直接成型：寫意紙塑研究

一、“寫意紙塑”概論

與“寫實(shí)”的工筆畫相對(duì)，寫意是中國畫的基本表現(xiàn)形式，是一種“筆意”的表達(dá)，忽略對(duì)象的外在逼真性，追求內(nèi)在精神表現(xiàn)。這些表現(xiàn)形式源自中國文化與繪畫工具——筆墨紙硯，更易表達(dá)物體的意象，這與“寫意”隱喻地表達(dá)一種中國文化傳統(tǒng)的追求方向與普遍風(fēng)格一致，是中國藝術(shù)審美重心自覺轉(zhuǎn)向主體性的標(biāo)志。

“寫意雕塑”由吳為山在“第八屆雕塑論壇”提出來，他在《雕塑的詩性》一書中談到“寫意雕塑”的三個(gè)主要特征：一是形態(tài)的夸張意象；二是形體凹凸隱顯的質(zhì)感意象；三是人物瞬間神態(tài)的意象。這與西方雕塑追求作品自身所呈現(xiàn)的“意”是相對(duì)的。

“寫意紙塑”是用紙漿材料進(jìn)行的雕塑創(chuàng)作，之所以談“寫意”，是因?yàn)榕c紙塑特性和創(chuàng)作手法等很多方面都具有一致性。紙漿材料的親水性，使其有流動(dòng)、收縮、滲透等可塑性特點(diǎn)，又與不著眼于詳盡如實(shí)摹寫現(xiàn)實(shí)，注重以簡(jiǎn)煉的手法表現(xiàn)客觀物象的神韻和抒寫的主觀意象一致。用寫意表達(dá)雕塑，舉重若輕，把雕塑家對(duì)于形體塑造的過程，用“筆”來描述，把“筆”的揮灑狀態(tài)灌注到雕塑創(chuàng)作過程中，可以讓藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中減少機(jī)械性原理和技術(shù)性障礙，恣肆揮灑，直抒胸臆，使作品呈現(xiàn)出一些國畫寫意的韻味，進(jìn)而凸顯出雕塑家的詩意與率真。陳云崗的《老子》以大寫意手法表現(xiàn)坐而悟道、身形、面容依稀可見的智者，被作者風(fēng)格化的波狀衣褶，形態(tài)模糊至消解，既表現(xiàn)了老子“上善若水”又做到了“意到筆不到”，是寫意雕塑的典型代表。

二、“寫意紙塑”的材料語言

當(dāng)代雕塑的材料觀幾乎無所不包，從各類物質(zhì)材料、技術(shù)方法，到時(shí)空自然、社會(huì)人文、思想行為等等都是作品的構(gòu)成要素。

材料本身包含了它自己的美學(xué)價(jià)值、社會(huì)學(xué)價(jià)值，不同材料的肌理給人不同的視覺效果、心理反饋。例如：脆弱精致、細(xì)膩光澤的瓷器會(huì)讓人聯(lián)想到女性的皮膚，甜美柔弱。相反，粗糙古舊的陶器會(huì)和男性的笨沉、苦難、力量結(jié)合在一起，粗獷而狂野，一點(diǎn)也不會(huì)覺得柔軟。這些都可能成為觀看者對(duì)材料的第一印象。

“寫意紙塑”使用的材料是使植物纖維原料產(chǎn)生離解，由樹皮、竹子、草木、棉麻等材料經(jīng)過粉碎、蒸煮、洗滌、篩選、漂白等多種工序制作而成，或者直接使用廢舊紙重復(fù)利用的紙漿，它具有纖維材料的特性。纖維材料都有吸水性，易吸水的纖維稱為親水纖維。所有天然植物纖維都是親水纖維，而紙漿材料的特點(diǎn)與親水性有關(guān)。具體有以下幾點(diǎn)特征：

山骨（正面）84cm×60cm×243cm 綜合紙漿、鐵絲網(wǎng)、鋁絲、螺栓 2016

1.紙漿材料的可塑形態(tài)

