心象的力量
——畫家柴祖舜訪談錄①

何艷珊（廣州大學，廣東 廣州 510006）

何艷珊：柴先生，您好！您曾說自己的心象畫似抽象而非抽象，我想先請您介紹一下，您對“抽象而非抽象”這一藝術觀念的理解。

柴祖舜：抽象是一個相對性的概念，無論是中國繪畫還是西方繪畫都既有抽象的傳統，也有具象的追求。比如西方的傳統油畫是比較注重寫實的，但是在上個世紀也發展出了現代抽象畫。當然，抽象畫也并不是絕對的抽象。就像畢加索的《和平》，鴿子、變形的女體是具象的，但是放在一起給人的感覺就比較抽象了，所以抽象脫胎于具象，它并不完全脫離具象。很多繪畫大師的抽象畫也絕對不是亂畫，它是建立在具象繪畫的扎實基本功之上的。我認為真正的好的抽象畫必須在“意”和“法”、也就是抽象和具象兩方面都有創造性才可以。再比如我們中國傳統繪畫講究虛實相生、以形寫神，這本身就是抽象與具象的結合。因為作品中那些留白的、神韻的部分就是相對的“抽象”；而其他寫實的部分就是相對的具象了。所以“抽象而非抽象”可以說也是中國繪畫自古以來的傳統。我的繪畫一方面是對于這個傳統的繼承，另一方面也吸收西方現代抽象畫派的表現手法進行了藝術創新。當然，這些創新是否成功，還有待于歷史的檢驗。

何艷珊：您的創作受到趙無極、張大千和美學上紐約畫派的影響，波洛克等人的藝術技法對你有明顯的影響，我想了解的，我相信也是許多藝術家都想了解的，您的繪畫與波洛克等美國現代藝術家的區別在哪里？

柴祖舜：好的。泥金墨彩畫是我晚年為了向世界現代藝術學習而研創的新畫種，在創作技法上的確受到了西方現代繪畫的影響。但我是在中國繪畫自身傳統的基礎上進行的這種藝術創新，簡單來說，我的作品與波洛克等美國現代藝術家的作品其實是形似而神不同。我最初學習的潑墨潑彩其實是來自于中國文化自身衍生出的一些繪畫技法。比如張大千的潑彩法很靈動，以輕巧取勝，畫面亮麗流暢，我個人是非常喜愛的，尤其是他的那副泥金潑墨金鉤《紅荷圖》，工、寫結合，又是八屏畫作，對我后來的創作具有直接的啟發。1988年的時候，我還曾向劉海粟先生請教過潑墨潑彩技法。劉老特別強調，色帶的多變性需要層層復染才能顯得厚重、不浮飄，這個觀點對我也有很深影響。劉老常常用生宣進行巨幅潑墨潑彩，經過多次復染后生宣紙幾乎都有破損，這也促使我進一步地思考繪畫顏料和紙張材質的問題。所以我晚年的心象畫拋棄了生宣，基本都是采用最新型的泥金紙或清皮紙創作的。

“文革”之后，西方抽象繪畫作品的一些原作開始在上海展出，像趙無極、朱德群、美國的波洛克的作品都有展出。美國波洛克的滴彩法雖然是油畫，但是也是多次滴彩，特別是在色彩運用和線條構圖上給了我很多新的靈感。于是我就想探索一種能夠把張大千等人的中國潑墨潑彩手法和美國波洛克等人的滴彩法相互融合、實現中西合璧的一種新的繪畫手法。這種繪畫手法上地結合在某種意義上也可以說是中國的大寫意傳統與西方現代抽象畫的結合，于是，我就把這種結合被稱之為“心象畫”。我認為，“心象”是可以涵蓋中國的寫意以及西方抽象畫的精神實質的，這是因為中國繪畫歷來強調“寫意”，而西方抽象畫相對于早期的油畫也轉向了對精神世界的表現。

