淺談淮海戲花旦行當的表演

白雪

【摘 要】從淮海戲花旦的行當角度出發，以淮海戲傳統劇目《催租》中雙姐人物的表演為例，剖析花旦的表演特點。在明確自身表演特色的基礎上，善于學習京劇、昆曲的傳統花旦劇目的優點，使淮海戲花旦的表演減少隨意性，相對提高規范性。

【關鍵詞】淮海戲;花旦行當;表演特色

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）35-0010-02

淮海戲的劇目可分為傳統戲與現代戲兩大類，傳統的劇目共計有三十二大本和六十四單出，現代的劇目基本上緊跟著時代發展的步伐，多為革命題材或兩三人表演形式的生活小戲。而在這些劇目中，以花旦行當為主的在淮海戲劇目中就占了百分之四十左右，可以說是有很大分量的。在淮海戲旦行中，按人物的年齡、性格可分為五種旦：正旦（即青衣）、花旦、彩旦、老旦、武旦。在花旦角色中，由于身份、性格的不同，則又細分出五種：閨門旦、耍笑旦、奶小旦、武小旦和丫頭。

閨門旦比如《三拜堂》中的葉金蓮、《皮秀英四告》中的黃桂英、《紅樓夢》中的林黛玉等。淮海戲的閨門旦與昆曲的閨門旦不同，劇目中人物的身份雖都是大戶千金小姐，但由于淮海戲的劇本內容來自民間故事，沒有昆曲劇本那么高的文學性和嚴謹規范的表演程式，在塑造人物時程式動作相對自由，角色性格也活潑開朗一些。

耍笑旦又稱小花旦和風流旦，如傳統劇目《催租》中的雙姐、《罵雞》中的李玉花、《扇墳記》中的尤瑞蓮、《馬前潑水》中的崔氏等，這些人物活潑可愛、聰明伶俐、果斷敏捷，多以手絹或扇子為表演技巧，劇目基本為生活小戲和愛情戲。

奶小旦又稱娃娃旦，如《秦香蓮》中的冬梅、《蓮花庵》中的寶童、《呂洞賓三戲白牡丹》中的童兒等。扮演的角色多為天真爛漫的小女孩，在花旦表演中是最貼近生活的，念白以本白為主。

武小旦又稱刀馬旦，如《樊梨花點兵》中的樊梨花，能文能武，念白是大韻夾小韻，也較重唱功。

丫頭也是劇目中人物的稱呼，如《鮮花記》中的丫頭、《小金鐲》中的丫頭，與耍笑旦的人物性格比較相似，年齡雖然只有十三四歲，但是老練而世故，在表演上，語言風格比較質樸自然。

這些花旦角色的劇目因故事取材于民間，劇本內容通俗易懂，一個個樸實可愛的人物又各具鮮明特色，含有泥土馨香，富于生活氣息，是最受淮海戲觀眾歡迎和喜愛的。因淮海戲表演藝術在它的形成與發展中一直堅持以服務農民群眾為自身特點，花旦人物形象在老百姓心里有著不可動搖的地位，也在淮海戲表演中占有重要的地位。

京劇旦行表演藝術家李玉茹指出：“劇目和表演，相輔相成，討論表演，必須建立在劇目之上。”①每個劇目有它自己的意義，劇目內容也使演員因故事情節的需要，創造出很多獨特的程式動作和技巧，劇目與表演藝術是同時存在的。說到劇目，每個劇種或流派都有自己的代表作品，比如昆曲的《牡丹亭》;《紅娘》是京劇荀派的代表劇目;提到越劇大家都知曉《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等，這些代表劇目也體現著一個劇種和流派的表演藝術特色。淮海戲劇目題材的產生與生活息息相關，這使花旦行當的表演富有樸實又幽默的風格色彩，也與觀眾產生了共鳴，常演的劇目多數是以花旦角色為主的，如《三拜堂》《樊梨花點兵》《催租》《罵雞》《趕集》《回娘家》《拾稖頭》等等，這些劇目的故事內容通俗易懂，每個人物性格鮮明，都給觀眾留下了深刻的印象，深受老百姓喜愛。