紙漿的可捏塑、潑灑、堆積、延展等特點(diǎn)使其造型手法非常自由。

（1）纖維材料有相互牽引的特點(diǎn)，摻入膠水后，經(jīng)過不斷地?cái)嚢瑁埨w維變得非常細(xì)膩，像雕塑泥一樣可以任意塑造。它在借助金屬骨架的基礎(chǔ)上既可以以線性任意造型，也可以以面或線面結(jié)合表現(xiàn)。

（2）植物纖維的密度通常都比較低，重量較輕，附著力強(qiáng)，風(fēng)干后會(huì)更牢固，可以減少或避免像傳統(tǒng)雕塑材料一樣受重力的影響，可以承載比其他材料更大的體量，有更多的展示方式。

（3）纖維材料的流動(dòng)性。紙纖維吸水后體積會(huì)成倍變大，吸水量越大，組織越松散。紙漿的流動(dòng)性取決于紙漿的溶度，溶度越小，流動(dòng)性越大，液體狀肌理效果則成條紋狀，可以像墨彩一樣潑灑。

藝術(shù)的魅力就在于能夠在一切試圖表現(xiàn)自己的方式中展現(xiàn)自我。如《無存》利用纖維材料的輕巧和牽引力可以做出很纖細(xì)而復(fù)雜的造型。紙漿材料能夠像畫筆一樣自由書寫塑造，這是其他傳統(tǒng)材料很難達(dá)到的。

2.紙漿材料的自然張力

與吸水相對(duì)應(yīng)，纖維材料易脫水，脫水后會(huì)產(chǎn)生很大的收縮，使纖維變得緊密、堅(jiān)韌。紙纖維脫水是從材料的表面和兩端開始的，比如濕紙總是邊緣先干，干后會(huì)褶皺變形。這是因?yàn)榧垵{材料的纖維長度并不完全一致，脫水速度也不一樣，所以這在自然條件下會(huì)因纖維長度不同而出現(xiàn)褶皺變形。但在冷凍狀態(tài)下，則會(huì)比較均勻而整體地脫水，伸縮比例也一致，所以放在冰箱里不會(huì)起皺。紙漿的濕度不同效果也不一樣，如紙漿較為干燥，則牽引力較弱，產(chǎn)生的肌理效果就比較粗實(shí)，色塊分明；若紙漿較為濕潤，肌理效果則平滑，質(zhì)感柔和。這使得紙漿材料有豐富的質(zhì)感，其收縮后的凹凸可觸的肌理在光影的作用下呈現(xiàn)不同的視覺效果，富有張力，極具特征，是傳統(tǒng)雕塑材料所無法獲得的效果。如《幻影——靈山》，作品表面留下的手印，層層疊疊，像中國畫里的枯筆和皴，很有力量感。《山骨》的表面是在脫水過程中慢慢收縮成皸裂狀紋理，像剛開鑿的石頭，堅(jiān)硬厚重。

3.紙漿材料的滲透性肌理

質(zhì)感是材料肌理帶給人的心理和審美感受，每件藝術(shù)品都有自己的空間和顏色以及材料所承載的屬性。白色細(xì)膩的竹綿紙漿給人清素安寧感，灰色的舊報(bào)紙紙漿像混凝土，粗礦的麻紙野性十足。作為一種藝術(shù)語言，不同的纖維材料有著不同的肌理，在創(chuàng)作中可以輔助作品塑造。如保加利亞纖維藝術(shù)家萬曼所說：“對(duì)我來說，創(chuàng)作過程僅僅是追求完美！任何一種創(chuàng)作必須經(jīng)歷的，是作品實(shí)際的實(shí)現(xiàn)，從一件作品想出另一件，從一個(gè)想法孕育下一個(gè)想法，等等。我不會(huì)說一切都是那么簡(jiǎn)單和順暢。”

