陳之佛及其《表號圖案》探析

張 抒（南京藝術學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

陳之佛是現代工藝美術的先驅者和奠基人之一，是中國現代設計的重要開拓者。他的一生沒有停止過對圖案和工藝美術的理論思考與實踐，他認為工藝美術設計是一個非常細致而須具備多方面經驗和知識的工作，因此，無論是在圖案的理論研究方面還是藝術實踐方面都取得了卓著的成就。盡管他的《表號圖案》僅僅是其豐富研究成果中的一個，但卻有著獨特的意義和價值，是陳先生對圖案問題思考的一個方面，是完整認識陳之佛先生設計思想不可或缺的內容。

正是由于陳之佛先生的設計思想是一個完整而系統的整體，所以《表號圖案》的編撰并非偶然或一時之興趣，本文意圖在全面了解陳先生的學術背景的基礎上對該著作進行闡釋和解讀。

一、取益在廣求

陳之佛一生的著述，除部分刊發于各類刊物上的單篇論文外，還包括講義、專著、畫冊，以及與他人合著的書籍，共計23①按：講義、講稿雖不是正式出版物，卻也是陳之佛對圖案研究方法的學識積累。如1917年石印成冊的《圖案講義》是陳之佛于浙江甲種工業學校機織科畢業留校任教期間，向日本籍教員管正雄學習圖案、用器畫、鉛筆畫等的相關資料匯集。這本冊子是中國人所編著的第一本圖案書。部。主要講義有：1917年，浙江省立甲種工業學校印行的《圖案講義》、1962年，南京師范學院印行的《陳之佛圖案講稿》（記錄稿）等。主要專著有：1927年，《兒童畫指導》（出版機構不詳）、1928年，《色彩學》（出版機構不詳）、1930年ABC叢書社出版的《圖案法ABC》、1934年，天馬書店出版的《表號圖案》、1934年，現代書局出版的《兒童畫本》（十二冊）、1934年，現代書局出版的《西洋美術概論》、1935年，開明書店出版的《藝用人體解剖學》、1935年，天馬書店出版的《圖案教材》、1935年，天馬書店出版的《中學圖案教材》（活頁本）、1935年，天馬書店出版的《影繪》（第一集）、1935年，天馬書店出版的《影繪》（第二集）、1935年，兒童書店出版的《兒童藝術專號》、1937年，開明書店出版的《圖案構成法》、1952年，萬葉書店出版的《應用美術圖案篇》以及九龍復興出版社出版的《西洋美術概論》（出版時間不詳）等。主要畫冊有：1929年，開明書店出版的《圖案》（第一集）、開明書店出版的《圖案》（第二集，出版時間不詳）等。與他人合著的書籍有：1940年，商務印書館出版的《西洋繪畫史話》、1951年，萬葉書店出版的《應用美術人物篇》、1953年，人民美術出版社出版的《中國圖案參考資料》、1960年，上海人民美術出版社出版的《古代波斯圖案》等。

從以上羅列的著述目錄中可以了解陳之佛理論研究廣闊的涉及面。綜括陳先生的研究，大致有這么幾個方面：第一是圖案及圖案學②按：“圖案”與“圖案學”是兩個不同的概念。“圖案”是一種藝術的形式，可以指具體的作品，即在造物過程中為某種物品所作的制作圖稿。“圖案學”是對制作圖稿的研究，包括創作（設計）思想及其方法。凡述及圖案的形成、風格及其歷史、流變等研究，都屬于圖案學的范圍。研究，其次是美術教育研究，第三是有關西方美術史論的研究。

