“王畫(huà)”
——陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的思想閘門(mén)

曾小鳳（中央美術(shù)學(xué)院 國(guó)家主題性美術(shù)創(chuàng)作研究中心，北京100012）

通過(guò)研究呂澂“美術(shù)革命”的批評(píng)視景[1］，筆者發(fā)現(xiàn)，陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)”的批評(píng)視景與呂澂和魯迅二人都不同：他既不關(guān)心呂澂切實(shí)提出的如何從“美術(shù)之弊”達(dá)到“美育之效”的教育改革方案，也無(wú)意于像魯迅一樣對(duì)中國(guó)美術(shù)界發(fā)出“進(jìn)步的美術(shù)家”的要求，而是要樹(shù)立起“美術(shù)”這一宗的“革命”對(duì)象。這在客觀上呈現(xiàn)為三種相互聯(lián)系和制衡的批評(píng)立場(chǎng)：呂澂的“美術(shù)革命”在根本上指向的是民初以來(lái)美術(shù)教育的問(wèn)題，這促使他自覺(jué)地關(guān)注“美術(shù)”這一門(mén)的學(xué)科屬性，如在“革命之道何由始？”中闡明的四事——“美術(shù)之范圍與實(shí)質(zhì)”“有唐以來(lái)繪畫(huà)、雕塑、建筑之源流理法”“歐美美術(shù)之變遷”以及“美術(shù)真諦之學(xué)說(shuō)”[2］等，實(shí)際上是要建立以“美術(shù)”為核心范疇的學(xué)術(shù)知識(shí)系統(tǒng)。魯迅的“寂寥之至”，其實(shí)是從肯定以上海美專為代表的美術(shù)教育事業(yè)出發(fā)，對(duì)五四時(shí)期中國(guó)美術(shù)界所作的一種總體觀察，他關(guān)切的是美術(shù)家的思想問(wèn)題而非美術(shù)教育的體制問(wèn)題。這與魯迅以“美術(shù)家”為中心的批評(píng)視野密切相關(guān)，在他看來(lái)，只有“進(jìn)步的美術(shù)家”才能從根本上扭轉(zhuǎn)中國(guó)美術(shù)界的前途。而陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”則是把批判的激情集中到了特定的藝術(shù)門(mén)類——“中國(guó)畫(huà)”上，并旗幟鮮明地喊出“革王畫(huà)的命”。

這就將“美術(shù)革命”的矛頭對(duì)準(zhǔn)了“王畫(huà)”，它關(guān)切到兩個(gè)方面：第一，“革王畫(huà)的命”這個(gè)議題，是在陳獨(dú)秀對(duì)“王畫(huà)”所作的批判和否定中獲得它的意義的。第二，“王畫(huà)”作為一個(gè)特定的概念，它總是指向一定的對(duì)象，這一對(duì)象性特征決定了陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的性質(zhì)。因此，我們首先要確切地探討“王畫(huà)”這個(gè)概念及其運(yùn)用本身，也即，作為概念的“王畫(huà)”到底特指什么？“王畫(huà)”是如何在陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)”的批評(píng)話語(yǔ)中被建構(gòu)成革命對(duì)象的？這些問(wèn)題，是我們開(kāi)啟陳獨(dú)秀“美術(shù)革命“思想閘門(mén)的入口。

一、作為權(quán)力話語(yǔ)的“王畫(huà)”

所謂“王畫(huà)”在陳獨(dú)秀這里不僅是一個(gè)單一詞匯的運(yùn)行問(wèn)題，而是與“清朝的三王”“王石谷的畫(huà)”“王石谷的山水”“王派”“王派畫(huà)”等相連接，乃至與“中國(guó)惡畫(huà)”“迷信” “復(fù)寫(xiě)古畫(huà)”“惡影響”“畫(huà)學(xué)正宗”“盲目崇拜的偶像”“最大障礙”等詞和概念相涵容互動(dòng)，共同構(gòu)成的一種具有強(qiáng)烈價(jià)值傾向性的權(quán)力話語(yǔ)。值得注意的是，在與“王畫(huà)”相關(guān)的語(yǔ)詞中，陳獨(dú)秀并沒(méi)有直接用“四王”一詞，反而是確切地講到了“清朝的三王”“王石谷的畫(huà)”和“王石谷的山水”等。查閱清代畫(huà)史著錄，可知“四王”是一個(gè)晚出的概念，更常見(jiàn)的是“二王”或“兩王”“三王”等名目。在清初順治、康熙年間，比較時(shí)興的是用“兩王”或“二王”的名目來(lái)稱號(hào)王時(shí)敏和王鑒，這在時(shí)人題贈(zèng)王翚（字石谷）的詩(shī)畫(huà)以及論著中尤為常見(jiàn)；而“三王”之說(shuō)，是在王石谷與乃師“二王”（王時(shí)敏、王鑒）齊名畫(huà)壇時(shí)流傳，這于王士禛的詩(shī)文中屢見(jiàn)不鮮。據(jù)阮璞先生考證，“三王”名目在清代畫(huà)史中流傳時(shí)間最久，甚至到了名列“四王”之一的王原祁在畫(huà)壇嶄露頭角之時(shí)還很流行；而“四王”之說(shuō)的出現(xiàn)及流行，一則是在“四王”其人已經(jīng)謝世之后；二則多見(jiàn)于道光、咸豐以降的畫(huà)史著錄，包括“四王吳惲”“四王吳惲六大家”等用例[3］。