為了使紙漿材料呈現(xiàn)不同肌理，一種情況是在紙漿中加入顏色（顏料或染料），纖維材料的吸水性和易附著性使色彩痕跡依中心逐漸遞減，干漬的痕跡類似宣紙上面水墨的暈跡。另一種情況是金屬氧化。金屬氧化后會(huì)產(chǎn)生諸如褐紅色的鐵銹，翠綠色的銅銹等氧化物。銅銹的主要成分為堿式碳酸銅，是銅與空氣中的氧氣、二氧化碳和水等物質(zhì)反應(yīng)產(chǎn)生的物質(zhì)。銹跡利用紙纖維的吸水性，慢慢滲透，穿透覆蓋上面的紙漿，逐漸呈現(xiàn)出層次豐富的微妙顏色，干燥后形成層層渲染的效果。

渡（局部） 紙漿、螺栓、鏈條、廢舊鐵具 2015 萬里馳

材料所呈現(xiàn)的質(zhì)感，如墨跡油彩、金屬的銹跡、木頭和石頭上刀刻的印記等，是藝術(shù)家要在創(chuàng)作中充分利用并展示的自然屬性。作品《渡》中，多種金屬氧化后產(chǎn)生不同顏色的銹跡，慢慢生長，形成從內(nèi)而外的歷史感，時(shí)間感。這些不同的視覺感受，正是在藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)過程中，利用并反映出了材料本身的自然屬性。

三、“寫意紙塑”的創(chuàng)作實(shí)踐

好的雕塑不是被設(shè)計(jì)出來的，也不是技術(shù)工人把小模型放大出來的，而是充分掌握和利用材料本身所具有的特性，任憑創(chuàng)造性的過程自主進(jìn)行，使藝術(shù)家與藝術(shù)在相互交流中一起成長。就像筆墨紙硯一樣，自然天成。畢加索的小件紙質(zhì)人像雕塑非常生動(dòng)，后來放大成混凝土，便失去了那種親昵感。

文化傳統(tǒng)或現(xiàn)象源于特殊的地方歷史、風(fēng)俗、行為和自然環(huán)境，如“從地里長出來的莊稼”，王澍說“建筑是從土壤里生長出來的”也是這個(gè)意思。中國文化傳統(tǒng)深厚，東方韻味，是很多雕塑家畢生追求的。“寫意紙塑”在材料的語言運(yùn)用上，意在借助中國傳統(tǒng)文化這片沃土，恰如其分地運(yùn)用材料的自身屬性，使創(chuàng)作者與作品互生互長，從而使雕塑在視覺上、形式上發(fā)展出更多的可能性。

《直接成型——寫意紙塑》原是作者2015年度國家藝術(shù)基金項(xiàng)目，在此項(xiàng)目立項(xiàng)前已經(jīng)做了很長時(shí)間關(guān)于澆鑄材料成型的實(shí)驗(yàn)，比如水泥和石膏以及以線成型的紙塑研究。以線成型顯得單薄、不夠厚重；用水泥成型又顯得比較笨重。所以自然會(huì)想到把兩種材料成型方式結(jié)合在一起。首先是對(duì)材料本身的研究，從如何加強(qiáng)紙的硬度和強(qiáng)度，以及研究紙塑材料的滲透性和收縮性，來盡可能擴(kuò)展材料的可塑性。首先利用金屬材料的銹跡和紙材料的滲透性做作品，就要掌握更多金屬反應(yīng)的顏色和反應(yīng)時(shí)間的數(shù)據(jù)。其次是形體上的研究，在塑造方式上借鑒了傳統(tǒng)的彩塑方法，結(jié)構(gòu)上借鑒了建筑和手工篾匠的方法，表面效果主要是利用紙纖維收縮度輔助一些手法來實(shí)現(xiàn)。

我收集或查閱讀了大量的圖書和文字資料——從明清雕刻、青銅銘文到傳統(tǒng)書畫以及民間剪紙、木刻、圖騰；也收集有關(guān)以澆鑄作品為手段的藝術(shù)家、紙藝藝術(shù)家、纖維藝術(shù)家的作品資料。筆者最早的以線成型的書寫系列就是受中國書法的影響，里面的造型和結(jié)構(gòu)也有明清雕刻的影子。漢字本來就源自象形文字，在書寫的同時(shí)也是在畫形，字的形義和字是統(tǒng)一的，所以在選取某首詩詞時(shí)，詩的意境與雕塑形體也就有了某種聯(lián)系。