按照我的設想，這種“心象畫”既要有具象的聯想，又要有抽象的臆想，就好像你看到舊跡剝落的墻痕，可以想象到很多奇妙的圖形。按照這個設想，我最初創作了《日照千峰》《綠野尋仙蹤》等畫作，使泥金心象畫開始嶄露頭角，自己也有了一些信心。接著我創作了長卷十二圖《萬里長江意化清》和四大佛山為主題的泥金八屏，并再次去普陀山采風，創作出《普陀心潮》《峨眉山慈光》《九華祥云》《五臺悟佛》等作品。隨后又開始了《五岳意象》《赤壁》《日照云濤萬里紅》等作品的創作，并探索抽象性的心象新作品，使抽象作品能夠為更多的群眾所喜愛。總的來說，我晚年的“心象畫”無論是作品創作的題材，還是作品的配色與構圖，總體都是具有鮮明中國風格的，這是它們和西方抽象畫最明顯的不同之處。當然，技法上肯定也有相似之處，因為任何一種藝術上的創新都不是憑空出現的，它一定建立在學習和借鑒他人經驗的基礎之上，這就必然在表現形式、創作技法等方面必然和前人既有相似，又有不同。

何艷珊：紐約畫派的基礎是后現代社會人們的審美經驗與藝術符號的分離，也就是象征之物在文化系統中占據最重要位置。在藝術上，紐約畫派是有所創新的，從人類學的意義上，從對人的“存在”的確認和呈現這個意義上，波洛克等紐約畫派的藝術是否也是有缺陷的呢？這樣弱點在當代藝術的社會功能方面，有什么表現呢？請談談你的看法。

柴祖舜：我認為繪畫藝術的發展與時代的變遷、社會制度的變革是息息相關的。美國紐約畫派的出現以及繪畫技術上的創新即便是藝術家們的個體選擇，實際上也不能脫離社會環境的影響。比如你剛才提到的紐約畫派，也包括上個世紀在西方出現的很多繪畫流派，其實都是當時的社會意識和生活方式的某種反映。現代社會之所以會出現抽象畫，也是因為工業革命和信息化革命打破了以往人們穩定的生活方式和連續性的思考方式所導致的。對于一個中世紀的人來說，他可能一輩子都生活在一個小鎮、從事一份職業；但是對于一個現代人來說這幾乎不太可能。現代人角色身份的迅速轉變、時空位置的快速切換都改變了以往那種連續的、穩定的思維方式。相對應的，審美品位自然也就從早期的那種“靜物”“寫真”性的具象油畫轉成了更豐富、更抽象、更具有想象力和變化性的現代抽象畫。當然，抽象畫的出現也并不一定就是藝術的終結，因為社會還在發展、藝術也會發展，必然還會出現的新的表現手法和新的藝術風格。所以我認為任何一個畫派都不可能是完美的，都必然會帶有時代的特色和印記、也具有相應的缺陷。

至于你提到紐約畫派對于人類存在的確認和呈現這方面，我認為還是值得肯定的。但是這種確認和呈現是否就一定預示著人類未來的發展趨勢、或者說能夠為社會的發展做出某種指引或暗示。我個人的看法并不樂觀，藝術家并不是政治家或者哲學家，他們主要還是按照藝術自身的規律在進行創作的。至于繪畫藝術的社會功能，我認為是通過間接的、長期的、隱性的方式來達到的。也就是說，人們通過欣賞藝術作品改變自己的觀念，然后才有可能影響到社會層面。

何艷珊：談談你自己為什么說心象藝術是“舊夢心境”的藝術呈現？這里的“舊夢”與弗洛伊德的潛意識的邏輯似乎不同，那么在你的藝術世界里，“舊夢心境”主要指什么呢？

柴祖舜：這個“舊夢心境”主要指對心意的追求，它雖然是主觀的，但是離不開對于生活的體驗。比如我的作品《日出》《春聲》《五岳意象》《月牙湖》等都是用一種似抽象而非抽象的朦朧筆法來描畫我心中的黃河、雪源以及珠峰等自然勝景，它們雖然是我心中的景象，但是也離不開對于自然的觀察。我們中國繪畫有個傳統叫做“外師造化，中得心源”，這其實也是我自己進行創作的一個原則。我認為畫山水的畫家就應該盡可能地親近山水，在大自然的天光云影、花開花謝、江河奔流和風起云涌當中陶冶情操。我現在雖然年老體衰，但是每天仍然堅持讀三份報紙，一有機會就到戶外走走，近至崇明，遠上黃山、游太湖，即便是在夢中我也不會忘記曾經去過的九寨溝、長城、黃龍、珠穆朗瑪峰。如今我已經不能再一一故地重游，但這些勝景依然不時地出現在我的夢境當中。我晚年的心象畫作有不少其實就是按照我夢中的景象創作的，所以我才說，心象畫是瑰麗而又朦朧的“舊夢心境”的藝術重現。