不難發(fā)現(xiàn)，在清代畫(huà)史的“二王”“三王”及至“四王”的名目遞演中，王石谷是一個(gè)非常關(guān)鍵的人物。離開(kāi)了他，“三王”之說(shuō)不復(fù)成立，而“四王”名目亦難以演繹而成。縱觀王石谷的一生，早年得“二王”賞識(shí)提攜，畫(huà)藝精進(jìn)；中年馳譽(yù)丹青，與乃師齊名而享譽(yù)“三王”之稱；晚年榮寵于清廷，受命繪制《康熙南巡圖》。這樣顯赫的經(jīng)歷，在張庚編纂的《國(guó)朝畫(huà)征錄》中卷之首的“王翚”條中有詳細(xì)記載。

張庚的評(píng)述有兩點(diǎn)特為重要：其一是強(qiáng)調(diào)王石谷與“二王”的畫(huà)學(xué)淵源，謂“石谷既神悟力學(xué)，又親受二王教，遂為一代作家”；其二是借康熙初年兩位名家曹溶和吳偉業(yè)之口稱“石谷，畫(huà)圣也”。作為清代第一部記敘當(dāng)朝畫(huà)家的斷代畫(huà)史，《國(guó)朝畫(huà)征錄》是于王石谷去世二十年后刊刻 ，張庚的論評(píng)可謂是一種蓋棺定論。而清代及民初知識(shí)人通過(guò)他的畫(huà)史論著，奉稱王石谷為“一代作家”乃至“畫(huà)圣”，自在情理之中。直到陳獨(dú)秀1919年喊出“革王畫(huà)的命”時(shí)，王石谷才被推下“畫(huà)圣”的神壇。只不過(guò)，這場(chǎng)革命的突破口是“王畫(huà)”而非“四王”。這就涉及到陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的對(duì)象性問(wèn)題，也即他到底是要革誰(shuí)的命。

如果陳獨(dú)秀是要革“四王”的命，為何他不直截了當(dāng)?shù)卮虺觥案锼耐醯拿钡钠焯?hào)？畢竟“四王”作為一個(gè)畫(huà)史中既有的知識(shí)概念，它在公共輿論的傳播過(guò)程中不會(huì)引起任何誤讀，注重報(bào)刊媒介宣傳的陳獨(dú)秀不應(yīng)忽視這一點(diǎn)。相比之下，“王畫(huà)”卻是一個(gè)不自明的概念，它的概念內(nèi)涵取決于使用者的敘述語(yǔ)境，如明人汪珂玉在《珊瑚網(wǎng)畫(huà)跋》中是用“王畫(huà)”指稱王維的畫(huà)。而在陳獨(dú)秀這里，“王畫(huà)”首先是一個(gè)圍繞“王石谷的畫(huà)”展開(kāi)的概念，但這種關(guān)聯(lián)是復(fù)雜的，主要體現(xiàn)在他談?wù)撏跏鹊姆绞缴稀Ｊ紫龋惇?dú)秀并不是從清代“四王”或“四王吳惲”的整體視野入手，而是把王石谷單獨(dú)抽離出來(lái)，從他的作品——即“王石谷的畫(huà)”、“王石谷的山水”等——出發(fā)進(jìn)行尖銳地批判和否定。這其實(shí)是有意避開(kāi)清代畫(huà)史既成知識(shí)概念的束縛，把“王石谷的畫(huà)”作為獨(dú)立于畫(huà)家本人的一種象征系統(tǒng)來(lái)加以評(píng)判：一方面，陳獨(dú)秀很容易在言說(shuō)中發(fā)展出一套具有價(jià)值傾向性的說(shuō)辭，諸如“王石谷的畫(huà)”是“中國(guó)惡畫(huà)的總結(jié)束”，“王石谷的山水”是“迷信”等；另一方面，一旦這類說(shuō)辭離開(kāi)了特定的指稱對(duì)象（如王石谷），它自身就成了一個(gè)模糊的、漂浮的能指，像“王派”以及“王派畫(huà)”等概念的涵義更多地是受著敘述語(yǔ)境而非所指的調(diào)控，因此很容易造成某種程度的認(rèn)知混亂。比如“王派畫(huà)”，我們只能從陳獨(dú)秀所說(shuō)的“趕不上同時(shí)的吳墨井”一句中作出推斷，但與吳歷同時(shí)代的不僅是王石谷及其“石谷派”，還有王原祁的“麓臺(tái)派”。究竟誰(shuí)是陳獨(dú)秀所指的“王派”，就難分辨。

可見(jiàn)，要從陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》中尋求“王派畫(huà)”這一概念的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵是徒勞的，因?yàn)橐陨蟽煞N“王派”都可在同一敘述語(yǔ)境中找到立論的根據(jù)，最終難以避免認(rèn)知上的矛盾和相互抵觸。這說(shuō)明，陳獨(dú)秀的“王畫(huà)”概念在根本上呈現(xiàn)了一種無(wú)序而矛盾的特征，它的概念內(nèi)涵需要放在具有明晰性的“王石谷的畫(huà)”和不自明的“王派”或“王派畫(huà)”的相對(duì)關(guān)系中去界定，正是其涵義的明確部分與模糊部分所提供的張力，構(gòu)成了“革王畫(huà)的命”的想象空間。而“四王”其實(shí)是與“王畫(huà)”這一概念內(nèi)涵自身的那一部分模糊性（如“王派”“王派畫(huà)”等）有直接關(guān)系，但這絕不意味著二者在陳獨(dú)秀那里可以完全等同起來(lái)。

二、陳師曾論“王派”

