淺談地方戲曲藝術(shù)個(gè)性的退化

王國權(quán)

【摘 要】我國的地方劇種有三百多個(gè)，每個(gè)地方劇種的形成，都離不開地方語言、音樂、文化以及地域環(huán)境等因素，經(jīng)過長期的積累和不斷的改革，形成了具有濃郁地方色彩的藝術(shù)形式。各劇種都有自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，如果失去了個(gè)性，那就意味著滅亡。

【關(guān)鍵詞】地方戲曲;藝術(shù)個(gè)性

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）35-0004-02

我國的地方劇種有三百多個(gè)，每個(gè)地方劇種的形成，都離不開地方語言、音樂、文化以及地域環(huán)境等因素，經(jīng)過長期的積累和不斷的改革，形成了具有濃郁地方色彩的藝術(shù)形式，如陜西的秦腔、四川的川劇、河南的豫劇、山西的晉劇、浙江的越劇、安徽的黃梅戲、湖北的楚劇，以及集眾家之長于一身的國粹京劇。各劇種都有自己獨(dú)特的藝術(shù)形式，如果失去了個(gè)性，那就意味著滅亡。進(jìn)入新世紀(jì)以來，諸多關(guān)于戲曲現(xiàn)代化的口號(hào)越喊越響，概念越炒越熱，什么“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”“地方戲曲都市化”“戲曲創(chuàng)作集約化”，等等。雖然闡述角度不相同，似乎還頗有道理，但實(shí)質(zhì)上造成了對戲曲個(gè)性的消解。長此以往，中國戲曲的發(fā)展前景不容樂觀。

什么是戲曲？王國維認(rèn)為：“戲曲是以歌舞演故事。”戲曲又突出了程式化、虛擬化和節(jié)奏化等表演特點(diǎn)。戲曲表演的藝術(shù)特點(diǎn)是以程式豐滿行當(dāng)，以行當(dāng)來塑造人物，行當(dāng)又是以人物的年齡、性別及社會(huì)環(huán)境和背景來建立的。戲曲的表演風(fēng)格是夸張的、寫意的，是具有鮮明個(gè)性的，戲曲里如果沒有了程式化、虛擬化、節(jié)奏化，沒有了唱、念、做、打，沒有了手、眼、身、法、步，還能稱為戲曲嗎？戲曲是綜合藝術(shù)，缺一不可。程式化在戲曲藝術(shù)表演里更是尤為重要，程式是規(guī)律也是規(guī)矩，每個(gè)地方戲曲劇種都有其特有的程式表現(xiàn)存在，如果失去了特有的表演風(fēng)格，那么，也就不再是地方戲曲了。

此外，通過長期的戲劇實(shí)踐，不難看出，一部好的戲曲作品，處處可見程式的運(yùn)用。如川劇《金子》中的藏刀、《變臉》中的變臉;京劇《華子良》中的擔(dān)子舞、《駱駝祥子》中的洋車舞，等等，都創(chuàng)造出了大量的新程式。有人提出“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”，隨著社會(huì)的發(fā)展，觀眾文化素質(zhì)的提高，戲曲應(yīng)該改革，但絕不能改成其他藝術(shù)形式。在不破壞其本來面目的前提下，可以加強(qiáng)視覺效果、聽覺效果，以及加快故事情節(jié)節(jié)奏，從而達(dá)到藝術(shù)形式的全新展現(xiàn)。但戲曲的個(gè)性主體絕不能動(dòng)搖，不能舍本求末，形式大于內(nèi)容。一切音樂、舞美、燈光、音響等都是配合演員表演來達(dá)到一部作品的完整體現(xiàn)。

探索性的改革，也使得一些地方戲曲“靈魂出殼。盲目借鑒其他藝術(shù)形式，用現(xiàn)代人的思想去考量古代人，把古代人“現(xiàn)代化”，嚴(yán)重脫離了其所賴以產(chǎn)生的歷史及文化背景，從而使戲曲喪失了作為大眾文化的平民判斷視角。作為在休閑娛樂中感知世事、建立或強(qiáng)化是非觀和善惡心的戲曲審美個(gè)性遭到破壞，觀眾原有的社會(huì)認(rèn)知也不能得到舞臺(tái)的公平驗(yàn)證，這必然導(dǎo)致戲曲承擔(dān)本不屬于自己的哲學(xué)、歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)責(zé)任，導(dǎo)致戲曲與話劇及影視藝術(shù)的差異縮小、類別界線模糊，導(dǎo)致戲曲個(gè)性在不知不覺間迅速丟失。如此，觀眾雖然是在看戲，卻體會(huì)不到“戲味”，感受不到看戲應(yīng)有的獨(dú)特樂趣。從接受美學(xué)的角度看，舞臺(tái)上所演出的，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是觀眾總體戲劇愿望的對象化。我們說，傳統(tǒng)從來就不是一張歷史遺照，它是一種活的存在，一種現(xiàn)實(shí)的力量。如海德格爾所說：“只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來。”要消除中國戲曲與生俱來的傳統(tǒng)性，實(shí)質(zhì)上就是消除戲曲為它的觀眾長期構(gòu)筑的精神家園。

