從古希臘命運悲劇看《哪吒之魔童降世》的敘事模式

王鶴彤 王雁寧

【摘 要】通過挖掘古希臘命運悲劇的敘事內涵，從該視角解讀動畫電影《哪吒之魔童降世》所蘊含的命運悲劇的敘事模式。對比與之互文的同類型的漫畫、影視作品，揭示本片獲得成功的主要緣由，進而指出本片在人物形象設置上存在的僵化問題，建議仙俠類影視創作者在敘事創作中著意增強文本的“陌生化”與新奇感。

【關鍵詞】《哪吒之魔童降世》;古希臘命運悲劇;敘事模式

中圖分類號：J905文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）35-0080-02

今年暑期檔，一部本來無人看好的國產動畫電影《哪吒之魔童降世》橫空出世，意外收獲了爆棚的口碑，引得觀眾紛紛走進電影院觀看。這部電影超越了《流浪地球》，狂攬49億票房，登上了中國電影史票房第二的寶座，被國家選送奧斯卡角逐“最佳國際電影”獎。《哪吒之魔童降世》的成功，一定程度上是基于中國動畫電影《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》積累的廣泛關注與成功經驗，乘著現今觀眾支持國漫崛起的文化自信的東風，使本片獲得了不分年齡、不分階層的廣大受眾的喜愛。然而，外部環境只是成就本片的部分原因，追根究底，本片的成功絕不僅僅來自于外在因素的影響，更多的是源于本片對古希臘命運悲劇的敘事模式的借鑒，使影片的敘事內涵更容易被廣大的受眾群體所接受，在一種熟悉化的敘事文本中迎合了受眾的期待視野。

一、古希臘命運悲劇的敘事內涵

悲劇來源于古希臘神話傳說，自誕生之日起便與命運結下了不解之緣。古希臘悲劇往往以命運為創作主題，主人公與生俱來就注定走向無可挽回的悲慘結局，他們縱然不斷地反抗命運所帶來的束縛，卻終究逃脫不掉命運的掌控，在抗爭中走向毀滅。亞里士多德認為悲劇是藝術的最高形式，而命運悲劇是其中最為崇高的詩篇。別林斯基也曾說過：“如果在任何一部悲劇作品中抽掉了宿命的災變，那么你也就剝奪了它的全部壯偉的特點，它的全部意義，使它從一部偉大的作品一變而為平凡不足道的東西，首先對于你就會失掉它全部令人神往的力量。”古希臘命運悲劇中最為經典的是《被縛的普羅米修斯》（埃斯庫羅斯著）、《俄狄浦斯王》（索福克勒斯著）、《美狄亞》（歐里庇得斯著），這些作品通過對命運的深刻思考，探究著人類與生命本身的意義和價值。無論是堅持為人類盜取火種，不屈服于天神宙斯的強暴淫威，走向自我毀滅道路的普羅米修斯;還是背負著“弒父娶母”預言的俄狄浦斯，在無意識中走向了注定的命運，在發現事實真相后，無比痛苦地戳瞎雙目，將自己流放到蠻荒的孤島;亦或是為了追逐愛情不惜弒父殺兄為愛人盜取金羊毛的美狄亞，在得知愛人為了王座拋棄自己另娶他人時，毅然決然地殺死了自己和愛人的兩個親生孩子，在痛苦的決絕中瘋狂報復曾經視若生命的丈夫。由此可見，無論是毀滅、反抗還是與之決裂，這些命運悲劇無一例外地指向了人類無法逃脫的宿命，主人公在與命運的執著抗爭與尖銳沖突中，縱然傷痕累累、身死心滅，仍然能夠以其不屈不撓的性格，以其蓬勃的生命活力和迸發的個體意志，沖破命運的迷障，引向對生存與生命的無盡探索，使觀眾在共情中體會到人類擁有自由意志的可貴。