耐人尋味的是，率先在“四王”“王畫(huà)”以及“王派”等概念之間建立起對(duì)等關(guān)系的是陳師曾。早在1918年5月，陳師曾應(yīng)蔡元培之邀在北大畫(huà)法研究會(huì)作演講時(shí)，就系統(tǒng)論述過(guò)清代山水畫(huà)的源流及派別情況，“王派”即為其中之一。這篇演講稿最初是以《陳師曾先生演說(shuō)清代之山水畫(huà)》為標(biāo)題，連載于《北京大學(xué)日刊》1918年6月1日至10日；后又以《清代山水之派別》的篇名，重刊于北大畫(huà)法研究會(huì)主編的《繪學(xué)雜志》1920年第1期的“專論”欄中。

梳理這篇演講稿的結(jié)構(gòu)和關(guān)鍵詞，便可發(fā)現(xiàn)其中隱含著一條以清代“四王”畫(huà)派為中心的邏輯脈絡(luò)：何為“王派”？——“王派”之“根源”——“石谷、麓臺(tái)二派”及其“流弊”——“廁乎四家”的吳偉、惲壽平、吳歷——“飄然世外”的石濤、朱耷、石溪——“脫離王派”的金陵八家。很顯然，陳師曾論述的著眼點(diǎn)始終在“王派”。對(duì)于“四王”之外的清代山水畫(huà)家，他是用“廁乎四家”“飄然世外”以及“脫離王派”等范疇來(lái)一一概述。與一般的畫(huà)史著錄在體式架構(gòu)上作純粹實(shí)證式的考證注疏或印象式的妙悟鑒賞不同，陳師曾是以一種理性的自覺(jué)選取“四王”畫(huà)派作為論述的邏輯起點(diǎn)，以此切入，對(duì)“有清一代之山水，王派實(shí)有左右畫(huà)界之勢(shì)力”這一問(wèn)題的研究。在他看來(lái)，“王派”的得勢(shì)，“厥有數(shù)因”：

四王之畫(huà)，氣魄沈雄，風(fēng)韻悠遠(yuǎn)，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，誠(chéng)足楷模一代，此其一也。于時(shí)康熙踐祚，政治休明，帝王提倡文藝以歌頌太平、潤(rùn)色宏業(yè)。王派之畫(huà)，氣象雍容，適與風(fēng)氣相應(yīng)，此其二也。又當(dāng)時(shí)言書(shū)法者，皆宗松雪、香光；言詩(shī)者，率崇梅邨、漁洋、牧齋、竹坨，而四王之畫(huà)可與成聯(lián)絡(luò)之勢(shì)?？芍膶W(xué)美術(shù)關(guān)系之故，亦風(fēng)會(huì)使然，此其三也。夫以帝王提倡于上，煙客等揚(yáng)拘于下，故靡然從風(fēng)，至今不絕。[4］

不用說(shuō)，陳師曾是把“王派”放在其所處的歷史文化環(huán)境中加以考察，注意到了特定的時(shí)代風(fēng)尚，如“康熙踐祚”的太平盛世以及詩(shī)書(shū)畫(huà)一律的審美趣味，在“王派”成為清代正統(tǒng)畫(huà)派的過(guò)程中所起的重要作用。如果借用敘事學(xué)探尋文學(xué)話語(yǔ)潛在的結(jié)構(gòu)與功能的觀點(diǎn)，這段論述在體式架構(gòu)和思維方式上已經(jīng)顯現(xiàn)出現(xiàn)代批評(píng)的話語(yǔ)方式特征：陳師曾對(duì)“王派”之所以成為清代正統(tǒng)畫(huà)派的分析，不僅超越了傳統(tǒng)的印象式、感悟式的評(píng)點(diǎn)，而且是將批評(píng)對(duì)象——“四王之畫(huà)”——納入到自己富于邏輯思辨的論述框架中，作出創(chuàng)造性的思考和解讀。其中，陳師曾對(duì)“王派之畫(huà)”所處的歷史文化環(huán)境（特別是康熙盛世）的關(guān)系的考察，盡管繼承了中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)中慣用的“循其上下而省之”“旁行而觀之” 等手段，但他并不停留于時(shí)代環(huán)境和社會(huì)風(fēng)化等外緣現(xiàn)象的考證與羅列，而是以“四王之畫(huà)”的風(fēng)格為前導(dǎo)，將其“誠(chéng)足楷模一代”的審美特質(zhì)擺在了“厥有數(shù)因”的第一位。在他看來(lái)，正是因?yàn)檫@一“氣象雍容”的藝術(shù)風(fēng)格與康熙盛世“提倡文藝以歌頌太平、潤(rùn)色宏業(yè)”的“風(fēng)氣相應(yīng)”，決定了“王派之畫(huà)”一躍成為有清一代山水派別中的主導(dǎo)畫(huà)派。

