談舞臺布景再現(xiàn)的價值

楊軍

【摘 要】美學家杜夫海納說：“舞臺布景既開放這個世界，又封閉這個世界”。舞臺布景在審美空間的創(chuàng)造中關閉了現(xiàn)實世界，同時，又開放了符號世界。

【關鍵詞】舞臺;布景;再現(xiàn);價值

中圖分類號：J814.1文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）35-0018-02

藝術作為一種文化現(xiàn)象，從一開始就是客觀世界對藝術家的影響，是在藝術家頭腦里形成的觀念和產(chǎn)物。舞臺美術作為藝術的一個分支，而布景又作為舞臺美術的一個分支，同樣是設計者在對客觀世界的認識過程中，所形成的觀念和產(chǎn)物。只不過在舞臺美術布景的設計中，這個客觀世界更加具體化了，那就是戲劇。設計者在通過劇本了解劇情的同時，進行反復、深入的分析，從中獲取設計的思想，然后對戲劇進行設計。在再現(xiàn)層面，舞臺設計創(chuàng)造的是虛構(gòu)的戲劇事件發(fā)生的場所，它的戲劇價值在于以下幾個方面。

一、交代劇情發(fā)生的時間和地點

布景是場所的記號，觀眾將舞臺空間識別為城堡、森林、茶館、客廳等，這就是我們通常所說的劇情發(fā)生的地點。

（一）場所是具體的，它不是空泛的地理位置。一間房間總歸是某個國家、某個城市、某棟建筑中的一間房間，因此，布景也是地域的記號。木結(jié)構(gòu)的、糊紙的推移門使一個內(nèi)景成為日本人家中的一間房間，而一片椰林也足以顯示熱帶或半熱帶地區(qū)的特征。有的劇作可能并不強調(diào)地方特色，如《等待戈多》的地點只是“鄉(xiāng)間的一條小路，那里有一棵樹”;而在有的劇作中，地方特色幾乎構(gòu)成戲劇特有魅力的一部分，如《上海屋檐下》、《北京人》。

（二）時間空間化。布景也能指示劇情發(fā)生的時間，這不僅僅是一天中的白晝或黑夜，一年中的春夏或秋冬，也包括劇情發(fā)生的時代。一個哥特式拱門或一座牌坊可以顯示歐洲或中國的時代特征。在《原野》中，一段鐵路路基的存在足以說明故事發(fā)生的年代，布景使時間空間化。

（三）不說話的人物。雨果早就認為：“發(fā)生變故的地點是事件的不可缺少的嚴格的見證人。如果沒有這一不說話的人物，那么，戲劇中最偉大的歷史場面也要為此減色?！眻鏊木唧w性、特殊性使虛構(gòu)的世界真實可信，并使劇中人物血肉豐滿。我們很難將阿Q與江南水鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)，林黛玉與大觀園分離開來。《上海屋檐下》中的人物離不開“石庫門”。所謂“石庫門”是上海20世紀30年代典型的民居。一棟“石庫門”房子原本是根據(jù)一戶人家居住的各種功能來設計的，形成了天井、客廳、前樓、灶披間、亭子間等滿足不同功能的生活空間。但是，由于當時上海市民居住條件的惡化，幾乎“石庫門”房子中的每一個空間都住進了一戶人家。這樣，“石庫門”房子不僅具有強烈的地方色彩和時代感，也反映了當時普通市民的生存條件。

二、揭示人物的特征

人文地理學家段義孚說：“成功的建筑物是一個自我世界的仿制。”而戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基也說：“事物的世界往往反映著這個世界的創(chuàng)造者即房屋居住者的靈魂?！?/p>

（一）房屋是房屋居住者的個性，是他的自我世界的一部分，場所被人格化了。作為相似記號，舞臺布景意指劇情發(fā)生的場所。但這個再現(xiàn)的世界——場所還可以進一步作為指示記號，成為劇中人物特征的代號。舞臺布景可以揭示劇中人物的身份、地位、個性、心理狀態(tài)、境遇等等。

（二）在人為的場所中，半固定空間可以比固定空間表達更多的意義?？梢哉f，房間的陳設、物品成為房間使用者表現(xiàn)其性格的非語言符號。我們不妨看一下曹禺在《日出》中對一家三等妓院中的“小鴿籠”的描述：它正面有兩個門通向外院，兩門中間設幔帳，拉起來可將房間一分為二。這意味著“一個可憐的動物同時可接待兩幫客人”。右墻貼滿“豬八戒招親”、“大過年”、“胖娃娃采蓮花”和一些煙草公司的美人畫。左墻掛著滿染污黑的對聯(lián)，左聯(lián)“貌比西施重出世”，右聯(lián)“客似貂蟬又臨凡”，橫批“千金一笑”。這一切充分展現(xiàn)了三等妓院的特征，揭示了房間使用者的身份。而破敗的窗簾、幔帳，簡陋和陳舊的家具、日常用品以及堆在桌子底下的煤球則充分說明了劇中人物的境況。整個“小鴿籠”顯得狹窄、簡陋、破敗、庸俗、昏暗、寒冷、骯臟，這一切塑造了受盡欺凌蹂躪的婦女的形象。