二、《哪吒之魔童降世》的敘事模式

《哪吒之魔童降世》的敘事模式因循了古希臘命運悲劇的敘事慣例，影片開篇便為哪吒設置了一個魔丸轉世的身世，被太乙真人許下此子必將為禍蒼生的預言，始終受困于荒誕命運的控制，總是陷于百姓的誤解與懼怕中無法脫身。龍族是天庭制衡海中妖族的重要力量，龍王之子敖丙為靈珠轉世，自出生之日起便肩負著重振龍族的重任，常常被使命壓得喘不過氣來。一心向善、渴望建功立業的他，卻被申公豹挑唆，在命運玩弄的陰差陽錯中徹底黑化，成為危害陳塘關百姓性命的罪魁禍首。然而，兩人在命運的掌控下，卻仍然拼盡全力與之抗爭。尤其是哪吒在受到父愛的感召后，發出了“我命由我不由天”的怒吼，迎合了普通人渴望掌握個人命運、打破階級固化的內心需求，與之產生強烈的共情。敖丙也在與哪吒的對決中，被哪吒不屈服于命運的抗爭精神所打動，決定祭出龍族之寶萬龍甲，豁出性命幫助哪吒對抗天劫。最終兩人的魂魄借助混元珠的力量再次合體，真正形成一個不可分割的命運共同體，順利走向圓滿的戲劇終章，也為電影的續集埋下了伏筆。

縱覽古希臘命運悲劇三部曲，“其中的主人公都具有強烈的悲劇性抗爭精神，不管命運把他們拋入怎樣的絕境，不管他們遭遇到多大的困難與不幸，他們都敢于以死相爭，殊死搏斗，敢于為自己的行為后果承擔責任，顯示出一種頑強的生命力和崇高的人格精神力量。”可見，本片確實屬于命運悲劇的敘事范疇，承接了古希臘命運悲劇慣有的敘事模式，通過展現哪吒與敖丙對命運的不屈抗爭，成功戳中了觀眾所期待看到的“虐點”。兩人在命運的無可奈何與命運的自主抉擇中被折磨得傷痕累累，卻最終在個人意志的覺醒與幡然醒悟中走向統一。

事實上，《哪吒之魔童降世》中仿照古希臘命運悲劇的敘事模式并非個例，以往已有層出不窮的漫畫、影視作品可以與其敘事模式產生互文。日本漫畫家手冢治蟲在1967年創作出的《多羅羅》，即是一部主人公強烈對抗命運、渴望尋回自我的漫畫。漫畫講述了日本室町時代中葉，武士醍醐景光意圖稱霸亂世，將自己的兒子百鬼丸獻祭給48個魔神。意外長大后的百鬼丸得知自己唯有討伐魔神，才能重新奪回自己的身體，于是他在俠盜多羅羅的幫助下走上了降魔之路。諷刺的是，作為百鬼丸獻祭的交換條件，魔神們應允保護醍醐國的平安，百鬼丸每奪回自己身體的一部分，醍醐國便會遭受到一場劫難。因此，不僅醍醐國的百姓不愿百鬼丸與魔神交戰，甚至他的父親、手足也希望他就此死去。家人的自私與百姓的無知都是百鬼丸掌握自我命運的重重阻礙，是接受父親強加的“道德綁架”，還是在逆天改命中追求個體意志，百鬼丸毅然選擇了后者。

影視劇中能夠與《哪吒之魔童降世》的敘事模式產生強烈互文的是遙控、潘海天、今何在、水泡、江南、斬鞍6個奇幻作家創作的《九州》系列小說。這些作家共同設定了一個分為九州的奇幻架空世界，每個作者都按照這一設定自主創作小說。其中，今何在所著的《九州·海上牧云記》與江南所著的《九州縹緲錄》已經改編成電視劇。這兩部作品皆沿用了古希臘命運悲劇的敘事模式，人物從一出生便被迫戴上了預定命運所帶來的枷鎖。《九州·海上牧云記》中的皇子牧云笙擁有半人半魅的血統，被預言未來會成為顛覆江山社稷的末代君主，成為眾人棄若敝履的異類;大將軍之子穆如寒江被預言將成為九州大陸的新任帝王，因此出生后便遭到父親的拋棄，命運坎坷。而《九州縹緲錄》中的東陸武士姬野和蠻族世子呂歸塵也分別被預言未來會成為一代武神和滅世災星。因此，這兩部電視劇的敘事模式、核心矛盾與《哪吒之魔童降世》一樣，都是兩位男性主人公從惺惺相惜走向分道揚鑣，終究無可避免地踏上命定的悲途。或許，正是源于這類漫畫、影視作品在敘事模式上的鋪墊，才更能凸顯出本片在命運悲劇處理上的悲壯與動人，也更符合觀眾的欣賞趣味。