圖案及圖案學的研究是陳之佛著述中所占比重最大的一類，也是陳先生進行理論思考的基礎和出發點。他作為新工藝美術的代表人物，設計藝術學科的奠基人之一，對于其當時研制圖案，并將潛心所學在他的圖案思想中加以呈現，至少有兩個方面的原因：其一，他當年初到東京，日本正值明治維新思潮之后，通過學習西方，尤其是吸收和引介西方文化和典章制度，“文明開化①按：“文明開化”是明治時代日本近代化的綱領性口號，其主導精神是：主張求真務實，反對空談性理；主張學習西方，反對“慕華賤夷”。”的風潮逐漸形成，所以對日本社會造成了很大的影響。不只物質需求、生活習慣，甚至在教育以及文藝上都需要再來一個發展。其時東京美術學校工藝圖案科也是剛成立不久。當時的這股西方現代藝術思潮必然會影響初到東京的陳之佛，他當時也認為出國留學，自然應該多學些外國的藝術。但他的這種思想被他的老師島田佳矣②按：島田佳矣，雅號“景洲”。著有《日本圖案法》一書。1903-1932年執教于東京美術學校工藝圖案科，是該校圖案教授兼科主任。發現并及時地對其提出忠告：“我一生酷愛中國藝術。日本的圖案就是從中國古代藝術中發展來的。中國的固有模樣實在比日本高明得多，希望你在圖案創作中不僅學習他國藝術，更要吸取、發揚中國的優秀傳統藝術[1]”。島田的這一席話給陳之佛極大的震動，也為后來陳之佛藝術觀的形成埋下了種子。其二，在他回國之后，面對的是圖案基礎理論嚴重匱乏的局面。因為中國當時的社會并不具備像日本那樣的基礎和條件，所以在圖案方面并沒有取得什么發展。如先生所言：“在國內研究圖案，要想找一冊適當的圖案集來做參考，非常難得。于是渴望這等圖案集者，往往向日本書鋪子里去求購，可是日本的圖案，大多數總帶些日本風味，不合我們中國人胃口，而且價值又昂，難期普遍。這種情形，大足阻礙研究者興味，中國圖案的不進步，這也許是一種原因。為思彌補此缺恨，便選了些平日的圖稿，托開明書店付印。這是第一集，內容大概是屬于工藝方面的平面圖案。以后還想第二集、第三集地繼續下去，把工藝的、裝飾的以及其他應用的各種圖案，陸續付印。……這總算是我對于藝術界的小小的貢獻[2]19”（見《圖案》第一集序言）。

正是在這種強烈的責任感的驅動下，陳先生不辭辛苦廣受博取，編撰出了一本又一本的圖案書，也如他的一枚未完成的印章上所題：“取益在廣求[3]”， 這五個字正是他藝術觀的實質內容，他的藝術成就無疑是廣求的結果。

二、圖案的“美”與“實用”

談圖案的“美”與“實用”，得先厘清“工藝”一詞。“工藝”有兩種解釋：一是工業的，指從物質原料制成成品的過程，或加工的過程稱“工藝”。二是藝術的，為“工藝美術”的簡稱。它是以“工藝”和“美術”的存在為前提，所以工藝美術不是純然精神生產的產物，它和物質生產、科學技術的發展有著不可分割的聯系。可以說，沒有人類的造物活動就沒有工藝美術的產生。因為人類的審美意識是伴隨著滿足和豐富自身需要的造物活動而產生的，所以也可以說人類的美的意識是緣物而生的。因此，實用和審美的結合，形成了工藝美術的雙重性特征。任何一種片面的追求，不是導致功能主義，就是陷入唯美主義。在《圖案法ABC》的序說中，陳之佛先生提出了圖案的兩個要素。他說：“圖案實在含有‘美’和‘實用’兩個要素。[4]”又說：“我們研究圖案，就是關于這美和實用兩要素上的種種事情。”在《圖案教材》的第一部分“圖案的目的與意義”中，他強調“圖案的目的既是把實用品來美化，則圖案的本質上便可知其一定包含著‘實用’與‘美’兩個要素。制作圖案就非在這兩個要素上下工夫不可。[2]243”1952年，他在《新圖案教材》中再一次提到了這個問題，他說：“圖案是制作器物之先所設計的圖樣，故必先有制作一種器物的企圖，然后才設計一種能適應于這器物的圖樣。譬如要制造茶具，先作茶具的圖案，要織印花布，先作花布的圖案。茶具和花布都是實用器物，圖案的任務，就是要把握這等實用器物，充分發揮它的實用性，同時又使它美觀。所以圖案的成立，必定包含著‘實用’和‘美’兩個要素。③按：《新圖案教材》，此為未出版的手稿。”所謂“美的要素”，主要包括內容美與形式美兩個方面；形式美則指圖案的形狀之美、色彩之美和裝飾之美。所謂“實用的要素”也是多方面的，包括使用上的安全、使用的便利、使用上的適應性，以及使用的快感和使用欲的刺激等；這些都是設計之前應該做的考慮。如果設計的圖案只求美而不去考慮它的實用性，則這種作品不過是紙上談兵。因為它只完成了前半部分，最終是否能夠適應于具體的用途，還須考慮其是否能在生產中充分顯示物質材料的優異性，以及是否能充分發揮工藝技術的特長等等。可見，只有具備了美和實用這兩種條件后才能構成圖案。“所以圖案實在是實用和趣味、實感與美感融合統一的東西。美與實用是有機結合著的。圖案的研究就必須在這實用與美兩要素上下工夫，兩者缺一，固不成其圖案。”④按：《新圖案教材》，此為未出版的手稿。單就這一點便可以看出，他對圖案藝術功能思考的深度，簡明扼要的歸納把圖案學的原理、知識、方法都解決了。