戲曲的內(nèi)容和形式是長期彼此決定、互相選擇、雙向適應(yīng)、不斷演進(jìn)的結(jié)果，是不該也不能被輕易剝離的。一方的變異，必將導(dǎo)致整體結(jié)構(gòu)的失衡，危及自體的生命系統(tǒng)。對內(nèi)容的所謂“現(xiàn)代化”，必將最終引發(fā)對形式以及中國戲曲個(gè)性的整體顛覆。

有人提出“地方戲曲都市化”，主張戲曲“占領(lǐng)都市”。理由是隨著我國城市化進(jìn)程的加快，戲曲不能固守、更不能退守農(nóng)村，而應(yīng)勇敢地、積極主動(dòng)地占領(lǐng)都市，這樣才能保證戲曲的長治久安。

地方戲曲是鄉(xiāng)土氣息濃郁的產(chǎn)物，也是勞動(dòng)人民的精神食糧。北方秦腔的慷慨激昂，南方越劇的委婉動(dòng)情，都富有濃厚的地方色彩。當(dāng)然，地方戲曲不等于農(nóng)村戲曲，很多地方戲曲就其最終成型看，更多是屬于城市的。中國是個(gè)多民族的國家，地域遼闊，人口眾多。十里不同俗，百里不同腔，不同的文化背景決定了不同的戲劇文化形態(tài)，不同的地域風(fēng)格決定了不同的戲曲情致。

在地方文化大背景下，地方戲曲語言和音樂就顯得尤為重要。有些改革者認(rèn)為，本地方言不好聽，其他地方的觀眾聽不懂，就把地方語言改成地方普通話，方言便被既非普通話也不是地方語的中性的“城市腔”所替代。由于語言的改變，建筑在語言基礎(chǔ)上的特定的聲腔韻味也就隨之改變，這就是不少地方戲出現(xiàn)或多或少的“戲歌化”現(xiàn)象的原因所在。為了讓別人能聽懂，而丟掉自己的個(gè)性。這就比如前些年京劇出國演出，用英語來唱戲。為什么非要丟棄自我呢？京劇《三岔口》《擋馬》的演出，雜技《頭上的芭蕾》的演出，這都是在世界藝術(shù)海洋中留下印記的。只有民族的藝術(shù)文化，才是世界的。在“地方戲曲都市化”思想的影響下，劇團(tuán)和演員以及劇種的創(chuàng)作人員不愿扎根自身的文化土壤，不愿承認(rèn)自身的文化背景，不愿自己只屬于某一地方，而熱衷于面向都市，尋找文化的通用性。結(jié)果，演出來的作品，外地人看不出地方性，當(dāng)?shù)厝苏也坏接H切感，那種可被解讀的地方文化的標(biāo)識(shí)已模糊難辨，甚至無跡可求。結(jié)果，誰都可看又誰都不愛看，無法給人留下印象。人們看《劉海砍樵》認(rèn)識(shí)湖南花鼓戲、看《天仙配》認(rèn)識(shí)安徽黃梅戲、看《朝陽溝》認(rèn)識(shí)河南豫劇、看《花為媒》認(rèn)識(shí)河北評(píng)劇、看《乾坤帶》認(rèn)識(shí)山西晉劇、看《三滴血》《火焰駒》認(rèn)識(shí)陜西秦腔。由此，不難看出，戲曲產(chǎn)生地域的文化氣質(zhì)和民俗風(fēng)貌才是地方戲曲獨(dú)特魅力的寫照。

“地方戲曲都市化”，倘以消弭地方戲曲千姿百態(tài)的個(gè)性、誘導(dǎo)出千人一面的中性化結(jié)果為前景，那么，地方戲曲的消亡也就為時(shí)不遠(yuǎn)了。首先，就是造成地方戲曲藝術(shù)個(gè)性的退化;還有一種情況，那就是有相當(dāng)多的戲曲表演團(tuán)體，由于長期受到市場蕭條、門庭冷落現(xiàn)狀的煎熬，迫切期望重振雄風(fēng)，一鳴驚人，重鑄輝煌，大打“翻身之仗”，試圖以“一個(gè)戲救活一個(gè)劇團(tuán)”，完成所謂的“劇團(tuán)轉(zhuǎn)型”。因此，“拳頭作品”“經(jīng)典作品”“品牌之作”“傳世力作”等，就成了所有戲曲表演團(tuán)體競相追求的生存目標(biāo)。

