書法與玄學審美自覺邇論

劉瑞鵬（南京藝術學院 美術學院,江蘇 南京210013）

引 文

玄學，是魏晉時期在文人士大夫中形成的一種道家哲學思潮。“玄之又玄，眾妙之門”[1]5，“玄”為“道”之別稱。老子解釋為：“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”的“無狀之狀，無物之象”[1]19；是一種 “惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的“惚恍”之狀[1]25。莊子言：“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默”[2]，《說文解字》言：“玄，幽遠也”。可見，“玄”體現了“道”之有形和無形，是一種幽遠的“有無”之象的狀態表現，也正是由于老莊這種“意象”審美及其自然趣味之形成，誘導了東漢及魏晉書法藝術之審美生成。中國文字，取之象外，是象外之象，與“玄”的“有無”之境有著殊途同歸的審美聯系。而中國書法藝術之審美形成，正是沿著“類物象形”[3]19這一審美“意象”而進行的技藝創造。東漢及魏晉玄學自然意象審美觀，促進了中國書法之審美創造通向了老莊自然主義之審美趣味，加快了書法在東漢審美創造之形成與發展，為書法“類物象形”“通靈感物”[4]21審美形態之確立，起到了美學先導作用。

一、書法審美創造中玄學之確立

玄學，亦稱“三玄”，即《老子》《莊子》和《易經》，初起于東漢、魏晉文人士大夫之“清議”“清談”，最終形成玄學之審美思潮。西漢初，高祖劉邦接受秦朝法家治國而迅速滅亡之慘痛教訓，遂采用黃老之術，興民安邦，休養生息。加之竇太后的極力推崇和文、景之治的延續，使西漢老莊道家思想興盛，對鞏固西漢統治階級之地位起到了加強作用。尤其是一些文人士大夫對“黃老”道家學說之鐘情表現得更為強烈，最具代表意義者當為西漢淮南王劉安之玄學思想，其《淮南子》一書思想典型受到“黃老”之學的深刻影響。劉安特別尊崇老子之宇宙本體哲學思想，信奉陰陽相合而成物之哲學審美理念。廣招門客，潛心著述，劉安遂成為漢初奉行黃老之術的重要代表人物，后雖被漢武帝劉徹以謀反罪論處，但書中崇尚黃老“道法自然”之思想，成為其主要歷史貢獻。

劉安站在道家哲學之立場上對“道”進行認識：“夫道者，覆天載地”[5]1，“夫太上之道，生萬物而不有，成化象而弗宰”[5]1，認為“道”之廣大，覆載整個天地，具有“生而不有”“化而不宰”之審美品格。自然之審美心胸和“虛靜”“無為”之審美品德，成為劉安對待自然之審美旨趣。漢武帝始，經學成為顯學。漢武帝接受董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”之治國理念，大批文人士大夫開始總結、整理、注疏儒學經典。這時，老、莊、《易》之學，被文人士大夫同時研究并混合運用，而儒學作為當時一種時代風尚，導致西漢經學之興盛。西漢“經學”，并非純粹意義上之儒學，而是集儒家、道家、陰陽家為一體的混合型學說。《漢書·揚雄列傳》載：“（揚雄）好古而樂道，其意欲求文章成名于后世。以為‘經’莫大于《易》，故作《太玄》；‘傳’莫大于《論語》，作《法言》”。[6]揚雄對照《易傳》而作《太玄》，形成其“玄學”文著，包涵了與《老子》相同之哲學審美觀。揚雄并參照《論語》著《法言》，書中同樣含有濃厚之儒家學說見解。漢代“經學”是集儒、道、《易》為一體的混雜哲學形態，“經學”之興盛同樣促進了玄學思想之發展。在這樣的背景下，書法“自然”審美意識隨之萌發。