這在闡釋上深入到了“四王之畫(huà)”的風(fēng)格與“風(fēng)氣”的關(guān)系層面。如果我們把眼光放遠(yuǎn)一些，陳師曾這段從風(fēng)格與“風(fēng)氣”兩者的互動(dòng)關(guān)系考察“王派之畫(huà)”的論說(shuō)，或許可以從錢(qián)鐘書(shū)1940年寫(xiě)作的《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》出發(fā)來(lái)作總體考量。按照錢(qián)鐘書(shū)的觀點(diǎn)，“一個(gè)藝術(shù)家總在某些社會(huì)條件下創(chuàng)作，也總在某種文藝風(fēng)氣里創(chuàng)作”，盡管“這個(gè)風(fēng)氣影響到他對(duì)題材、體裁、風(fēng)格的去取”，但“風(fēng)氣是創(chuàng)作里的潛勢(shì)力，是作品的背景，而從作品本身不一定看得清楚”[5］。對(duì)于陳師曾來(lái)說(shuō)，風(fēng)格與“風(fēng)氣”的這種內(nèi)在統(tǒng)一性，一方面體現(xiàn)在他把“王派之畫(huà)”所具有的“氣象雍容”的審美特質(zhì)歸根于康熙盛世文藝風(fēng)氣的制約和影響；另一方面他又不像傳統(tǒng)批評(píng)那般用單一的時(shí)代政治因素解釋文藝作品的風(fēng)格，而是將之看作是“四王”創(chuàng)作的“潛勢(shì)力”和“背景”，由此肯定了“四王之畫(huà)”的時(shí)代風(fēng)格及其審美價(jià)值。這一批評(píng)思維，有意偏離了傳統(tǒng)批評(píng)用“循其上下”和“傍行而觀”的考證之眼代替審美批評(píng)的局限，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代色彩。

然而，陳師曾的《清代山水之派別》于兩年后（1920年）重刊于《繪學(xué)雜志》時(shí)，卻是改成了“二因”，原演講稿中談康熙盛世的文藝風(fēng)氣對(duì)“王派之畫(huà)”風(fēng)格特質(zhì)的影響一條，被有意刪略了。如此一來(lái)，陳師曾用以強(qiáng)調(diào)“王派”何以在有清一代畫(huà)壇占據(jù)主導(dǎo)地位的邏輯鏈條被割裂，這使他自身陷入了邏輯上的悖論：首先，康熙盛世的文藝風(fēng)氣作為他論證“王派”何以在清代畫(huà)壇得勢(shì)的主因之一，是與“四王之畫(huà)”的風(fēng)格特質(zhì)不可分割地聯(lián)系在一起的。其次，不僅“四王”的創(chuàng)作始終處于康熙盛世的社會(huì)文化環(huán)境中，而且連同與它形成“聯(lián)絡(luò)之勢(shì)”的書(shū)法、詩(shī)歌等都構(gòu)成這一“風(fēng)氣”的一部分。因此，離開(kāi)了康熙盛世的文藝風(fēng)氣這一外因的整體性考察，也就意味著陳師曾開(kāi)宗名義指出的“四王之畫(huà)，……，誠(chéng)足楷模一代”的論說(shuō)在邏輯上難以成立。

早在1928年，美術(shù)史家俞劍華在論現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇狀況時(shí)，就把以陳師曾為代表的北京畫(huà)家群體命名為“摹古派”[6］。這一評(píng)價(jià)盡管抓住了京派畫(huà)家整體取法于古的繪畫(huà)風(fēng)格特征，但在五四及20年代反傳統(tǒng)的政治文化氣候中，它首先是作為一種價(jià)值判斷存在于知識(shí)分子對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫(huà)的“態(tài)度”中。借用五四時(shí)期流行的說(shuō)法，“摹古”意味著“守舊”，是中國(guó)畫(huà)“衰敗”的象征。正是在這樣一種視“摹古”為中國(guó)畫(huà)“衰敗”的心理狀態(tài)中，以陳師曾為首的北京畫(huà)壇一直被看作是中國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中“最封建、最頑固之堡壘” 。這一歷史定位，幾乎左右了當(dāng)代美術(shù)史家對(duì)于民初北京畫(huà)界的認(rèn)知[7］。吊詭的是，這一否定性判斷的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，是在藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)家思想情感的外化的觀念下被定義的——藝術(shù)家的“天才”特質(zhì)變成了創(chuàng)造藝術(shù)品并制定其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的主因。而“天才”觀念的產(chǎn)生，并非出自中國(guó)的歷史文化語(yǔ)境，而是一個(gè)徹頭徹尾的西方文藝批評(píng)術(shù)語(yǔ)，它在五四及20年代的文藝界成為了一種權(quán)威話語(yǔ)。像鼓吹“美術(shù)革命”的陳獨(dú)秀，很自然地以“發(fā)揮自己的天才”一條作為美術(shù)家“采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”以“改良中國(guó)畫(huà)”的“理由”[8］，便是這一來(lái)自西方的文藝批評(píng)觀念在現(xiàn)代中國(guó)文藝界發(fā)生影響的最具說(shuō)服力的證明。

三、“石谷派”之流弊

這里牽涉到從康有為、陳師曾到陳獨(dú)秀等人對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化及改革事業(yè)的基本判斷，并非只是個(gè)文化策略的問(wèn)題。關(guān)于“四王”，盡管康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》序中稱其是“稍存元人逸筆，已非唐宋正宗，比之宋人，已同鄰下，無(wú)非無(wú)議矣”[9］，但這一論評(píng)并非特指“四王”，還包括“二石”在內(nèi)。他是將清代畫(huà)壇的“四王”和“二石”一并視為“元人逸筆”的集大成者，二者在他以唐宋繪畫(huà)為“正宗”的畫(huà)學(xué)評(píng)價(jià)體系中自然是“無(wú)非無(wú)議”。這說(shuō)明，康有為論評(píng)“四王”的著眼點(diǎn)，并不是從其畫(huà)派本體出發(fā)，而是建立于他視文人畫(huà)為“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”的根源這一論斷之中。也即，康有為真正批判的是以“元四家”為代表的文人畫(huà)傳統(tǒng)，而“四王”和“二石”正是這一脈的集成者。

