石濤筆墨“蒙養”“生活”試析

何巖清

清代藝苑中“詩書畫”三絕的大家寥寥無幾，石濤即其中的鳳毛麟角。作為明宗室靖江王后人，石濤早年從佛，晚年道袍加身的離奇經歷，給他的身世增添了幾分傳奇色彩。石濤逝世（1707年）至今已有三百多年，隨著時光滔滔不息，石濤生平思想鮮為人知，但流傳下來的書畫作品卻愈加貴重，更難能可貴的是他留給后世相對系統完整的繪畫理論，奠定了他在中國藝術史上相當重要的歷史地位。中華人民共和國成立后，學界對石濤藝術思想展開了進一步的系統研究，近幾十年來已經積累不少研究成果。

一、學界對“蒙養”“生活”的兩種解讀

“蒙養”“生活”是石濤繪畫思想中重要的概念范疇。早期學者對“蒙養”與“生活”的認識解釋大體相似，中華人民共和國成立后的學界觀點不一，開始出現爭議。1961年出版的鄭拙廬《石濤研究》與1962年出版的俞劍華標釋《石濤畫語錄》基本都將“蒙養”視為“修養練習”，“生活”解釋為“體驗事物”。1963年出版的黃蘭坡《石濤畫語錄釋解》也認為“蒙養”即“技巧修養”，“生活”為“生活體驗”。這三位學者是從技巧修養的角度解釋“蒙養”，又從體驗外物的角度理解“生活”。一個側重于技藝積累的學養，一個側重于心物關系體驗的內在過程。

此后，孫世昌先生《石濤藝術世界》中把“蒙養”解釋為自然山川渾然一體的本質特征和內在的生命神韻；將“生活”解釋為自然山川生動多樣的生命形態。楊成寅先生《對石濤“蒙養生活”內涵的再分析》一文認為：“蒙養”即自然審美對象和繪畫形象的內在生命力、內在美；“生活”是指“蒙養”的外在具體、生活多樣的形象表現[1](P195)。葉朗先生在《中國美學史大綱》中更是直接批評早期“修養練習、體驗生活”的解釋是望文生義，不符合石濤原意[5](P541)。他要求追本溯源，回到石濤作品原文中尋找恰當的解釋。“蒙養”一詞首先出自于《周易》，為蒙昧不明之義。再由《清相大滌子畫跋》中“蒙者因太古無法，養者因太樸不散”的解釋聯系其整體藝術理論可知“蒙養”強調的是宇宙自然的本然狀態。“生活”之解也不同于一般的“生活體驗”之說，其原文有言：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側……有豐致，有縹緲，此生活之大端也。”[4](P41)可知其中“生活”為山川萬物千姿百態的生動形態具象。由此可見，這里“蒙養”“生活”的釋義強調更多的是外在的客體世界，世間萬象姿態形色。

不難看出，早期論述多從審美主體角度出發，以人為中心得出“修養練習、生活體驗”之說；后來學者則側重于審美客體——外在的宇宙乾坤、天地萬物。雙方各執一詞，實則忽略了主客本為一體，不應將兩者割裂開來看待。

二、石濤繪畫理論中的“蒙養”“生活”

返回到石濤本人的整體哲學觀，他一向融貫佛道哲學，以思辨性著稱。其思想本就深奧艱澀，加之文言寫作雖似言簡意賅，卻始終帶著模糊朦朧的色彩，素有曲折不盡的自性。要想全面解讀“蒙養生活”的真實內涵，不僅需要全方位研究石濤《畫語錄》及其題畫詩跋，理解其整體藝術思想，還須得有一定的藝術理論修養，才能真正深入習得其中精髓要點。

“一畫論”作為石濤繪畫理論的核心，具有如老子之“道”一般重要的本體地位。就如同老子《道德經》“道生一，一生二，二生三，三生萬物”一樣，石濤在他的畫論專著《石濤畫語錄》中開篇就論述“一畫者，眾有之本，萬象之根”，即“一畫”作為物質存在的本體，為眾相顯現的根源。俞劍華標釋《石濤畫語錄》中將“一畫”的基本含義解釋為一筆一畫，認為一畫就是一幅畫的開始，也就是一切畫法的開始。天地間一切事物都遵循著由簡單到復雜以至于無窮的規律，故此“一畫”可以成為繪畫中萬象的基礎。總之，這種“萬象歸一”的樸素本體論思想貫穿了石濤的整個藝術理論。