你剛才提到了弗洛伊德的潛意識，我并沒有刻意按照他的理論進行創作，但是心象畫和弗洛伊德的理論也有相通性。實際上，弗洛伊德的關于夢和潛意識的精神分析理論對于20世紀的超現實主義繪畫具有直接影響，同時也推動了西方抽象畫的發展。比如瑪格麗特、達利、恩斯特等人都強調在繪畫作品中把生與死、夢境與現實統一起來。達利的《記憶的永恒》相信大家都看過。畫中描繪了一個死寂的曠野、平靜的海面、沙灘、一顆枯樹和三塊軟餅一樣的鐘表，還有螞蟻和蒼蠅。繪畫手法雖然是寫實的，但是這些東西放在同一幅畫當中就顯得荒誕、怪異，甚至還帶有某些神秘感。達利是很推崇弗洛伊德理論的，他嘗試用繪畫來表示某種潛意識層面的、非理性的某種心理狀態，所以他的繪畫有時候就像我們的夢境一樣，夢中的景象和事物并不都是符合邏輯的，所以繪畫的構圖上也會有很多不同的、看似不相關的景象和事物組合在一起。西方后來衍生出的很多抽象畫作品在構圖上或多或少都受此影響，像畢加索的《格爾尼卡》、凡·高的《星空》等等。前面我說過，“心象畫”是我的“舊夢心境”，它們其實反映的也是我內心深處的某種情境，只不過用理性的、繪畫的方式進行了藝術再現。在這一點上，雖然我并不刻意按照弗洛伊德的理論進行創作，但是如果我們把“夢”看作潛意識的某種表現的話，那么心象畫作為“舊夢心境”其實也并不違背精神分析理論。只不過我的繪畫風格更中國化一些，比較符合中國文化自身的審美趣味。或者說，我的抽象畫主要還是來源于中國文化自身的抽象傳統，如果說存在某種潛意識的話，應該更多的帶有中國文化自身的集體潛意識的影響。

何艷珊：中國繪畫傳統中一直有抽象的傳統，周來祥概括為中國的表現主義手法，你認為在中國文化傳統中，抽象化的藝術表達手段除了毛筆等物質材料的規定外，在價值觀和宇宙觀上有什么重要的功能嗎？

柴祖舜：我認為中國傳統繪畫當中的抽象性主要是用線條來傳達的。為什么說線條是抽象的呢？大家可以對比一下中國古代的人物畫和西方的油畫。我們中國早期的人物畫都是用線條進行勾勒的，比如人物的面部輪廓其實就是用毛筆勾出的線條。而西方的人物畫比如大家熟悉的《蒙娜麗莎》則是通過色彩的漸變來表達輪廓的，因此看起來更加符合現實情況。因為在現實生活中，我們的臉上并非真的有線條，中國畫當中的線條其實是從現實生活中抽象出來的，所以我說用線條進行繪畫其實本身就是一種抽象的藝術行為。這對于傳統山水畫來說也是一樣的，繪畫中的各種皴法其實就是要通過線條的方式對山水、花鳥和自然景觀進行抽象。為什么要采用這種抽象的方式呢，我認為還是跟我們的宇宙觀、價值觀是有關系的。