有意味的是，民初知識(shí)人對(duì)“四王”的論評(píng)取向，很大程度上取決于他們對(duì)“元四家”以來(lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng)的尊卑態(tài)度。與康有為鄙薄“元四家”及至“四王、二石”形成鮮明反差，陳師曾之所以給予“四王之畫(huà)”如此高的評(píng)價(jià)，與他尊崇“元四家”的態(tài)度密切相關(guān)。這一點(diǎn)，首先可從陳師曾1918年5月的演講見(jiàn)出：當(dāng)他論述“四王”的師承時(shí)，明確講到“清之四王，師承明末余風(fēng)，故其家法仍宗元代四子，或融鑄二家，自開(kāi)面貌；或私淑一家，略加變化，要不外出于南宗”，并用了諸如“筆法蒼勁，氣味高淡”“雍容華貴，適合當(dāng)世”之類的品評(píng)術(shù)語(yǔ)加以涵括，建立起“清之四王”與“元代四子”在畫(huà)法風(fēng)格上的直接淵源。其次是他1921年，為文人畫(huà)作價(jià)值辯護(hù)時(shí)，更是直截了當(dāng)?shù)卦凇段娜水?huà)之價(jià)值》中反問(wèn)道：“四王吳惲都從四大家出，其畫(huà)皆非不形似；格法精備，何嘗牽強(qiáng)不周到、不完足？”[10］這一以“元四家”之名為“四王”辯護(hù)的意圖，清晰可見(jiàn)。

這意味著，在陳獨(dú)秀喊出“革王畫(huà)的命”之前，有關(guān)“四王之畫(huà)”的論評(píng)在民初知識(shí)人那里就已經(jīng)形成了兩種截然相反的取向 ，而對(duì)以“元四家”為代表的文人畫(huà)傳統(tǒng)的尊卑態(tài)度在其中起決定性作用。陳獨(dú)秀的“美術(shù)革命”顯然走的是鄙薄“元四家”的路子，他是循著文人畫(huà)在明清的影響路徑，最后把矛頭明確指向了“王石谷的畫(huà)”。按陳獨(dú)秀的說(shuō)法，就是“王石谷的畫(huà)是倪、黃、文、沈一派中國(guó)惡畫(huà)的總結(jié)束”[8］。這與康有為歸罪于“元四家”進(jìn)而批判“四王”的學(xué)理路徑明顯不同。問(wèn)題是，為何陳獨(dú)秀要著重批判“王石谷的畫(huà)”，而不是“四王”或“四王”中的其他人？

如果考察晚清民初北京畫(huà)壇和書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的王石谷熱，便可知陳獨(dú)秀此說(shuō)并非無(wú)的放矢，但有矯枉過(guò)正之嫌。事實(shí)上，“四王”畫(huà)派中最具影響力的兩支是以王石谷為宗的“婁東派”和以王原祁為宗的“虞山派”，二者在清代畫(huà)壇各定一尊的態(tài)勢(shì)可于方薰的《山靜居畫(huà)論》 見(jiàn)出。到了民初，這兩支宗派在北京畫(huà)壇幾乎獨(dú)占鰲頭，而且流弊滋生。對(duì)于這一現(xiàn)象，陳師曾的論述最為精當(dāng)，他在演講中說(shuō)：“自康熙以迄乾隆，惟石谷麓臺(tái)二派最盛。即至今日，凡工山水者，率二派之支與流裔也。然學(xué)者既眾，流弊遂滋矣。”在此，陳師曾是把民初北京畫(huà)壇的頹風(fēng)與“石谷麓臺(tái)二派”的“流弊”作了富于意味的關(guān)聯(lián)：在他看來(lái)，“麓臺(tái)派之流弊”是“徒有形式而筆法氣韻去之遠(yuǎn)矣”，而“石谷派之流弊”在“秀潤(rùn)”，“秀潤(rùn)之弊，軟弱隨之，致供搔首弄姿，以取悅庸眾之嗜好，超曠拔俗之風(fēng)替矣”。盡管這是就“二派之支與流裔”而論，并非批判王石谷和王原祁本尊的繪畫(huà)，但從中亦可見(jiàn)這兩派勢(shì)力在民初北京畫(huà)壇岌岌可危的輿情。這是其一。

其二，在陳師曾的這場(chǎng)演講前，同為導(dǎo)師的賀履之曾于1918年4月26日在北大校長(zhǎng)室作過(guò)有關(guān)中國(guó)山水畫(huà)的講話。在談話會(huì)中，賀履之特別講到了晚清民初書(shū)畫(huà)市場(chǎng)中盲目追捧王石谷畫(huà)的現(xiàn)象。他說(shuō)，王石谷的畫(huà)因被同光以來(lái)的鑒藏家“力為提倡一時(shí)”，以至不少達(dá)官貴人和富商大賈不吝以重金搜求，使得“其價(jià)值乃至軼宋元諸家而上之”。對(duì)于這一“異數(shù)“現(xiàn)象，賀履之最擔(dān)心的是學(xué)畫(huà)的人難免以“臨王”而“奴隸一世” 。其實(shí)，民初北京畫(huà)壇因襲模仿王石谷畫(huà)的風(fēng)氣，與清末號(hào)稱“中國(guó)畫(huà)家第一”的姜筠和“曾任東三省知府”的陳衍庶的力推有直接關(guān)系，二人“同師石谷”，遂使石谷畫(huà)“聲價(jià)倍增”。值得玩味的是，陳衍庶是陳獨(dú)秀的繼父，曾“于琉璃廠設(shè)崇古齋文玩鋪”，他“買石谷畫(huà)，偶聞佳品，雖遠(yuǎn)地必親至”[11］。反觀陳獨(dú)秀，他說(shuō)“我家所藏和見(jiàn)過(guò)的王畫(huà)，不下二百多件”[8］，此“王畫(huà)”很可能就是指王石谷的畫(huà)。