淮海戲傳統劇目《催租》講述了地主管家張福來是個狡詐又好色的人，在催租途中路遇借糧的雙姐，見她相貌俊美想要調戲，反而被淳樸又機智、勇敢的雙姐戲弄得狼狽不堪。《催租》由淮海戲楊派創始人楊云發先生和他的愛人朱桂洲老師編創合作演出的傳統折子戲，1957年京劇藝術大師荀慧生先生觀看他們兩位演出后十分贊賞，在他的《新春觀劇隨筆》中寫到“正因為他們來自農村，所以演出中帶著濃郁的鄉土氣息，無論是曲調和表演都非常樸實……戲演得很生動，哏而不俗，嘻而不謔，蠻有風趣，也極具諷喻。”②下面將分析兩位前輩藝術家在劇目中是如何運用程式動作，以技傳神，刻畫出人物的性格特點，通過表演對比兩個行當之間的不同，從而對淮海戲花旦行當的表演藝術特色能有更好的認識。

在每個劇目中，必定有精彩的表演技巧被觀眾喝彩，留下深刻的印象。在《催租》中張福來想調戲雙姐，足智多謀的她假意答應與張福來回家，巧妙地讓張福來心甘情愿地把毛驢給她騎，雙姐一邊夸贊毛驢一邊有目的地加快速度，當他得知中計之后，兩人各自懷著不同的心情“跑”。③楊云發和朱桂洲兩位前輩分別用不同的身段臺步、人物之間舞臺調度來表現角色的內心情感，表演節奏的變化也因故事情節發展和劇中人物心情的變化而變化，充分表現在這個“跑”上。雙姐成功騎上毛驢后對二相公張福來說：“那走啊”，打驢“拖鞭”后起腔唱：“走啊，你這啊毛驢真不嚷”！在唱“你這啊”的時候眼睛要看著二相公，隨后眼神轉看到騎著的毛驢，此時一定要有內心活動，這樣的眼神表現出來才不會空洞。現在許多青年演員表演這段時只有美滋滋的表情，沒有實質內容，不站在人物的角度去思考、體驗真正的內心活動。記得我剛從藝校畢業參加工作時，有幸向朱桂洲老先生討教了這出戲，她說雙姐這時候心里一定要有兩層情感內容鋪墊：一是拿到毛驢胸有成竹高興的心情;二是在轉看毛驢，唱“嚷”字的時候眼睛要“撐”勁一下，把毛驢當成張福來，內心獨白是想著他后面會有苦頭嘗。“嚷”字后的虛字“啊”音中，瞟一眼二相公后，再一涮鞭的同時將眼神帶到正前方，這樣交代能讓觀眾明白好戲還在后頭呢，與觀眾這條線也不會斷掉。這句唱結束后兩人用了一個面穿袖接兩個大翻身，腳底的步法基本不停，這一組動作表現雙姐騎驢第一次加速后兩人之間拉開了較小的距離。在下場門中雙姐用“小扭步”前頭走，二相公用“短步走”隨后跟，形成了一個斜線的舞臺調度變化，然后二相公接唱：“幾乎啊叫我趕不上，我的心花已怒放，今晚又要做新郎（哎）！”楊云發先生在這句唱中用了嬉戲滑稽的表情。“做新郎”時候為了表達人物此時此刻激動的心情，創用“上下拋袖”的程式動作使表演生動、風趣幽默，讓二相公這個丑陋的人物性格更加鮮明。在“小扭步”中雙姐接唱：“我叫你貓銜尿泡空歡喜，兩條狗腿趕不上。”朱桂洲先生把生活中口語化的詞放入唱腔中來，既讓觀眾有想象的空間，十分有趣味，又通俗易懂，這兩句還要唱出雙姐有把握而肯定的態度，在“兩條狗腿”時把眼神帶到身后張福來的腿上，一是吸引觀眾注意力，交代清楚;二是為劇情結尾中張福來狼狽不堪的下場作好鋪墊。在“趕不上”時候，兩個人腳步隨著音樂節奏的快轉向慢，唱到“上”字的尾音時又由慢轉向快，這樣漸慢漸快突出了緊隨在雙姐身后的張福來有點上氣不接下氣的狀態。雙姐再加一個“涮鞭”，回轉身小圓場至上場門，兩個人之間又形成較大距離的斜線調度，張福來（白）：“大姐哎，你慢點歐，等等我呦”，雙姐（白）：“二相公，你看這天色不早了，我們早些回家不好嗎，（看一眼張福來，心中暗喜并嘲諷著說）哎呀呀，你這人怎么還不如這驢的嗨！”張福來（白）：“大姐呀，那驢是四條腿，我才兩條腿，怎么能如那驢嗨！”兩人之間的對白一定要說出相差較遠的距離感。雙姐聽他這么一說便“涮鞭”打驢準備進擊，兩人同時變“劃步”，接下來這圈“跑”在走小圓場的舞臺調度中，隨著音樂節奏由慢到快，雙姐先是一打驢變“抱鞭”動作，用“交叉拗步”來表現生活中騎驢時的顛簸起伏，張福來此時為緊隨雙姐，用“踢步”“飛毛步”來表現這時候他的心思煩亂。音樂逐漸加快，舞臺氣氛也越發緊張，雙姐又用“前后踢步”“踢步”在前頭跑表現飛奔動作，張福來在后頭拼命追趕。這些步法的創造是朱桂洲老師吸收了民間歌舞中跑驢的舞蹈動作，又將生活中真實動物的典型動作，經過提煉和藝術加工后，融合在舞臺表演中，讓生活的真與藝術的美達到了一個高度統一。兩位前輩的表演樸實，可以看出他們在掌握好基本功的同時又深入體驗生活，以生活為基礎，以程式技巧為手段，根據故事情節中的人物情感需要，創造出富有個性、有血有肉、生動感人的角色形象，兩位前輩在表演上彼此襯托，舞臺效果十分強烈，深受觀眾的喜愛。