幻影系列 綜合材料 2016 萬里馳

“寫意”本從書畫而來，書法在本質(zhì)上就是繪畫，是自發(fā)的，非常直接；雕塑在本質(zhì)上也是關(guān)于繪畫的。如《太白詩意》就是把書寫方法運(yùn)用到雕塑創(chuàng)作中，轉(zhuǎn)換成為研究雕塑形態(tài)的元素，用文字的可讀性與書寫方法對(duì)雕塑的規(guī)訓(xùn)與再造，是以書法繪畫之筆意呈現(xiàn)，這是其他傳統(tǒng)材料很難達(dá)到的。

藝術(shù)創(chuàng)作離不開生活體驗(yàn)和現(xiàn)場(chǎng)感受，從自然風(fēng)情到社會(huì)人文，身體踐行和藝術(shù)創(chuàng)作相互相成。我現(xiàn)在生活的地方是一個(gè)城鄉(xiāng)結(jié)合部，村子旁邊豎起了一幢幢高樓，原來的家園變成廢墟，以前的生活生產(chǎn)用具隨著村民變“市民”，已經(jīng)沒有用了，有些作為廢品被收走了，還有一些被遺留下來，變成垃圾。面對(duì)這些既熟悉又陌生的物件，我覺得它們很有意義，于是把它們一點(diǎn)一點(diǎn)收集起來放在工作室。到底以什么方式才能貼切地表現(xiàn)那種感覺，我也一直未有新的突破。直到有一天在茶卡看到長年浸泡在鹽水里的軌道銹跡斑駁，與透亮的天空和湖水形成鮮明的對(duì)比，如天空之境，非常夢(mèng)幻。這里曾經(jīng)是一個(gè)非常重要的鹽場(chǎng)，現(xiàn)在已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不復(fù)當(dāng)年的規(guī)模，它留下的軌跡就像我撿來的舊東西，兩者是如此的吻合。作品《渡》就是讓不同金屬氧化后讓不同顏色的銹跡慢慢生長出來，像包裹著的文物，散發(fā)出從內(nèi)而外的歷史感、時(shí)間感。

“寫意紙塑”在材料和創(chuàng)作方法上都符合我們的文化傳統(tǒng)和審美傾向。如手法上從傳統(tǒng)書畫藝術(shù)里吸收布局和意境，意蘊(yùn)上借鑒青銅器、剪紙、木刻等象征意義。

山西號(hào)稱“地上博物館”，長治地區(qū)留存的地上文物幾乎占到全國的一半。我曾集中、有系統(tǒng)地去參觀考察過幾次，每次都非常感動(dòng)！彩塑的生動(dòng)性給我留下非常深刻的印象，特別是金剛的張力、飛天和祥云的飄逸還有對(duì)衣紋的處理，就是直接用鐵絲、木頭、泥塑來做，讓人感覺鐵線在自由地行走。完全沒有那種條條框框束縛的感覺，不像佛像有很多規(guī)則和形式法則在里面。當(dāng)時(shí)的塑像人會(huì)更多地發(fā)揮想象力、更自由地去創(chuàng)造，所以呈現(xiàn)出特別的自由和生動(dòng)。我很受啟發(fā)，感覺找到了創(chuàng)作靈感。用鋁絲、鐵絲網(wǎng)作為紙塑的骨架，甚至，更直接更簡(jiǎn)單。《幻影系列》里幾個(gè)大的作品很多元素就來源于此。

《幻影——家園》是關(guān)于社會(huì)形態(tài)和自然形態(tài)的：人們?cè)瓉碇鹚樱钤谏剿锩妫F(xiàn)在所有的公園、區(qū)域，所謂的綠地等一切都是被規(guī)劃、設(shè)計(jì)好的。作品中陷在里面的線好比道路、橋梁，都是被移植的。