西漢揚雄對“玄”之解釋：“夫玄也者，天道也，地道也，人道也”。[7]358馮友蘭在其《中國哲學史》中對“玄”闡述為：“玄乃宇宙之最高原理，萬物之生發運動，與其間之秩序，皆玄為之。”[8]揚雄在《法言》一書中，對道家之自由主義行為作了客觀評價：“莊楊蕩而不法，墨晏儉而廢禮，申韓險而無化，騶衍迂而不信”[9]，認為自己同莊子一樣，放浪形骸，不拘于禮法。從揚雄對自己行為之認識中，不難看出西漢后期儒、道哲學發展之混雜現狀。正是經學的混雜發展，為東漢和魏晉玄學注入了活力，促使老莊玄學審美思想在東漢濫觴，為中國書畫技藝之審美創造注入了豐富的玄學思想和審美旨趣。

東漢玄學之興起，是書法審美及藝術創造之重要體現。當時，東漢文人士大夫均以道家玄學思想為根基，喜好老莊、崇尚自然，至東漢則發展成為以“清議”為主的虛無主義思想觀念，談玄論道，參學注疏。正如東漢王充《論衡·自紀篇》所言：“淫讀古文，甘聞異言。世書俗說，多所不安。幽居獨處，考論實虛”。[10]447王充文中記敘其清心寡欲、深居簡出，在家研究考論典籍學說，并在糾正舊說之同時，闡發自己見解，認為“天地和氣，萬物自生，猶如夫婦合氣，子自生矣”[10]281。天地萬物是陰陽和氣而自然生成的，如同夫妻通過陰陽交合而生出新的生命。王充認為自然萬物都遵循“天動不欲以生物而物自生”[10]282之宇宙本體自然規律。

正是由于揚雄、王充之自然生成論、哲學審美觀，促進了玄學與東漢書法技藝審美意識之結合。這種具有哲學審美趣味之美學思想，代表了東漢文人士大夫之玄學審美現狀，充滿了“自然而然”之道家“無為”思想理念，透露出書法技藝對玄學審美趣味之哲學依附。所以，東漢蔡邕言：“夫肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”[11]6。但是，東漢書法審美并未如魏晉自然純粹。王充《論衡·骨相篇》對人體骨象之觀察和審美判定，可作為東漢哲學家對待書法“骨、肉、筋、力”形態審美的一個重要開端。王充言：“人命稟于天，則有表候于體，察表候以知命，猶察斗斛以知容矣”，[10]37其哲學審美意識突出了本體論和生命感之自然范疇，并把人之自然稟賦和骨骼形態上升到哲學的審美觀照上來，具有鮮明的自然、自覺審美傾向。漢人將人體之自然形態審美回歸到書法“通靈感物”“類物象形”之“玄鑒”中來。文人士大夫之“玄學”審美意識，為漢末書法藝術之審美形成奠定了深厚的哲學基礎，也為魏晉書法藝術之審美創造和提升開辟了藝術創造渠道。

藝術家對于玄學與書法之審美關系，都有著各自深厚的哲學趣味和審美意識。西晉成公綏言：“皇頡作文，因物構思，……存載道德，紀綱萬事”；[12]9西晉索靖言：“（文字）是類物象形，睿哲變通”[3]19而來；南朝庾肩吾言：“書名起于玄”；[13]唐李世民言：“心正氣和，則契于玄妙”；[14]唐張懷瓘言：“（書法）玄猷冥運，妙用天資”[15]等，歷代書家對于書法“起于玄”“通于道”之認識均十分尊崇，認為書法的形成和美學的發展都離不開老莊玄學審美思想之融入。