一般來說，西方文化是一種實體性的宇宙觀，西方人習慣于把我們的現實世界看成是物質性的、客觀性的存在，所以早期的西方油畫大體是寫實性的，如素描中的色彩規律、透視規律是完全符合科學原理的；而中國傳統文化是一種氣化的世界觀，古人認為世界上的萬事萬物都是由一種叫做“氣”的無形的東西所構成的，因此萬事萬物都處在“生生不息”的變化之中。正是這個緣故，中國繪畫重視“神韻”“氣韻生動”，繪畫中的潑、灑、點、滴、掃、擦等都是對現實事物的抽象。在這種氣化世界觀當中，作為精神主體的人和天地萬物是一樣的，在“氣”的層面具有本質的相通性。因此中國的山水畫常常把天、地、人等萬事萬物畫在一幅作品當中，以此表達“天人合一”的共存性。然而正是由于“氣”是沒有形象的、變化性的東西，所以中國繪畫不像西方繪畫那樣注重寫實、反而強調用抽象的線條來使得作品顯露出“氣韻”“生動”來。這也是中國傳統繪畫比西方油畫要抽象的一個重要原因。

何艷珊：您的心象繪畫顯然是對當代世界的一種中國化的表征，我不知道是否可以問一下，你對改革開放以來的中國當代社會是一種什么樣的看法、評價，你期望你的繪畫給當代中國人和這個世界帶來什么新的東西？

柴祖舜：我的初衷其實就是要用心象畫對中國文化進行一種當代性的表征。中國傳統繪畫常常用線條和筆法構成的勾、皴、點、染進行構圖的，但歷來的繪畫大師都不滿足于已有的技法。近代以來，隨著國際交流和中西文化的碰撞，更出現了很多新的創造。比如張大千、劉海粟的潑墨潑彩；黃賓虹獨創的焦墨、宿墨、積墨法等等。這說明繪畫是不能固步自封的，時代在發展、人們的審美趣味也在不斷變化，它必然對畫家提出更新的、更多的要求。我的心象畫在造型上的夸張變形、朦朧動感、滴彩流淌、凸顯肌理等等手法正是為適應當代審美需求而創造的。

改革開放以來我們國家取得了巨大的成就，無論是經濟還是文化領域都取得了長足的進步，也促進了繪畫藝術的發展。這一點大家都感同深受。2000年之后，飛速發展的科學技術也惠澤到了繪畫，新的顏料開始出現。特別是成色品種增多，中性灰性品種的出現，避免了顏料混合造成的灰暗。進口的顏料調和劑以及日本的泥金紙等先進紙張又吸引了我。隨著視野不斷開闊，西方現代繪畫給我帶來了巨大震撼。我感覺到傳統水墨畫的創新刻不容緩，在信息化時代，具象繪畫不應該是唯一的品派。所以我采用最新的顏料，用最新型的泥金紙或者清皮紙作畫，并突破傳統毛筆的局限添加硬筆、大筆等工具，而且變用復拓的間接潑墨潑彩法，利用紙張幻化實境，構成水油相融、妙相天成、意象萬千的“心象”藝術境界。我希望能夠通過這種創新再次激活中國繪畫的活力，不僅給當代中國人、也給世界繪畫舞臺帶來新的氣象、新的審美感受。

何艷珊：你的心象繪畫在我看來有很強的音樂性，或者說很強的形式化特征，這是一種風格，你概括為“似抽象而非抽象”，我認為關鍵在于這個“非抽象”，這些形式感很強的作品，為什么是一種“非抽象”的藝術？在現實中，你要傳達的審美經驗是否能準確傳達呢？

柴祖舜：你說的很對。說到繪畫的音樂性，其實中國歷來是有詩書畫一體的傳統的。蘇東坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這是強調詩歌與繪畫之間的聯系。其實繪畫本身也像音樂一樣有韻律、有節奏、有風格。當然，音樂我是不大通的，就沒有辦法講得很深入。至于你提到的那個“非抽象”，我認為對于繪畫作品的形式感、尤其是抽象畫的形式感是非常重要的。我在前面提到，抽象是一個相對的概念，沒有絕對的抽象，任何抽象都是從具象而來的。尤其是我們中國人畫的抽象畫，全抽象的不多見。比如吳冠中的代表作《蘇醒》，雖是抽象畫但仍以線和彩點形成根脈和春天的意境。我的心象畫大多也有具體的“形”，我老師蘇天賜的中國意象油畫風景也不是完全沒有具象。