三、僵化的人物形象設置

《哪吒之魔童降世》在人物形象設置上固然有其創新的一面，但是仍然難免落入陳舊的俗套。“創作者通過結構工整的類型化書寫，對哪吒這一中國傳統文化中最悲情的形象，進行了一種世俗化、溫情化的改編。”本片中哪吒的形象不同于《封神演義》中為不累及父母“割肉剔骨”的慘烈，也沒有憤慨父親毀自己金身毅然報仇的反父權意識。導演餃子將其改造成倔強不羈、略帶邪氣的“熊孩子”形象，這種“反英雄”的人物形象設置，從側面迎合了觀眾對于哪吒形象的現代化想象。敖丙也不再是“哪吒鬧海”中誤打誤撞被哪吒殺死的犧牲品，而是被導演改造成與哪吒同等重要的角色，共同完成了本片“正邪”二元對立的戲劇沖突。兩人出生時一為魔丸轉世、一為靈珠附體，形成了完全相反的性格特征。哪吒性格叛逆孤僻、玩世不恭，敖丙舉止儒雅飄逸、性情溫和，兩人自初次相識起便惺惺相惜，結成了親密的摯友。同樣面對命運的操控，哪吒奮起反抗命運的安排，而敖丙則受制于命運的裹挾鑄成大錯，兩人的戲劇走向交叉而行，分別站在了預設命運的對立面，釀成了一場毀天滅地的正邪大戰。

其實，這樣的人物形象設定在仙俠類影視作品中屢見不鮮。例如，同屬于仙俠題材的電視劇《香蜜沉沉燼如霜》中，潤玉與旭鳳兩兄弟一個溫潤如玉、心思縝密，一個高傲單純、愛憎分明;電視劇《陳情令》中，雙男主魏無羨與藍忘機也是一個活潑開朗、行事不羈，一個性情內斂、沉默寡言。從人物形象構成的角度而言，哪吒與旭鳳、魏無羨，敖丙與潤玉、藍忘機在性格設置上幾乎并無二致。甚至于在人物外在形象的塑造上，性格外向的角色都身著黑紅二色的衣服，而性格內斂的角色全身衣物俱為白藍兩色，這充分印證了觀眾對于此類角色設置的戲謔——“自古紅藍出CP”。可見，以《哪吒之魔童降世》為代表的仙俠類影視作品已然走入人物形象設置僵化的窠臼，使受眾難以挖掘到角色的新鮮感，以致于大大影響了觀眾在懸念揭示時的恍然大悟之感。

四、結語

客觀而言，在接受美學的研究視域下，讀者在閱讀文本時，會依據以往的閱讀經驗，在期待視野的召喚下自主理解文本內涵，受眾成為了解讀文本意義的關鍵。《哪吒之魔童降世》的成功依托于觀眾喜好古希臘命運悲劇敘事模式的期待視野，然而影視創作的敘事設置，不能僅僅為了滿足觀眾一時的欣賞趣味而走向逐漸僵化的固定模式中。在中國影視創作“供大于求”的激烈競爭中，觀眾的審美趣味不斷加強，類型發展不斷迭代，如若創作者不能在敘事設置上打破窠臼，加強文本的“陌生化”和新奇感，以《哪吒之魔童降世》為代表的仙俠類影視作品必將被時代所淘汰，這是所有人都不希望看到的局面。

參考文獻：

[1]別林斯基著，滿濤譯.別林斯基選集（第三卷）[M].上海：上海譯文出版社，1980.72.

[2]胡婧華.古希臘悲劇命運觀的歷史演變[D].合肥：安徽大學，2011.

[3]劉起.《哪吒之魔童降世》：鏡像結構與文化重構[J].電影藝術，2019，（5）：46.