不難看出，五四前夕的知識(shí)人就“四王”的認(rèn)知既非一概而論，也非一味推崇，而是抱以相當(dāng)理性的批判精神。就王石谷而言，真正被列為批判對(duì)象的是他的傳派——即直接或間接以王石谷為宗的畫(huà)家，而非王石谷本尊。這一點(diǎn)，在陳師曾所述“石谷派之流弊”中，講得很清楚。也即，陳師曾對(duì)王石谷之畫(huà)是持肯定和贊賞的態(tài)度，他所痛斥的其實(shí)是王石谷的傳派。在他看來(lái)，即便是那些“學(xué)石谷畫(huà)而佳者”，也“僅號(hào)秀潤(rùn)”。正是出于對(duì)王石谷和王原祁傳派之流弊的認(rèn)識(shí)，陳師曾得出了以下結(jié)論：

王派流裔甚眾，流弊亦多，如于王畫(huà)中尋生涯，必不能得其佳處。即使有成，亦難超乎乾隆以前諸家之上。且其畫(huà)之流傳者偽托為多，真跡難得，欲尋其筆墨，鑒其風(fēng)韻，頗不易也。

這里，所謂“王畫(huà)”和“王派”在概念上達(dá)成了相關(guān)性，它們實(shí)際上是圍繞“四王”畫(huà)派展開(kāi)的言說(shuō)，在概念內(nèi)涵上與后者幾乎沒(méi)有差別。值得注意的是，陳師曾提出的“如于王畫(huà)中尋生涯，必不能得其佳處”的觀點(diǎn)，其意大致可解為：并非“王畫(huà)”本身無(wú)“佳處”，而是很難“得其佳處”。質(zhì)言之，“王畫(huà)”自有“佳處”，只是“必不能得”。原因有兩點(diǎn)：一，“王派流裔甚眾，流弊亦多”；二，“其（四王）畫(huà)之流傳者委托為多，真跡難得”。再聯(lián)系賀履之所說(shuō)的“臨王”現(xiàn)象以及黃賓虹后來(lái)形容民初畫(huà)家“以湯雨生、戴鹿床配四王”[12］，可知陳師曾1918年5月的這場(chǎng)演講特以“王派”為主線來(lái)論述清代之山水畫(huà)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。應(yīng)該說(shuō)，陳師曾是在清醒的審時(shí)度勢(shì)中，就“王派”的創(chuàng)作與其所處的歷史文化環(huán)境的關(guān)系作了全面考察，注意到了有清以降及至民初北京畫(huà)壇影響最著的“石谷派”和“麓臺(tái)派”的流弊所在，由此辯證地得出：“如于王畫(huà)中尋生涯，必不能得其佳處”的結(jié)論。這一批判性認(rèn)識(shí)，著眼點(diǎn)始終在“王派”的利弊兩端。這對(duì)民初傳統(tǒng)派畫(huà)家從“奴隸一世”的“臨王”中清醒過(guò)來(lái)，更為理性地認(rèn)知“四王”，當(dāng)然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

四、“文人畫(huà)”的價(jià)值危機(jī)

盡管陳師曾意在批判“王派流裔”而非“四王”本身，但他主張脫離“王畫(huà)”尋生涯的結(jié)論卻無(wú)意充當(dāng)了陳獨(dú)秀“革王畫(huà)的命”的注腳。1920年6月，北大畫(huà)法研究會(huì)創(chuàng)刊的《繪學(xué)雜志》在重刊陳師曾1918年這篇演講稿時(shí)，竟刊落了“石谷派之流弊”中的“派”字，變成了“石谷之流弊”[13］。此舉不知是否為勘誤，但一字之差，卻謬之千里。這也標(biāo)示著民初知識(shí)人對(duì)“四王”的認(rèn)知在1918至1920年間發(fā)生了一個(gè)重大的價(jià)值轉(zhuǎn)捩：從理性地批判“四王”傳派之流弊轉(zhuǎn)向了非理性地批判“四王”本尊。

在筆者看來(lái)，陳師曾這一“默認(rèn)”的刪改，恰恰反映出了批評(píng)家的批評(píng)與藝術(shù)家的創(chuàng)作一樣，同樣受到特定時(shí)代的社會(huì)文化風(fēng)氣的影響和制約。按照汪暉分析，以魯迅為代表的五四知識(shí)分子文化心理結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，“魯迅雖然‘不屬于’其中任何一種文明或社會(huì)，無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)還是現(xiàn)代西方，但他恰恰又無(wú)法擺脫與這兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此，他既反傳統(tǒng)，又在傳統(tǒng)之中；既倡導(dǎo)西方的價(jià)值，又對(duì)西方的野心保持警惕?！盵14］301與魯迅一樣，陳師曾也是于八國(guó)聯(lián)軍侵華的庚子次年（1901）畢業(yè)于江南陸師學(xué)堂附設(shè)之礦務(wù)鐵路學(xué)堂，又同于1902年入日本東京的弘文學(xué)院。到了畢業(yè)的那年（1904），魯迅是入日本仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門(mén)學(xué)校，并在遭遇了著名的“幻燈片事件”后棄醫(yī)從文，而陳師曾則于同年秋入日本高等師范學(xué)校學(xué)習(xí)博物科。這一相似的求學(xué)之路，可以說(shuō)是晚清民初大多數(shù)在中西兩種文明之間上下求索的知識(shí)分子的縮影。因此，如果說(shuō)魯迅是“在”而“不屬于”傳統(tǒng)中國(guó)或現(xiàn)代西方任何一種文明；那么，此說(shuō)同樣也適用于陳師曾。只不過(guò)，在對(duì)待中國(guó)傳統(tǒng)文化的態(tài)度乃至在“傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”兩種文化取向的選擇上，二者卻是截然不同：魯迅是“站在傳統(tǒng)之中‘反傳統(tǒng)’”[14］307，而陳師曾則是努力在“傳統(tǒng)”與“反傳統(tǒng)”兩種文化取向中尋求文化價(jià)值危機(jī)的解決之道。