“蒙養”與“生活”就被統攝在“一畫”說的理論體系中。據有人統計《畫語錄》中“生活”一詞單獨出現6次，“蒙養”一語使用13次。[2](P288)“蒙養”與“生活”首先出現在《石濤畫語錄》第五篇專論“筆墨”的部分：“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”由此我們可知，“筆墨”與“蒙養生活”互為聯系。其中，“墨”相對“蒙養”，“筆”相對“生活”，二者首先兩兩對應，相互闡釋。

關于“筆墨”，石濤提到“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之”。（《石濤畫語錄了法章》）此處石濤并未拋去前人已成形的筆墨之法。筆墨同樣都操運于人，也都出自天然，墨尤其顯現造化之色。一般擁有一些繪畫常識的人都能理解，“墨”的濃淡枯潤對應著“色”；“筆”的勾皴烘染在于點線之“形”。形色是為筆墨之本質，亦是天地萬物的基本元素。

顯然，石濤畫論體現了石濤的宇宙觀、自然觀，其“蒙養”與“生活”概念明顯受到道家思想的影響。老、莊哲學最高概念“道”的基本特性是尊自然，順應天性，自然而然，不牽強而為。石濤提倡效法自然，崇尚自然。不難看出，其由道之理而逐漸悟出畫道的精神內核。中國古人以為，水墨濃重玄黑，本身負荷其它色彩，因而具備表現復歸自然，體現道之自然性。因而“墨”與“蒙養”相比其它繪畫元素更能象征自然、純然。

三、“蒙養”“生活”實為主客一體

在審美關系之中，審美主體與審美客體同時存在，并行不悖。“蒙養生活”除了強調客體的宇宙萬千形色，也同樣包含著內在主體對于外在客體的認知把握和表現。自然在先，無所不包，所以“搜盡奇峰打草稿”，但又絕不是單純地模仿自然風物的表象，不能固執于成見，耽于自然表象，所以“一畫之法，乃自我立”（《石濤畫語錄一畫章》）。它強調主體的存在，“夫畫者從于心者”（《石濤畫語錄一畫章》），畫不能違背主體的本意，不能背離自然理法。因而“山川使予代山川而言，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，“山川與予神遇而跡化也”（《石濤畫語錄山川章》）。我與自然山川神遇共鳴，因而我在山川中，山川亦有我的意念，二者合一。但無論多好的具象、多高超的技法，始終不要忘了主體核心靈魂的存在。“我之為我，自有我在”，“我自發我之肺腑”（《石濤畫語錄變法章》）等等，方能超脫外在桎梏，自成一家。如此可以逐漸達到“于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明”（《石濤畫語錄絪缊章》）的境界高度。

法國文藝理論家丹納說：“天才的作品正如自然界的出品，便是最細小的部分也有生命。”[7](P446)不可否認的是山水生于自然，取法自然、效法自然。自然自始至終都是一切美與一切藝術最根本的源泉、范本。大抵藝術的目的不過是欲將這起滅無常、轉瞬即逝的對外在世界美的印象，依憑著主體的人世代積淀的藝術形式留存下來，使它普遍化、永久化。所以著名的法國雕刻家羅丹說過這樣一句話，照片說謊，而藝術真實。藝術能表現“動”，照片不能表現“動”。“動”是自然的“真相”，因而照片不能完全替代藝術的原因就在于此。宗白華先生說：“藝術家要模仿自然，并不真是去刻畫那自然的表面形式，乃是直接去體會自然精神。”[8](P101)感覺那自然憑借物質以表現萬象的過程，然后將自己的精神、理想情緒、感覺意志，貫注到物質里面制作萬形，使物質精神化。作為主體的人，即使肉身脆弱、生命短暫易逝，但個體的精神意緒因這抽象的藝術形式能與天地萬物圓融一起，達到主客一體，天人合一。

“蒙養”“生活”的相關研究已然相當豐富，但其成果要么偏重主體內在的體驗修養，要么片面強調外在的客觀世界，其實割裂了主客一體的存在。宇宙天地萬物自然客觀獨立存在，但在藝術創作中，筆操作于人，墨亦是運作于人，人作為主體的存在不言自明。人在天地山川之中生長受蒙，又將這自然造化在藝術世界之中再放光芒。若置身于其中又如何分辨主與客、天與人？其實不二！