我認為沒有了具象的純抽象構圖就會影響作品的寫意力度，同時也會影響觀者對于作品的欣賞。這就好像音樂作品一樣，我們中國的音樂講究抽象的“韻味”“大音希聲”，但也不能離開具象的音階、節奏和旋律，否則“韻味”就失去了載體，這個道理和繪畫藝術是相通的。比如我有一幅墨彩作品《桃源深處》，雖然猛一看上去似乎沒有具體的桃源“形象”，但是桃花的嫣紅、山谷的墨色以及樹枝、石頭的紋理卻通過色彩和線條進行了細致的表達。這樣一來，就可以使觀者借助這些并非全是抽象的紅色、墨色和紋理對桃源深處的景色進行一種寫意性的理解和把握。如果把這些具體的形象也一并模糊掉，那就沒有辦法傳達這幅作品的主旨了，觀眾看起來也就會不知所云。這也是為什么我強調“似抽象而非抽象”的原因所在。

何艷珊：你的作品中大量涉及自然，但這里已經不是直觀的自然，而是你審美經驗中的自然，請您談談幻象化的“自然”，或者說心象化了的“自然”，在你看來，為什么是美的而且具有藝術的意義？

柴祖舜：我認為藝術的最大魅力就在于它的創造性，藝術家不能完全地寫實，如果你畫出來的畫跟現實中的事物是一模一樣的，那么繪畫就失去它的藝術價值了。其實在人類歷史的早期階段，無論是中國還是西方繪畫都有過追求寫真、寫實的階段，但是隨著歷史發展都發生了轉變。比如《韓非子》里面有個觀點說：“畫犬馬難，畫鬼魅易”，意思是說，我們司空見慣的事物最難畫，因為畫的好不好人們一看就可以鑒別，反而從未見過的鬼魅最容易畫。但是這種觀點隨著繪畫技術的進步很快就轉變了，尤其是魏晉之后，“傳神”“寫意”的觀念成為主流。西方文化中也是一樣的，早期的油畫追求寫實，但是到了上個世紀初，印象主義、超現實主義等多現代畫派打破了這個傳統，開始強調對于主觀精神世界的表現。現代抽象畫也是在這個基礎上發展起來的。你剛才提到的心象畫的“自然”也是完全符合這個藝術發展規律的，也就是說心象畫中的“自然”必定不是純粹客觀的自然，而是經過了心靈加工和美化之后的自然。只有經過了心靈的加工，才有能涉及“美”或“不美”的問題，因為純粹客觀的東西也無所謂美或者不美。這也就是古人說的“山水以形媚道”“澄懷味象”。畫家只有讓自己的心靈與客觀的山水相接觸、相感應，把客觀事物轉化為心中的意象，并用恰當的藝術手法表現之，這樣才能形成藝術作品，才有可能涉及藝術審美的問題。

何艷珊：心象繪畫，作為一種藝術風格，一種審美品位，它努力呈現的心境或者說情感結構除了“中國性”和“當代性”之外，還有沒有您自己的個性呢？包括藝術上的個性和人生經驗方面的？比如您的身體有嚴重的疾病，這無疑影響你的藝術創作，但是從作品看，似乎這又是您的藝術風格的原因之一，你同意這樣的判斷嗎？為什么？

柴祖舜：每個人的生活經歷不同，當然也會不可避免地會帶到藝術創作上來。我本身具有比較強烈的創新意識，但是也非常清楚地知道越是要創新就越是要有傳統的根基和扎實的基本功。所以最初就是從臨摹傳統山水畫開始的，從隋朝《春游圖》青綠山水到宋朝巨然、郭熙、范寬的水墨絹畫到清朝石濤的水墨生宣作品，無論是元四家還是明四家的畫我都是首先從臨摹入手，細心學習傳統的山水程式和各種皴法，無論是工筆還是寫意絕不偏科。當然，我學習的目的還是為了實現古為今用。后來為了新的探索我又開始了指畫和無筆畫的研究，但在上個世紀80年代很難推行，我和我兒子一起編的《無筆畫技法》在上海也得不到支持，找到北京的海天出版社才得到出版。可又飛來橫禍，編輯車禍死亡、書稿遺失、兒子病故、我又遭遇車禍、晚年又是疾病纏身，可以說革新的路上是重重挫折，但我始終沒有放棄努力。