誠然，陳之佛的大部分著述都是關于圖案與圖案學，在圖案理論以及美術工藝領域的理論思考從宏觀到具體皆有囊括，不僅如此，在對東洋圖案學習和引介過程中，也將西洋等一些國家的圖案資源兼收并蓄。此舉若干論文篇目就能說明這一點：

《中國佛教藝術與印度藝術之關系》[5]

《圖案概說》[6]

《西洋美術講話》[7]

《東洋美術之三大起源》[8]

《古代墨西哥及秘魯藝術》[9]

《中國歷代陶瓷器圖案概觀》[10]

《美術與工藝》[11]

《波斯的小形畫》[12]

《圖案美構成的要領》[13]

《美術工藝的本質》①廿六年六月三日在文藝俱樂部演講稿，1937年。

《談美育》[14]

《工藝美術問題》[15]

《談工藝遺產和對遺產的態度》[16]

《什么叫做美術工藝》[17]

《波蘭的民間工藝美術》[18]

《中國色彩的優良傳統》②原文系手稿。

以上所例著述及論文大部分發行與發表都在20世紀30年代，其時陳之佛已在上海美專開設圖案、色彩學、藝術教育學、名畫家評傳等課程。1931年，暑假正式請辭上海美專職務，應聘南京中央大學教育學院藝術專修科任教，講授圖案、色彩學、透視學、中國美術史、西洋美術史、藝用人體解剖學等課程。一方面是出于職業上的盡責，另一方面是深切地感觸到在教育上圖案更有其重大的價值，使他相繼寫出了這批有價值的理論著作和具有真知灼見的工藝美術論文。《表號圖案》正是在這一時期完成的著作。

三、關于《表號圖案》

陳之佛先生長期研究和創作圖案，深知圖案藝術的奧秘，尤其是圖案往往被人們誤認為是一種純然的裝飾點綴，卻不知道圖案其實也是有著不同的內涵和意義的。《表號圖案》正是通過對圖案的內涵和意義的揭示，使得人們對圖案有更為深刻的認識，這在中國圖案文化研究史上可謂是開創性的。它與陳先生前些年編著的《圖案》和《圖案法ABC》等以探討圖案形式美規律的幾部書正好形成互補。

陳之佛一生致力于圖案的研究教學與實踐，其編寫的多部圖案教材與講義其實正是他精研圖案的結晶。他把被種種表象所遮蔽的圖案原理揭示出來，撰寫成理論文章，并整理編入教材中，使后來的圖案學習者大受裨益。不僅方便尋找到了踏入圖案設計殿堂的門徑，而且也能正確地掌握圖案設計的方法。其中對“形式美法則”的梳理與總結可以說是首開先河的發明。他將圖案的基本構成原理和設計者必須遵循的形式美法則比較全面地揭示出來，影響深遠。直至今日，這些法則依然能夠經得住時代變遷的驗證。