另一個(gè)是關(guān)于人的形態(tài)，作品整體形式也是移栽。從形體上來說有一些行為錯(cuò)位，在某一面隱隱約約能看到一個(gè)形體，但如果換個(gè)角度，又與另一個(gè)形體銜接變成另一個(gè)形體，有一個(gè)視覺上的錯(cuò)覺。人的情欲既是釋放的又是被壓抑的。比如上面的木棍，像牙簽或羊肉串的簽子一樣對(duì)整體的牽制，你無法擺脫，一旦脫離整個(gè)會(huì)坍塌下來。

作品《幻影系列》從空間與材料及材料的文化屬性的相互關(guān)系去思考，關(guān)注當(dāng)下傳統(tǒng)文化與流行文化、網(wǎng)絡(luò)文化等膠著狀態(tài)下的社會(huì)形態(tài)和自然形態(tài)以及人的精神狀態(tài)。把紙塑材料的收縮性和自由書寫性手法并與當(dāng)?shù)厝藦U棄的生活用品材料相結(jié)合，以流暢的線條與厚重的石質(zhì)感、反重力的展示方式，試圖以更多的可能性和表現(xiàn)形式，體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)審美意味。

這些不同的視覺感受，正是在藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)過程中，利用并反映出了材料本身的自然屬性。在觀念上，開發(fā)原材料的物性；形式上，結(jié)合西方雕塑的發(fā)展脈絡(luò)和形式法則；關(guān)注當(dāng)下，使材料形式以及創(chuàng)作手法相互交融，相得益彰。

四、小結(jié)

藝術(shù)探索和審美傾向是人類的共性，中西方藝術(shù)都一樣。材料一直是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作和技法探索的主要研究對(duì)象之一。

幾乎對(duì)每個(gè)藝術(shù)家來說，在資金和時(shí)間并不寬裕的情況下從事實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)都不容易。紙漿材料可以使作品一次成型，不需要翻制，對(duì)場(chǎng)地、技術(shù)、成本均要求不高；紙漿材料來源廣泛，制作簡(jiǎn)便減輕了創(chuàng)作者的材料成本負(fù)擔(dān)；紙漿作品可以直接上色，或者在調(diào)和紙漿時(shí)加入顏色，與生活學(xué)習(xí)用紙本質(zhì)上沒有太大的區(qū)別。中國是世界上最早使用紙材料的國家，對(duì)于中國人來說，紙是一種實(shí)用材料，沒有距離感，又具有精神文化象征，是最具東方文化屬性的材料。這些都可以拉近藝術(shù)家與材料，藝術(shù)家與作品的距離，讓很多停留在草圖階段的構(gòu)想得以實(shí)現(xiàn)。

紙漿材料的可塑性給創(chuàng)作者帶來了創(chuàng)作的自由，也能很好地表達(dá)藝術(shù)家的理念。這種以線帶面繼而成體的方式使作品輕松通透，視覺效果好，但相對(duì)比較單薄，也容易裝飾化。以紙漿澆鑄或潑灑方式容易流于形式。

纖維材料的吸水性給作品帶來了極大可能性，同時(shí)也給作品的保存帶來了諸多問題，作品易受潮就是其中之一。在公共空間里，戶外雕塑占很大一部分，但目前的紙塑作品只能放在室內(nèi)，沒辦法長期放在室外。在表面涂上一層保護(hù)材料可以保存得相對(duì)久一點(diǎn)，但最好是材料本身具有防潮功能，做完了不用加工就可以直接放在野外。

“寫意紙塑”作為一種新型的造型材料和創(chuàng)作手法，如何避免空洞、單薄或裝飾化的缺點(diǎn)；如何使作品可以永久地在室內(nèi)外保存；如何使材料和技法的研究慢慢生長在中國這片傳統(tǒng)沃土上，為雕塑發(fā)展更多的可能性和表現(xiàn)形式，體現(xiàn)中國的傳統(tǒng)審美意味，還有很長的路，但值得期待！