其中，陳師曾的深刻在于：他一方面要對(duì)五四時(shí)期那種斷然否定傳統(tǒng)文化價(jià)值的論說(shuō)保持警惕——如陳獨(dú)秀“革王畫(huà)的命”的激進(jìn)觀點(diǎn)，另一方面又不能不受晚清民初由民族生存危機(jī)引發(fā)的文化價(jià)值危機(jī)的影響。這決定了他既無(wú)法像魯迅那樣決絕的站在傳統(tǒng)之中“反傳統(tǒng)”，也難以化身為一個(gè)徹頭徹尾的“傳統(tǒng)”守護(hù)者。正是在這種兩難中，陳師曾把目光投向了在五四新文化運(yùn)動(dòng)中面臨失語(yǔ)狀態(tài)的“文人畫(huà)”，并試圖從文人畫(huà)的創(chuàng)作主體——文人——的思想與人格層面出發(fā)對(duì)其進(jìn)行一番現(xiàn)代闡釋。在《文人畫(huà)之價(jià)值》中，陳師曾所概括提出的文人畫(huà)之四種要素——“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想”，與其說(shuō)標(biāo)明了一種論評(píng)文人畫(huà)之價(jià)值的方法，倒不如說(shuō)建立了一種克己制人的價(jià)值信仰、一種道德律令。

這一批評(píng)視野，很容易讓人聯(lián)想到中國(guó)古代的“知人論世”傳統(tǒng)。作為儒家詩(shī)學(xué)的一種觀念，孟子的“知人論世”在經(jīng)清代史學(xué)家章學(xué)誠(chéng)的注解后[15］，成為近世批評(píng)家從詩(shī)人的生平及其時(shí)代背景（“其人”與“其世”）讀解詩(shī)文的理論資源。其中，最具代表性的便是王國(guó)維在“人格”這一中西批評(píng)的契合點(diǎn)上對(duì)儒家詩(shī)學(xué)批評(píng)所作的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。如他于《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》之后所作的《屈子文學(xué)之精神》（1906年），盡管所采用的文體和評(píng)論語(yǔ)式都是傳統(tǒng)的，但他所構(gòu)設(shè)的理論體系卻是有賴于現(xiàn)代意義的批評(píng)思維，這具體體現(xiàn)在他對(duì)屈原《離騷》的創(chuàng)作心態(tài)及其美學(xué)精神的闡釋中。在王國(guó)維看來(lái)，屈原《離騷》的審美特質(zhì)受其所處的歷史文化環(huán)境（特別是地域文化）的影響只是外緣因素，最重要的是，詩(shī)人獨(dú)具的人格與審美性情在創(chuàng)作中所起的決定性作用。這一闡釋路徑，在溫儒敏看來(lái)，是一種“以外化內(nèi)”的批評(píng)思維，即“以外來(lái)理論去觀照、調(diào)整和補(bǔ)充傳統(tǒng)的批評(píng)，尋求中外批評(píng)的契合點(diǎn)，最終達(dá)到‘中外匯通’”[16］。而這一“外”落腳在王國(guó)維的批評(píng)理論中，便是結(jié)合叔本華的“赤子之心”論、尼采的“血書(shū)”說(shuō)等西方近代哲學(xué)與美學(xué)理論資源[17］，完成對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

顯然，王國(guó)維對(duì)屈原文學(xué)精神的探求之所以與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)的“知人論世”拉開(kāi)了距離，正因?yàn)樗雅u(píng)的視野放在了個(gè)體人格與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系上。這里，他用以研究屈原《離騷》美學(xué)精神的“人格”概念，已經(jīng)不同于具有道德理想色彩的儒家“人格”說(shuō)，而是一個(gè)深受叔本華、尼采思想影響的審美批評(píng)概念，相當(dāng)于一般所謂的精神結(jié)構(gòu)。對(duì)比來(lái)看，陳師曾對(duì)于文人畫(huà)之價(jià)值的辯護(hù)，不僅注意到“時(shí)代的思想變遷”對(duì)于文人躋身繪事的實(shí)際影響，而且認(rèn)為這種影響必須經(jīng)過(guò)文人的“精神”和“人格”中介，才能折射到創(chuàng)作中 ，這與王國(guó)維以屈原的人格精神為著眼點(diǎn)考察其文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)視野具有內(nèi)在一致性。只不過(guò)，相較王國(guó)維游刃有余地借用叔本華的“歐穆亞”概念切入屈原的人格與創(chuàng)作心態(tài)的研究 ，陳師曾的《文人畫(huà)之價(jià)值》無(wú)論是在體式還是批評(píng)話語(yǔ)上都缺少這樣一種先鋒性姿態(tài)，因而在表面上甚至予人以一種傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)的印象。