除了對圖案的形式進行大量的研究之外，陳先生同時也注意到了圖案的另一面的特征，即圖案的內容與意義。圖案的目的固然是為了審美與適用，但是圖案的內容也并非都是沒有意義的，事實正相反，大量的圖案是源自歷史文化的傳承與積淀。不同的民族、不同的地區有著不同的歷史文化積淀，這種不同的文化積淀往往也凝聚在圖案之中。假如僅僅從形式上感知其視覺的美感是不完整的，甚至未必能真正從情感上欣賞到美。為了讓人們更加全面地認識圖案，真正地欣賞到圖案所傳遞出來的美——從形式美到內質美，陳之佛先生不僅總結出了形式美的規律與法則，同時也致力于圖案之內涵及意義的研究與考察，這一部《表號圖案》正是其在這一領域的研究成果。這在當時中國圖案研究中又是一個開先河的成果，甚至可以說是中國文化史上的一個創舉。任何一個發明都需要獨到的智慧，《表號圖案》一書的面世，其意義與價值非常重大，正如他所說：“考察古時圖案，大都含有一種表號的意義。在這類圖案的寓意中可以探索當時人民的觀念、思想、信仰[19]”，這就把本來僅僅作為視覺審美的形式上升到了歷史文化的層面，使得原本只是用作裝飾的圖案背后的秘密被揭示出來，其表號的價值可以運用到廣泛的人類文化研究之中。事實上，在今天的歷史學、考古學、社會學、宗教學等諸多領域，表號圖案都是它們在研究過程中必須要使用到的材料，更不用說流行廣泛的“符號學”了。

陳之佛先生之所以要研究表號圖案，其重要意義之一是它可以揭示出“藝術的根源”，“由這等圖案的意義及其形式上亦可推尋藝術發達的途徑，由原始的裝飾逐漸發達而呈今日復雜的藝術的樣式，這其間雖經過了許多變遷，但不論任何種族的藝術，考其出發的痕跡，差不多都是表號的，故表號圖案實在是藝術的根源。”[19]

歷史表明，但凡在藝術問題的思考上有所成就、有所建樹者，無一不對藝術的本質與根源關注和深入思考的。陳之佛先生在藝術領域縱橫馳騁，游刃有余，正是基于其對這一本質和根源問題的重視與思考。

《表號圖案》初版于1934年，由天馬書店出版發行，原版本為32開本，共204頁。全書圖文并茂，按照“象征表號”“混合動物”“混合人物”“基督教藝術的象征表號”“用作表號的色”“近世的表號”“審美表號”“西洋的種種表號”“動物及其象征的意義”“植物及其象征的意義”“其他的表號及其意義”“中國的表號圖案及其意義”“中國之寓意的畫題”等十三部分分類，并加以闡述。正文收入圖案一百一十六例，附圖收入十類五十九例。其中“象征表號”包括了“卍字”“埃及的圣字”等18種；“混合動物”包括了“Griffin③按：格里芬，希臘神話中半獅半鷲的怪獸。”“Wyvern④按：傳說中的長著雙足的翼龍。”“Chimaera⑤按：傳說中的能吐火的獸。”等 9 種 ；“混合人物”包括了“攀與薩脫伊①按：都是擬人化的一種半人半羊的神。”“Sphinx②按：斯芬克斯，古代埃及神話中的獅身人面怪物。”“Centaur③按：希臘神話中的人首馬身怪物。”等10種；“基督教藝術的象征表號”包括了“基督的Monogram”“后光或光環”“三角形”等35種；“審美表號”包括了“各種審美表號”“Festoon”“絲帶Ribbon”等5種；“西洋的種種表號”包括了“曜日的表號”“蹄鐵”“Laurel（桂樹）”等8種；在“植物及其象征的意義”里談了“花語”和“花歷”；在“中國的表號圖案及其意義”中陳之佛例舉并說明了諸如八仙、八寶、八吉祥、八吉、三多、日與月的象征、月桂、蘋果與平安、牡丹與獅子、有翼龍與有焰龍、龍之九子、赑屃、蒲牢、狴犴、饕餮、狻猊、天祿、天吳、白澤、青雀、白燕、蟬紋、雙魚、四神、四靈、獬豸、九頭鳥、共命鳥、金童玉女、化生、根草、如意、祥瑞圖等33種表號形象。