從先秦老莊哲學思想之發端，到東漢玄學審美思想之興起，再到魏晉玄學審美思想之興盛，可清晰地看出玄學在中國書法審美創造中之重要地位和巨大作用。

二、書法“類物象形”“通靈感物”之審美趣向

中國文字及書法之審美形成源于古人觀天俯地，依鳥類跡。西晉衛恒言：“皇帝之史，沮誦、倉頡，眺彼鳥跡，始作書契”；[16]12西晉索靖言：“科斗鳥纂，類物象形”；[3]19東晉衛鑠言：“自非通靈感物，不可與談斯道矣”[4]21等。古代書家對書法“因于鳥跡”“鳥跡之變”[16]15之認識非常普遍，認為書法篆、隸、草、行、楷諸體審美之形成與發展，均來源于對書法“類物象形”“通靈感物”之審美創造，尤其是東漢書法審美思想活躍及魏晉“妍美”書風興盛，成為中國書法致美、致樂、致法、致理、致玄通哲之發源點。這種現象，絕不是中國書法之偶然，而是東漢書家審美自由、自覺與自然審美結合之技藝妙造；是老莊玄學思想在東漢藝術審美創造中之重要體現。書法在突破實用性之后，逐步走到技藝審美創造之范疇上來。從鳥篆之生成，到隸書之變體，再到草、行、楷體之演變完成，都遵循著“類物象形”之自然審美創造規律。并且，中國書法各書體審美形態之形成，都普遍注入了濃厚的魏晉玄學審美趣味，都存在著相同的自然審美品格。

東漢書論家普遍認為書法是“覽天地之心，推圣人之情”[17]3的一種審美創造活動，是“信道抱真，知命樂天”[17]2的一種審美創造境界。書法之形成是上天垂象、河洛出圖，源于自然、筆力、形勢，契合于陰陽審美之創造。那么，書法之書寫和創造就必須保持審美之自然性。東漢藝術家認為，陰陽、形勢是書法表達萬物審美形態最直接的方式。書法之審美創造要抓住陰陽“二氣”生成和表達規律，使技藝創造“妙合自然”才可出現“妙境佳跡”之作品。這種哲學審美思想和創造意識的產生，無疑是因為老莊玄學審美思想之滲入，書法所具有的玄哲審美旨趣形成了書法審美創造之意識形態。

中國書法自古就特別注重對書法審美形態“類物象形”“通靈感物”的審美表達。東漢蔡邕言：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”[18]蔡邕要求書法必須“入其形”，此“形”指萬物形體之動感態勢，在強調“形態”的同時，還注重書法的“縱橫有象”，“象”指書法之“意象”。其對書法“形態”“意象”之審美認識，彰顯了中國書法技藝“類物象形”“通靈感物”之審美創造原則，達不到宇宙萬物之形、象統一，就不能算是真正的書法藝術。書法至東漢已發展為“妙巧入神”[19]之諸種書體，具有類物、形勢審美的同時必須講究書體之內在精神。這種審美認識，同樣是漢人玄學審美意識融入之結果。

再者，草書之形成是“應時諭指，用于卒迫，兼功并用，愛日省力”[20]7的演變軌跡，與其他書體一樣，都存在節時、省力之功利目的。但在草書發展之同時，還順延了“玄鑒”之審美創造規律，具有“俯仰有儀，方不中矩，圓不副規”[20]7之“類物象形”儀規，具有“狡兔暴駭，將奔未馳”[20]7之“通靈感物”動勢，草書點畫之美猶如“狀似連珠”“蓄怒怫郁”“騰蛇赴穴”[20]7。可見，中國書法“類物象形”“通靈感物”審美創造形態之形成，標志著書法達到了哲學之審美高度，并代表了書家審美創造之技藝風范。玄學審美思想的融入，使書法“類物象形”“通靈感物”形態更加完美，并上升到“妙造”“玄鑒”之哲學審美意味。

三、書法審美自覺下之自然玄鑒

可以說，東漢、魏晉玄學之介入，增強了書法技藝通向自然之發展動力，而中國書法之審美創造，是以自然玄鑒為審美對象的一種技藝活動。揚雄言：“夫作者貴其有循而體自然也”，[7]281認為著述立說的可貴之處在于遵循了以自然為研究對象的客觀規律。揚雄又言：“質干在乎自然，華藻在乎人事也”，[7]281認為書法之本質在于其自然審美屬性，做出了“人事不能損益自然”之審美要求，還認為藝術創造首先要遵循自然審美屬性，此觀點明顯受到老莊玄學、“自然”審美之影響。揚雄在《太玄賦》中言：“觀《大易》之損益兮，覽老氏之倚伏”，[7]386其看到了《易》之自然規律和老子道家思想在文化藝術中之美學依附。蔡邕之書法“自然說”，衛恒之“睹物象以致思”[16]13“竭愚思以贊其美”[16]12，索靖之“類物象形，睿哲變通，意巧滋生”[3]19等，都說明“自然”在書法中之集中審美表現。