回到陳師曾寫(xiě)《文人畫(huà)之價(jià)值》的五四前后，評(píng)論界正流行在中國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的批判乃至否定中獲取文化改革的動(dòng)力。其中，無(wú)論是康有為的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目·序》把“中國(guó)畫(huà)學(xué)”的“衰弊”歸根于“專貴士氣為寫(xiě)畫(huà)正宗”的文人畫(huà)理論，還是陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命》中批判“專重寫(xiě)意，不尚肖物”的“學(xué)士派”，他們立足于中西社會(huì)文化比較的批評(píng)視野，實(shí)際上都離開(kāi)了對(duì)“文人畫(huà)”這一中國(guó)繪畫(huà)史上特有現(xiàn)象的歷史考察。而在陳師曾之前，歷代有關(guān)“文人畫(huà)”的理論學(xué)說(shuō)可謂汗牛充棟 ，但這些論說(shuō)絕大多數(shù)都是印象式、即興式的，很少有人對(duì)“文人”這一精英文化群體的人格及其繪畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)系作過(guò)富于學(xué)術(shù)眼光的考察。在這個(gè)意義上，陳師曾的《文人畫(huà)之價(jià)值》顯然在文人畫(huà)研究的學(xué)術(shù)史上帶有首創(chuàng)性和開(kāi)拓性。更重要的還在于，陳師曾并未沉潛于史料的搜羅考證，而是第一次用“人格”這一亦中亦西的批評(píng)概念重構(gòu)文人畫(huà)的價(jià)值，其目的是要探尋把握文人的人格精神與創(chuàng)作風(fēng)貌的關(guān)系。

如果說(shuō)，“五四”誠(chéng)如胡適所言，是一個(gè)“重新估定一切價(jià)值”的時(shí)代，任何一種文化（無(wú)論中與西、新與舊）都需要拿“評(píng)判的態(tài)度”分別出一個(gè)好壞來(lái)[18］；那么，陳師曾從文人的“人格”出發(fā)來(lái)重新估定“文人畫(huà)”的價(jià)值，又何嘗不是他在更為深沉的民族文化危機(jī)中重建個(gè)人價(jià)值信仰的一種主觀態(tài)度。在五四新文化運(yùn)動(dòng)一系列文化取向危機(jī)中，我們往往過(guò)于專注于陳獨(dú)秀所聲言的“破壞”本身——包括“破壞孔教，破壞禮法，破壞國(guó)粹，破壞貞節(jié)，破壞舊倫理（忠孝節(jié)），破壞舊藝術(shù)（中國(guó)戲），破壞舊宗教（鬼神），破壞舊文學(xué)，破壞舊政治（特權(quán)人治）”[19］等罪案，而忽略了這種“破壞”正是每一個(gè)新文化人以“反傳統(tǒng)”這一否定性的方式對(duì)待傳統(tǒng)與自身的表征。汪暉相當(dāng)敏銳地發(fā)現(xiàn)，在“反傳統(tǒng)”過(guò)程中，主體（新文化人）與對(duì)象（傳統(tǒng)）的悖論關(guān)系：盡管新文化人是以“反傳統(tǒng)”作為他們存在的基本模式，但“‘反傳統(tǒng)’作為一種對(duì)世界或傳統(tǒng)的理解方式就在傳統(tǒng)之中”，因此，他們對(duì)“傳統(tǒng)”的批判與否定也就“導(dǎo)致了對(duì)自身的否定性的價(jià)值判斷”。在汪暉看來(lái)，只有魯迅才真正洞悉了“自身的歷史性”——即“不僅我們始終處于傳統(tǒng)中，而且傳統(tǒng)始終是我們的一部分，是傳統(tǒng)把理解者和理解對(duì)象不可分割地聯(lián)系在一起”，并“用‘自我否定’來(lái)解決‘反傳統(tǒng)’與主體的傳統(tǒng)性之間的悖論關(guān)系”[14］306-307。對(duì)于陳師曾來(lái)說(shuō)，他并不是靠魯迅式的“自我否定”來(lái)解決這種主體價(jià)值信仰的危機(jī)，而是像伽達(dá)默爾那樣在自身歷史性的洞悉中引申出對(duì)“傳統(tǒng)”的本質(zhì)價(jià)值的辯護(hù)，《文人畫(huà)之價(jià)值》或許可以作如是解。

事實(shí)上，如果循著陳師曾對(duì)“四王”傳派因襲之風(fēng)的批判理路，民初傳統(tǒng)派畫(huà)家別求新聲于“四王”之外，自然是題中之義。而1920年以“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”為代表的傳統(tǒng)派畫(huà)家，在“精研古法，博采新知”的宗旨下集體守護(hù)文人畫(huà)的價(jià)值。這一行為本身，集中反映了民初中國(guó)畫(huà)學(xué)已在根本上離開(kāi)了自律性演進(jìn)的道路，而融入到五四時(shí)期獨(dú)特的政治文化變革邏輯中。在這一轉(zhuǎn)化過(guò)程中，“王畫(huà)”這個(gè)概念其實(shí)就像一面聚焦鏡，它到底是指稱“四王之畫(huà)”“王派畫(huà)”還是“王石谷的畫(huà)”已經(jīng)不重要，重要的是它變成了一類因循守舊的繪畫(huà)的代名詞，成為了封建王朝藝術(shù)衰落的象征。這種帶有獨(dú)特價(jià)值邏輯的話語(yǔ)，深刻地規(guī)約著民初及至當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家的畫(huà)學(xué)取向，亦影響著“文人畫(huà)”在20世紀(jì)的命運(yùn)。