該書分別介紹了古今中外比較重要的表號圖案。透過各種圖案的形式（形式美法則的歸納），讓我們了解到了圖案的意義。其中外國部分包括如：象征表號之“Scarab”，Scarab就是蜣螂，俗名“屎殼郎”，但古代埃及人卻稱其為“圣甲蟲”，把它畫成圖案用以作創造者或制造者的徽號。蜣螂以動物糞便為食，喜歡把糞便滾動成球狀，推行向前。它們把卵產在糞便上并慢慢將卵掩埋在球中，這樣可使孵化出的幼蟲有現成的食物供應，直到發育為成年蜣螂才破糞球而出。埃及人驚訝這個循環往復的過程，極感創制的不可思議。同時又深信生命的輪回轉生，他們以為經過長年累月之后靈魂一定是復歸的，靈魂復歸便得再生于現世。所以，古埃及人不愿尸體腐爛和滅絕，將尸體制成“木乃伊”以圖永久保存。因為埃及人的這種迷信，就用這甲蟲以表示他們永生不滅的思想。故在保存木乃伊的木棺外面多畫這種甲蟲的表號，便是這個意味。另，埃及的建筑裝飾上亦有用Scarab的，有的甲蟲兩旁更添羽翼，表示擁護之意。同為外國部分的基督教藝術的象征表號，特別談到了基督教時代藝術上所用的一種字母組合圖式，“X”與“P”。實際上這是由希臘文ΧΡΙΣΤΟΣ(基督)而來，是ΧΡΙΣΤΟΣ的頭兩個字母的組合文字，這個記號代表耶穌基督。有的組合文字（Monogram）是在“X”“P”字母的兩邊又加“Α（α）”“Ω（ω）”兩個字母的，實際也是由來希臘字母Alpha(開端)與Omega（終了），一個是希臘字母的首字，一個是希臘字母的尾字，組合成了表號圖案則表示首尾完全永久的意義。所有這些主題對于當時的國人來說都新鮮的乃至聞所未聞，使得中國人對海外世界的文化通過表號圖案的媒介得以窺見一二。

在《表號圖案》一書中，陳之佛先生專門針對“中國之寓意的畫題”作了闡述。他說：“中國歷來關于圖案及裝飾上，常有一種寓意的畫題。這種畫題大都采用吉意的文字，就一般所用的大概可分為四類。即：數目畫題，表示吉意的，假借字音而寓吉意的，包含字音與吉意的”，以下分別就這四類作了闡釋。

四、圖案的表號與寓意

“表號”一詞是陳之佛先生援引自日本，并非中國原有的名稱。事實上該詞匯在日本的使用也并不普遍，在中國也沒有被普遍使用。根據陳之佛在序言中所說，該書的大部分材料取之于日本人小室信藏氏《圖按の意匠資料》（大正日文版[20]），并增加了自己多年收集的一部分資料編撰而成。通讀《表號圖案》全書，所及的內容很廣，“表號”和“寓意”是當做同義語使用的，也就是說，這里的表號是廣義的。在中國的傳統文化中，包括哲學、政治、文學、藝術、宗教等，其實都離不開比喻。凡遇抽象的概念或事理難以明白之時，打個比方，設個比喻，也就容易說得清楚了。如所謂“寓言”，即有所寄托或比喻之言。比如用假托的故事或自然物的擬人手法，來說明某個道理或以為鑒戒的文學作品。所謂“寓意”，即寄托或隱含意旨。如南朝梁劉勰《文心雕龍·頌贊》：“及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，又覃及細物矣。”豐子愷先生曾說：“嘗吟味比喻的效果，覺得有三個方面：第一，能使意義‘具象化’，第二，能使事實‘夸張化’，第三，能使語言‘趣味化’。或者偏重某一方面，或者兼有各方面。而最后一種‘趣味化’大概是各種比喻所共有的，因為突然地拉一件與話題毫不相干的東西或事情來作比喻，往往使人感到新奇、可笑，因而覺得其語言富有趣味。”[21]他舉了很多實例，先以最通俗的“壽比南山”“福如東海”為例，為了祝人長壽和幸福，用南山和東海作比喻，形容高和大；比之“萬壽無疆”“洪福齊天”另有一種趣味。

如果把“寓意”作為一種總的表現手法，表號就可以作為狹義來解釋，是寓意手法的一種，另外最突出的手法還有“象征”和“諧音”。對于這一問題的理論梳理正是來自于陳之佛先生的這本《表號圖案》。