（三）在《雷雨》中，設計者將周家的小客廳構(gòu)想為周樸園維護其封建家長專橫統(tǒng)治的殿堂。作為固定空間因素的建筑結(jié)構(gòu)采用“洋房”的格式，而作為半固定空間因素的室內(nèi)陳設則為“中西合璧”，這表明了周樸園處于半殖民地半封建的時代文化背景。一幅昔日侍萍的照片，層層的窗簾、竹簾顯示了他對侍萍虛偽的追憶。而一扇四折屏風更突出了他封建家長統(tǒng)治的本質(zhì)，屏風系黑底綠字，顯得陰森森的，上面刻的是《朱子家訓》，這正是周樸園的治家之道。周家小客廳展示了周樸園的性格特征，成為周樸園自我世界的一部分。

三、編織戲劇的事件

場所與事件是不可分的，人們在特定的場所中，會產(chǎn)生對發(fā)生特定事件的期待。美國舞臺美術家愛德蒙·瓊斯說：“我們看到任何人出現(xiàn)在舞臺上活動和說話之前，先看到的是設計師的布景。我們會說：‘啊哈，我明白了，戲會這樣演下去。”

場所不僅僅是限定事件，而且也解釋、參與、編織事件。

（一）布景作為場所的記號可以解釋事件。在阿佩恩的《四川好人》“煙店”一景最初的草圖上，可以看到富人的理發(fā)店、高雅的地毯商店以及沈黛的煙店。最后，理發(fā)店和地毯商店都被刪去，只剩下煙店。它的外墻上掛著一支特大的雪茄煙以表示煙店的特征。在排練過程中，煙店的空間被不斷地縮小，以致被那些利用沈黛的慷慨占便宜的人擠得滿滿的。這種局促的空間預示沈黛將創(chuàng)造她的替身崔達，以防止為數(shù)不多的財產(chǎn)被日益增多的占便宜者吸干。這樣，狹窄的空間解釋了沈黛創(chuàng)造替身的行為。

（二）布景也能直接參與事件。在尤涅斯庫的《新房客》中，新房客搬進一間空房間，搬運工給他搬來數(shù)不清的家具。最后，新房客被埋葬在成堆的家具中。家具扮演新房客埋葬者的角色。在《椅子》中，一對年逾九旬的老夫妻，他們向象征著紛至沓來的賓客的滿臺空椅發(fā)出自己荒誕的夢囈。滿臺的椅子使老夫婦無立足之地，最后只得投河。尤涅斯庫說：“主題確實就是椅子，也就是說人是不存在。”

（三）場所也能成為編織情節(jié)的中心或樞紐。易卜生的《彼爾·金特》全劇共五幕38場，但劇情發(fā)生地點的母題只有一個：道路。主人公的一生都在道路上流動。山路、海邊、沙漠、人面獅身像前、船上、海上、荒原、十字路口，這些固然是道路，而山妖大王的宮殿、阿拉伯的帳篷、開羅瘋?cè)嗽阂仓皇锹飞隙虝和Ａ舻捏A站，只有他的家才是整個旅程的起點和終點。彼爾·金特的命運和空間序列的變化是交織在一起的，道路就是事件的中心、情節(jié)的樞紐。道路即是主題，就是主人公一生追求自我而導致自我毀滅的道路。在李名覺設計的《彼爾·金特》中，我們看到設計者提供的空間意象就是道路。除了作為60年代李名覺的標志性元素——腳手架外，剩下的只是兩層環(huán)形平臺和跨度很大的橋，它們構(gòu)成迂回伸展的道路空間，成為組織整個戲劇事件的網(wǎng)絡。

四、結(jié)語

舞臺布景用其獨特的藝術形式和藝術魅力表現(xiàn)出作品的時代背景及特征，還能夠有效渲染舞臺作品的氛圍。舞臺布景在不同的舞臺演出中起著不同的作用，它的出現(xiàn)能夠使舞臺表演順利進行，并且創(chuàng)造出不同風格的演出環(huán)境;同時它也是最直觀的造型藝術，給演員創(chuàng)造出表演的空間;重現(xiàn)實際生活環(huán)境，給觀眾一種接近真實生活的感覺狀態(tài)，引領觀眾進入表演的真實氛圍。布景與舞臺美術相互聯(lián)系、相互融合，清晰地表達出舞臺演出的主題思想，使觀眾產(chǎn)生情感的共鳴。

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