你剛才問嚴重的疾病是否會影響創作，這是肯定的。疾病給我帶來了諸多不便，但是從另一方面也促成了心象藝術的形成。正因行動不便，我才開始了“舊夢心境”的心象藝術創作歷程。疾病雖然限制了我的身體，但不能限制我的精神和思想，反而使我的知識結構更加圓融。藝術上的創新是需要積累和積淀的，我記得中國畫大師黃賓虹先生就是在七十歲之后的晚年才開始變法的。我認為黃老當時的眼疾（白內障）對形成他的創新之路還是具有一定作用的。我的老師汪遠生（黃賓虹早期的學生）后來也因為眼疾而畫出了不少奇畫。我的心象畫作品或是金碧輝煌、或奇幻靈動、或清麗脫俗，相信單從畫作上一般人很難看出這些畫作出自一位疾病纏身的老人手筆的。我是不會在畫作中表現生活中的挫折與個人苦痛的，實際上，當我進行繪畫創作時我通常處于完全自由的狀態，并未感知到任何苦痛。我試圖用繪畫中的雄與秀、動與靜、欹與正、剛與柔來表現山水的永恒精神，用筆墨氣韻觸摸生命的真諦。

你問我的心象畫是否有個性？我們中國的繪畫傳統和西方不同，強調的是“天地與我并生、萬物與我合一”的精神以及“天人合一”“物我兩忘”的化境。所以真正的中國山水畫家是不會刻意追求個性的，因為你越是追求個性就越難以達到真正的藝術高峰。中國歷代繪畫大師的個性不是自己追求來的，相反，是他們在忘我的藝術創作當中、在不斷地創新和自我超越的過程中自然而然地表現出來的。這是中國繪畫和西方繪畫在精神追求上的一個本質性的差異。所以，心象畫當中的個性問題我想還是留待后人去評價可能更客觀。

何艷珊：柴先生好，您剛才提到了中西方繪畫藝術精神上的不同，并且提到您的心象畫也有著與中國傳統山水畫相同的精神追求。我想請您再結合繪畫技法具體談一談，您的心象畫在創作技法上和西方抽象畫、中國傳統繪畫，也包括張大千等人的作品相比都有哪些新的突破？

柴祖舜：我先來說一說心象畫與西方抽象畫在創作技法上的不同。西方抽象畫的代表人物是杰克遜·波洛克，他的繪畫技法一般被稱作“動態畫法”，他常運用滴彩、甩彩、潑彩和抹彩等手法進行創作，畫具也不一定是畫筆，還可以用手指、樹枝、木棍或刀具來作畫，畫面具有動感，但在顏色的運用上基本上是通過層層疊加來實現的。另一位代表人物是威廉姆·德庫丁，他發展了波洛克的疊彩技法，主要采用紅、黃、綠進行色塊疊加并適當留白，因此畫面更加明亮生動。我的心象畫對以上二位的創作技法都有吸收，但是在具體創作時并不采用夸張的“動態畫法”。我的創作方式還是比較中國化的，就是首先是凝神靜氣，在心中醞釀意象，等到成竹在胸之后才一氣呵成地完成作品。

具體到作品的用彩方面，我的心象畫也不是西方那種單純的色彩疊加，其中還包括中國傳統山水中的暈散等技法，并且我采用的是新型泥金紙作畫，這樣能夠使色彩在畫面上相互流動、滲透、融合，產生出各種如夢如幻的意境。這也是西方抽象畫所不具備的。此外，我的有些作品中還融入了傳統繪畫的各種皴法，把水墨融入到多種色彩之中，形成一種“墨彩”。水墨與色彩的融合、沖擊、發散能夠形成一種視覺上的流動感，因此，如果波洛克的“動態畫法”主要是指創作時的肢體動態的話，那么我的心象畫作品本身就具有一種朦朧的動態感，或者用中國繪畫的語言來說叫做“氣韻生動”。