無論是象征、諧音還是表號，都是通過比喻的方法來實現特定文化背景下的專門意義，一般稱作比喻者，多是說在明處。但還有一種“隱喻”，是將比喻藏起來。

聞一多先生寫過一篇論文《說魚》，就是把魚當做一個隱語的例子來研究的。他說：“隱語古人只稱作隱，它的手段和比喻一樣，而目的完全相反，喻訓曉，是借另一事物來把本來說不明白的說得明白點；隱訓藏，是借另一種事物來把本來可以說得明白的說得不明白點。喻與隱是對立的，只因二者的手段都是拐著彎兒，借另一事物來說明一事物，所以常被人混淆起來。……喻有所謂‘隱喻’，它的目的似乎是一壁在喻，一壁在隱。[22]”在造型藝術中這類例子更是意味雋永。如畫牡丹，用以象征富貴。一是因為牡丹花大而豐滿，嬌艷多姿，《花鏡》一書中更有寫它為“花中之王”。二是因為在盛唐時代被喻為“國色天香”。所以，這種與富貴的聯系并不是偶然的。同理，畫蟠桃用以象征長壽，是源于《埤雅》，曰：“海上有蟠桃，三千霜乃熟；一千年開花，一千年結子。”傳說中的蟠桃為西王母所種，食一枚可增壽六百年。并由此繁衍出“東方朔偷桃”“孫悟空大鬧蟠桃會”等有趣的故事。所有這些，集中到一點，便令人產生出了“壽桃”的聯想。

陳先生在《表號圖案》中引“金烏”象征“日”，曰：“《淮南子》說日中有踆烏。其注曰‘踆趾也，三足烏也’。又兩曜說：‘日中有踆烏謂三足烏，日者陽精之宗，積而成鳥象，鳥陽之類其數奇。’此說大約亦根據《淮南子》而來。因三為奇數，屬陽，而日又為陽中之最精純者，故此鳥三足。亦有謂日中之烏赤羽而三足；古鼎三足，或取象于此。”又引“蟾蜍”“玉兔”象征“月”。曰：“月之別名為‘蟾蜍’‘玉兔’。古傳云：‘堯時有后羿者喜射之君也，得不死藥于西王母。其妻嫦娥竊而吞之，奔于月窟，化為三足蟾。’又據《佛典》所載：‘有靈兔者，甘為犧牲：臥干草堆以自獻，佛酬其忠誠，因遷之月宮。’《五經通義》云：‘月中有兔有蟾蜍何？兔陰也，蟾蜍陽也，而與兔并明陰系于陽也。’又《兩曜》說：‘月中有兔與蟾蜍，月者陰精之宗，積成獸象，兔明之類其數偶。’”

他說：“中國的有金烏，玉兔，蟾蜍等以象征日月，這等傳說傳之甚久。漢孝堂山祠的畫像石中已有以金烏、蟾蜍象征日月之圖；亦有玉兔搗藥，雙兔搗藥圖等，這是明證。”

顯然，象征所涉及的不單單是表層意義、顯在意義、具體意義。除了傳統的明顯的意義之外，象征還有著特殊的內涵，這是意味著某種對我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西。

我們知道，造型藝術是依靠形象支撐的，所以形象要美，卻又不能生硬。怎么辦呢？這就要看內容和形象的搭配是否合理了。象征作為一種藝術的寓意手法在各種藝術中是通用的，只是具體的表現特點不同而已。與象征相配合的“諧音”手法，利用了漢字當中同音字的特點，以“同音假借”而為諧音寓意的吉祥圖案。這類圖案的圖面形象和圖內寓意從藝術的創思來看，既有邏輯上的合理性，也有意義上的關聯性。在《表號圖案》一書中，陳先生以“假借字音而寓吉意者”為題，例舉了16種吉祥圖案，比如“福壽雙全（蝙蝠、桃子、連錢）”。那么，這三樣東西何以就成為“福壽雙全”呢？

幸福的概念本是抽象的，但中國古人卻將幸福的內容具體化了。在《書經》中有所謂“五福”之說，即把“福”的概念概括為五個方面：“一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命。”也就是說，一是長壽，二是富有，三是健康，四是行善積德，五是老而自然地命終。五種幸福是相互聯系的，缺一不可，不能相互代替。有的學者認為，“五福”之首應為“富”，而“富”可假借為“福”。《釋名》曰：“福，富也。其中多品，如富者也。”所謂“多品”，即完備之意，可見“福”的內涵是很廣的。在吉祥圖中用藝術的處理將抽象的概念形象化，以蝙蝠的“蝠”諧音“福”，既可以單獨表現，或者畫成“百福圖”之類，也可與篆文“壽”字組合，如五只蝙蝠圍著一個篆文的壽字，這個圖就叫“五福捧壽”。所以，蝙蝠也就很幸運地充當了這個角色。由此引申開來，如果將蝙蝠與桃、兩枚銅錢組合在一起，這個圖就叫“福壽雙全”。即以“桃”象征長壽，用兩枚半重疊的銅錢諧音“全”。這里就拐了一個彎兒，因為古代稱錢幣為“泉”，司馬貞《史記索隱·平準書》：“錢本名泉，言貨之流如泉也。”這個“泉”字，正好與“全”字諧音。如此，兩個銅錢也就“雙全”了。

