、心物相互觀照的感人畫作，達到“益臻化境”。吳冠中以點、線、面為主元素的山水畫，亦是從寫生中悟出的化境之作，是一種畫風的開拓，如果沒有對生活的敏銳觀察，難成有動感、韻律、審美情趣的畫作。

對于寫生的理解，我們應全面地去把握它。不論20世紀興起的寫生思潮還是20世紀90年代興起的筆墨思潮，都是片面地追求一個極端，而動搖了中國畫的根基，我們應致敬傳統，立足于傳統，全面地去認識它，了解它，而不是無知地重走“四王”的老路，在畫室里用筆墨追尋中國畫的春天，或是為“反映現實”，而丟棄精深的傳統筆墨研究，用簡單粗糙的筆墨造型去追求作品的“現實性”“當代性”。