淮海戲花旦表演藝術是經過無數前輩藝術家的努力、實踐和探索，讓花旦行當得到進一步的發展，并在淮海戲表演藝術中有著獨特的魅力與地位。繼承好前輩藝術家留下來的寶貴財富，學習和掌握好傳統劇目是非常重要的，這是基礎，所謂繼承首先就要學好基礎。在淮海戲花旦的傳統劇目中，有大半劇目現在只能在文字資料中看到記載，這就意味著這些劇目中的表演技術也失傳了，很讓人惋惜。對于常演的傳統劇目，不但沒有老戲常新，還越演越不精彩，這不是傳統經典劇目本身的問題，而是青年演員沒能繼承好前輩們的表演藝術，原因主要有兩個方面：一是基本功不扎實，二是對于劇目故事情節中的人物性格不能夠吃透徹，不能以情動人。我們青年演員只有扎實掌握好基礎，善于吸收學習京劇、昆曲表演中的精髓，為淮海戲花旦的表演程式進行規范，再根據自己劇種、行當中的人物身份、性格的不同，在規范的程式中求變化，結合并運用到自己的花旦劇目中，才能塑造出具有地方性特色的人物形象，彰顯出淮海戲花旦表演藝術的魅力。只有把傳統的劇目學扎實、吃透徹，才能掌握更多表演程式動作，才能在吸收新鮮“血液”的基礎上再去創新，繼承時保留特色，創新時彰顯特色，這樣才會讓淮海戲花旦行當表演藝術具有極強的生命力。

注釋：

①引自《李玉茹談戲說藝》，第1頁“論花旦表演藝術”，上海文藝出版社，2008年5月第一版.

②網頁：中國戲劇網，淮海戲楊派創始人——楊云發，作者：江蘇省淮海劇團，2015年7月28日.

③《江蘇戲曲志·淮海戲志》，劇目選例《催租》，第187頁，江蘇文藝出版社，1996年6月第一版.

參考文獻：

[1]李玉茹.論花旦表演藝術.中國戲劇，2007年07期刊.

[2]小翠花（于連泉）口述，柳以真整理.京劇花旦表演藝術.北京出版社，1962年5月出版.

[3]涂沛主編.中國戲曲表演史論.文化藝術出版社，2002年出版.