書法之發展，都是本著“去繁存微，大象未亂”[3]20“類物象形”之美學審美規律進行的一系列技藝演化。這種演變首先遵守“自然”審美這一規律，圣人仰觀俯察形成的“類物象形”本身，就是以“自然”為中心的審美體態。書法技藝處處以自然萬物為參照對象，成為繼東漢以來的審美創造現象，書法之自然審美創造，在書家眼里成為“類物象形”“通靈感物”之創作樂園。索靖言“玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣”，[3]20衛鑠言“（書法）非通靈感物，不可與談斯道矣”，[4]21王羲之言“每作一點，如危峰之墜石……每作一牽，如萬歲之枯藤。……狀如驚蛇之透水……似虬龍之蜿蜒，謂其妙也”[21]。“自然”命題之審美形成，同樣是藝術家對書法審美理解及審美趣味的提升。書法如果不以自然審美角度來作為審美參照，如果不把這種審美通向自然萬物之靈趣創造，就不能成為真正之至美書法。王羲之在《記白云先生書訣》中言：“書之氣，必達乎道，同混元之理”，[22]37肯定了書法與自然之間的美學聯系，認為書法審美創造之形成，如同天地依靠“陰陽”二氣交合成物之道理一樣。中國書法之藝術審美創造，符合老子“萬物負陰抱陽”之成物法則，具有與萬物形成規律之一致性。王羲之言“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生”，[22]38把陰陽二氣看作形而上之玄學命題，并把陰陽二氣之轉化作為書法之形（華璧立）神（風神生）進行審美論斷，無疑是古代書法美學思想之自然審美體現。故，唐虞世南言“書道玄妙，必資神遇”，[23]宋黃庭堅評張旭：“倚酒而通神妙”[24]。可見，書家之審美視野從自然審美角度通向了玄學神妙觀照，為書法藝術之“玄鑒”創造了美學條件。

中國書法的“玄鑒”之美，還被書法家擴大到宇宙生命本體中來。書法之筆畫審美，從魏晉人物品藻中轉化出來，以骨、肉、筋、力的生命體態作為“自然”“玄鑒”之審美標準。衛鑠言“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病”，[4]22首先對書法審美提出了“骨、肉、筋、力”之美學要求，將書法審美思想直接通向老莊“玄學”之同時，又通向“自然”本體。“骨”“肉”之多少和 “筋”“力”之強弱，是“玄鑒”區別書法美丑、好壞之技藝方式。書家認為“無力”是造成書法“多肉”之主要因素。“肉”是書法之病態，“多肉微骨”就是臃腫，是呆笨之“墨豬”，而“無力無筋”則是對病態之客觀總結。王羲之強調用筆“藏骨抱筋，含文包質”，[25]南朝王僧虔贊美書法“骨豐肉潤，入妙通靈”[26]。可見，書法之“自然”“玄鑒”審美，是對中國書法之重要審美品鑒方式，這種審美方式正是形而上玄學審美作用之根本體現。

古人對于書法“玄學”審美意識之評價非常深刻，東漢趙壹言：“梁孔達、姜孟穎者，皆當世之彥哲也”[18]1，認為書法家均具有一定之哲學審美能力，書法是“弘道興世”[18]1之玄妙表達，書法與“玄學”有著不可分割的美學聯系。葉朗言：“魏晉南北朝美學的運動，是一個回到老莊美學的運動。而這種回到老莊美學的運動，正是《淮南子》《論衡》等著作的誘發下產生的。……《淮南子》《論衡》都發揮了老子的哲學，推崇‘自然’”。[27]書法之審美創造，是古今書法家結合老莊“玄學”的一種“自然”生發和創造。而東漢與魏晉時期藝術家之審美心胸和審美意趣與書法審美創造有著必然之聯系。中國書法具有宇宙本體之鮮明共性，有著鮮活之生命結構，在“通靈感物”之同時還講究筆法的骨、肉、筋、力之審美和形態塑造，是“肇于自然”、通于“玄鑒”之技藝妙合。中國書法諸體之審美形成與演變，無疑是東漢、魏晉書法與玄學審美之自覺使然。