可見，吉祥圖案中諧音手法的運用，選擇圖面形象的可視性與合理性是非常重要的。

作為寓意的一種手法，“表號”與“象征”“諧音”等手法是并列的。所以“表號”也就是個符號，一個表識性的符號。既然是種符號，圖像也就畫的很簡單，一看其形便知其意的寓意。或者僅表現具有特征的那一部分。比如“如意”，是一種器物之名，出于印度。北宋《釋氏要覽》云：“如意，梵云阿那律，秦言如意。《指歸》云：古之爪杖也。或骨角竹木刻作人手指爪，柄長可三尺許。或脊有癢，手所不到，用以搔爪，如人之意，故曰如意。”由此可知，如意是用作搔癢的工具，長長的柄，一端裝上如人的手指頭，用它可以在手臂夠不到的地方搔癢。今所用搔癢之具，叫“癢癢撓”，又稱“不求人”，即古代如意之遺制。由于人們向往事事順利稱心，有著這個好名稱的“如意”逐漸發展成為一種表示吉祥的物品，而它的形狀也發生了變化。柄長不過一、二尺，微微彎曲，一端的形狀變成象征祥瑞的靈芝或云頭，以供玩賞而已了。在吉祥圖案中，“如意”是典型的“表號”。有《九如圖》，畫九個如意、九個靈芝頭成一旋轉圓形，中間有一只吉祥鳥，寓意天時地利人和，事事順心如意。有的為了簡化形象，干脆只畫一個“如意頭”用以表意。

佛教中的“八寶”“八吉祥”“金剛杵”等圖案也都是表號。道教人物“八仙”也在吉祥圖中經常出現，如八仙與壽星在一起，組成《八仙慶壽》的畫題。八仙各有一件法器，每件法器也各有特長，所謂“八仙過海，各顯神通”。吉祥圖除了直接畫“八仙”之外，還有用“表號”的手法畫“暗八仙”的，即不畫八仙人物，而是畫他們手執的法器，用以代表八仙。這些“表號”，陳先生在書中都有例舉。

《表號圖案》一書雖然并沒有將國內外所有的表號圖案都一一列出，但是卻為后人思考圖案的內涵與意義提供了一個極為重要的視角和路徑，尤其是對中國表號圖案所予以的梳理和闡釋，為我們揭示出了中國傳統圖案的一個重要特征，即寓意性。

結 語

綜上所述，清楚地表明，中國傳統寓意圖案不僅僅是美的裝飾，更是承載著深厚的中華傳統文化底蘊，從內容到形式都是中國所特有的，其中有許多也是深受中國人民喜愛的吉祥主題。同樣道理，西方傳統文化也孕育了西方的寓意圖案。“圖案”一詞，既包括各種不同的裝飾花紋（紋飾），也包括工藝品的器物造型（形制），《表號圖案》一書中所介紹的中外傳統圖案主要指前一種，即附麗于古代工藝品和建筑物上的裝飾花紋。它從屬于古代的物質文化建設，也反映了一種意識形態，成為“實用”與“審美”的統一。由于物質創造的品類紛繁，裝飾花紋幾乎無所不包，不計其數，不同的民族、不同的歷史時期其面貌也不同，這些裝飾圖案既有時代風格，又帶有藝術的淵源承繼，有的還能看出與民族文化交流的痕跡。

數千年來，中國人形成了固有的一套世界觀及特殊的思維方式，這種思維觀取決于“那些長久地穩定地起作用的思維方法、思維習慣，對待事物的審視趨向和眾所公認的觀點。[23]”文化的發展是受思想指導的，中國文化的博大精深則是由這多元的文化所造就。這根源于中國人求實的創造精神、開拓進取和求同存異的綜合圓融，以及豐富的想象力的發揮。想象力是創造的基礎。自古至今，科學的發明和藝術的創作，無不以想象為起點，很多美好的想象就是通過實踐而終為現實的，我們在《表號圖案》中看到的正是人類的想象力和創造力所留下的文化印記。