對藝術(shù)創(chuàng)作提出切合實(shí)際的高要求，這本無可非議。問題在于是否每個(gè)劇種、劇團(tuán)都能夠產(chǎn)生“經(jīng)典之作”？買劇本、請知名導(dǎo)演、特邀知名藝術(shù)家、借名演員，等等，是否真的就能使本劇種或劇團(tuán)起死回生、更上層樓？導(dǎo)演不了解劇種，不了解演員，不了解音樂。這樣的創(chuàng)作是在貼近劇種或劇團(tuán)賴以生存的文化土壤，還是遠(yuǎn)離它的生態(tài)基礎(chǔ)？ 一句話，劇種或劇團(tuán)是更像它自己，還是更像別人或找不著自己了？

有些地方劇種，為了能夠走出地域的范圍，盲目進(jìn)行創(chuàng)作，導(dǎo)致出現(xiàn)這么一種情況，就是由幾個(gè)全國知名的編劇、導(dǎo)演及其習(xí)慣合作的班底，“包打”所有劇種的“天下”。不管你是什么語言，不論你是什么腔調(diào)，更不用了解各劇種的傳統(tǒng)、風(fēng)格、審美定位和與其他兄弟劇種、姊妹藝術(shù)相比照而存在的自我屬性。每一個(gè)地方戲曲劇種，都有其生長的土壤和空間、獨(dú)特的表演方式，從而形成了具有地域性的藝術(shù)規(guī)律。戲曲是演員的藝術(shù)，沒有了演員個(gè)性化的表演，觀眾還能看到些什么？觀眾想看的是那些具有地域風(fēng)格的身段表演，回味無窮的唱腔韻味，以及動(dòng)人的故事情節(jié)。無理不服人，無情不感人，無技不驚人。如果戲曲舞臺(tái)脫離了這些要素，那就會(huì)失去本體，變成另外一種藝術(shù)形式了。有的地方劇種，翻版排練其他劇種的經(jīng)典劇目，只是改變語言和音樂。殊不知，每一個(gè)劇種之所以存在，必然有它與眾不同的獨(dú)特性。這種拿來主義，以不變應(yīng)萬變，勢必造成一個(gè)劇種非驢非馬，表演出來的作品似是而非。比如《貴妃醉酒》《霸王別姬》是京劇的經(jīng)典劇目，也是梅蘭芳大師的代表劇目。如果說不加改動(dòng)，生搬硬套地移植到另外一個(gè)劇種中，會(huì)是什么樣呢？這樣的做法是可笑的，也是違反科學(xué)精神的。即使博得一些贊譽(yù)，那也只是已有成功的翻版，是一個(gè)抽象創(chuàng)作的成功，而非該劇種或劇團(tuán)本身的成功。

京劇的成功與壯大，就是成功借鑒兄弟劇種中能為自己所用的東西，再進(jìn)行加工改進(jìn)，成為自己獨(dú)有的表演風(fēng)格。現(xiàn)在有一種現(xiàn)象，很多地方劇種都在潛移默化地學(xué)習(xí)京劇的表演風(fēng)格，不是不能學(xué)，但要適合自己，不能盲目追求。一個(gè)地方劇種是經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家長期不斷探索和實(shí)踐而形成的，不是一朝一夕的產(chǎn)物。這種藝術(shù)的底蘊(yùn)，是集體的，也是勞動(dòng)人民的，蘊(yùn)含著豐富的地域文化內(nèi)涵。如果不顧自身?xiàng)l件，一味追求大制作、大包裝，脫離本體藝術(shù)形態(tài)，以期達(dá)到與其他兄弟劇種并行成為大劇種，這是愚昧的做法，孤注一擲的所謂成功是藝術(shù)上的短視和浮躁，“成功”的后果便是使劇種和劇團(tuán)陷于更深的災(zāi)難中。由此我們或許可以說，超出本體范圍的創(chuàng)作必然要把地方戲曲引向中性化絕境，造成劇種風(fēng)格、劇團(tuán)特色和美學(xué)趣味的單一，最終破壞原本豐富多彩的戲曲生態(tài)。

地方戲曲無論縱向看梯級(jí)，還是橫向看種類，都是一個(gè)極其豐富、極其精彩且相對平衡的生態(tài)系統(tǒng)。它存在的前提是各持秉賦、各顯其能、各有所為、各有好者的個(gè)性互補(bǔ)機(jī)制。因個(gè)性而獨(dú)立，由互補(bǔ)而共存。它的豐富性，對應(yīng)著中華文化的豐富性。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，地方戲曲在總體上應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代社會(huì)的一員，地方戲曲也必然會(huì)隨著其文化半徑的擴(kuò)大而發(fā)生種類整合。這當(dāng)是新戲曲時(shí)代的誕生，新戲曲種類的問世，而不是現(xiàn)有劇種性狀的簡單改變。并且，這必然還是以個(gè)性的健康發(fā)育為前提的。也只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們才可以探討并推進(jìn)地方戲曲的有機(jī)發(fā)展。