然后我再來談談心象畫和中國傳統繪畫上的不同。首先，中國傳統繪畫以線條為主，多采用留白的布局方式；而我的心象畫則全屏布局、不僅包括線條，還包括色域、色塊以及水墨與各種色彩的融合，因此更加立體、更具有視覺上的沖擊力。在創作技法上，我的心象畫相較于劉海粟、張大千等人也有所突破。劉海粟先生善用對比色調和多次潑墨潑彩，但容易破損宣紙，流暢不足。張大千先生的潑彩畫作品飛動輕快，但是略顯單薄。黃賓虹先生的重視筆墨，但色彩上仍以傳統的紅、青綠、赭石、花青為主。傅抱石先生的畫中西融合，很有格調，但在色彩上也未能全面吸收西方色光科學。以上中國畫大師都獨有風貌，不過在吸收西方繪畫光色結構等科學技法方面都存在明顯不足。

我在此不是求全的意思，而是認為繪畫必須跟上時代發展的步伐，探索更為廣闊的領域。我的心象畫力求各家之長而避各家之短，其中也包括了西方的繪畫技法在內。比如我采用大筆、硬筆作畫，就突破了傳統毛筆的局限，且又探索了間接潑墨潑彩法，在紙張上又采用了泥金紙或清皮紙，這樣既可以避免紙張的破損，又可利用白線張力消除人為的修飾做作，求得自然妙意的肌理效果。在作品的意境方面，我從最開始的不似之似，到不求形似、再到“大象無形”來不斷提升畫作的境界。所以說，我的心象畫雖不能說融貫中西，但無論在創作方法、紙張、色彩、構圖、意境等方面相比較于前人還是有些創新的。

何艷珊：您剛才的談話中提到了中西繪畫的關系、也提到的傳統繪畫以及如何創新等問題。我想請您再結合自己的創作經驗談一下我國繪畫藝術在未來發展當中怎樣看待和處理中西關系、古今關系的問題。

柴祖舜：好的。我認為作為一個藝術創作者來說，他本身最好不要有主觀的劃分。無論是中國傳統繪畫、還是西方繪畫都應該全面學習，不能偏科。在打好全面和扎實的基本功之后再力圖創新，這樣才有可能實現新的突破。中國傳統繪畫有自己的一套理論體系和繪畫技法，西方繪畫也有自己的傳承，但文化總是需要交流的，并且總是在交流中才能相互發展的。所以我認為，中國繪畫應該在自身傳統的基礎上大膽學習和借鑒西方技法并加以消化融通，這樣才能獲得更長遠的發展。只有建立在自身文化傳統的基礎上才能不迷失方向、不喪失自己的文化特色，只有大膽借鑒和吸收異域文化的有益成分才能促進自身的長遠發展，這兩方面都是不可偏廢的。

何艷珊：好的。謝謝柴先生。我想最后再問您兩個問題，您能不能再簡明地概括一下“心象畫”的含義，對心象畫作一個理論的總結。另外，您的心象畫帶有很強的抽象性，不像傳統繪畫那樣一目了然，對于我們這些欣賞者來說，應該去理解您的作品呢？還有沒有什么欣賞的竅門？

柴祖舜：好的。所謂“心象”就是“心生于靈府，象顯于圓融”之意，是圓融了中國傳統“寫意”和西方現代“抽象”繪畫之后所形成的一個新的畫種。關于心象畫的欣賞問題前面也有提到一點。我的心象畫并不是完全的抽象，作品的標題文字、作品中的具象部分都是可以作為理解繪畫主旨的某些暗示的，此外還可以結合創作背景進行輔助性的理解。當然，一件藝術品的欣賞常常是見仁見智的，并沒有絕對的標準答案。在某些情況下，作品的創作動機中可能本來就包含了某種理解上的開放性，作品本身就是為了給欣賞者更加自由的、廣闊的欣賞空間，這樣一來，對于作品的理解就可以更加多樣化了。這就好像閱讀《紅樓夢》一樣，不同的人會有不同的理解，不管是心象畫還是現代抽象畫都是這樣的。

何艷珊：好的，謝謝您柴先生。您的心象畫為中國傳統繪畫的現代轉型提供了很多新的啟示，也開拓了欣賞者的審美視野。非常感謝您接受采訪，愿您藝術之樹常青，給我們帶來更多的佳作。