躍動的音符 如畫的旋律—論歌劇的戲劇功能

□彭奕璇 北京大學

一、對于歌劇戲劇功能的理論闡釋

筆者認為，在歌劇中，音樂是靈魂，戲劇是骨骼。沒有音樂，歌劇便不能被稱為歌劇。沒有戲劇，歌劇的整體性也就不存在。歌劇經過了幾百年的變遷，從當今舞臺藝術的發展現狀來看，不管是“導演中心論”學派還是“演員中心論”學派，提升與關注戲劇性已經成為歌劇藝術中不可忽略的問題。美國音樂學家Joseph Kerman明確提出了“歌劇戲劇論”，他指出：“戲劇是歌劇的目的，音樂是達到戲劇目的的手段。歌劇作為戲劇的一個分支，理應具有戲劇的功能和性質，也就是要和戲劇一樣揭示人對動作和事件作出反應的特定性質，并在進一步強化這種揭示時才成為戲劇。[1]”他的結論是：歌劇最重要的特質是完成戲劇功能，歌劇音樂最突出的戲劇功能是人物刻畫。另外，歌劇音樂應當很好地引發動作，對戲劇中發生的重要事件作出反應。音樂要為歌劇提供連綿不斷的情調氣氛。

這個理論將涵蓋創作歌劇中的一切元素：第一，作曲中音樂的戲劇性。作曲家應使音樂服務于戲劇情節和人物塑造，而不能夠為了單純呈現華彩樂章而使不符合劇情的音樂存在，讓音樂和戲劇成為兩個毫無關系的個體——這也是那不勒斯學派發展到后期的一個通病。第二，歌劇導演處于從解釋音樂到舞臺呈現的核心地位。導演是劇本的“解釋者”，同理，歌劇導演就是總譜音樂的“解釋者”。第三，歌劇演員的“音樂會”演出和歌劇表演有所不同，歌劇中的人物塑造是歌劇演員完成音樂作業的前提和基礎，不在人物中的歌劇演唱如同不考慮角色的話劇表演，一定是不成功的歌劇演出。

二、對于歌劇戲劇功能的實踐研究

文化市場的巨大需求及觀眾與時俱進的藝術審美要求告訴我們，增強歌劇的可看性是歌劇人乃至戲劇人對舞臺事業的歷史使命。人們已對“穿上戲裝和裝上布景的音樂會”產生了審美疲勞，而歌劇這門綜合類舞臺藝術在我國尚屬于發展前期，這也是關注歌劇中的戲劇性的意義所在。我們深知先進文化是推動社會發展的力量，作為綜合性最強的歌劇藝術若是能夠得到更為廣泛的傳播，將會產生巨大的社會功能。其在培養人文精神、提高思想境界、增強審美能力、發揮教育功能等方面都有著不可估量的力量。英國哲學家Edward de Bono說過：“大部分文化都有其文化獨特性，但偉大的藝術作品只要觸及了人類某種共同的因素，它就具有普適性。[2]”

作曲家王世光在中國音樂學院“中國樂派”名家講壇第24期講座中提到，歌劇音樂創作應秉持“歌劇音樂，是為了戲劇而存在的音樂。歌劇的音樂應該具備戲劇性的本質特征和審美屬性”的理念。他強調，一般歌曲中的情緒是概括性的，只存在于一個層面里。但在歌劇中，所有的情緒都是通過人物和戲劇沖突產生的，因此音樂的戲劇性是不可替代的，其與歌曲的喜怒哀樂有著本質的區別。而歌劇音樂的戲劇性是作曲家通過作品來體現的，歌劇中的音樂不僅是唱，樂隊也不僅是伴奏。樂隊和歌劇演員都應該用音樂來表達戲劇人物的內心和人物沖突，要賦予舞臺上的所有戲劇動作以動感，每段音樂都必須符合人物的性格。不論是聲樂系還是表演系的演員，都應該多多揣摩角色的心態，將人物豐富起來。另外，在作曲時，還應注意將人物之間的情緒銜接起來，以推動劇情的發展。這是劇情的需要，也是觀眾情緒的需要。如果音樂缺少變化，觀眾會產生審美疲勞。一部歌劇在緊盯舞臺的同時也要關注觀眾，想象觀眾會如何反應，是否需要適當地調整音樂的動態。作曲家最好對舞臺結構有更好的認識，具備一定的戲劇知識和修養。

蔣一民指出：“歌劇導演的工作重點是對歌劇總譜的舞臺詮釋。[3]”《歌劇大辭典》中關于“歌劇導演”的定義為準備和指導歌劇總譜的舞臺實現過程。歌劇導演跟歌劇總譜存在“音樂設計”的密切關聯，在歌劇總譜里，音樂與劇本應該合為一個不可分割的整體。但有些很權威的大型音樂辭書并無收入“歌劇導演”詞條，可見“歌劇導演”這個職業尚處于新生時期。

張繼紅在文章《歌劇理論與表演實踐研究》中指出，美國音樂學家科爾曼關于戲劇結構有著以下幾點研究：他討論的第一種結構是宣敘調和詠嘆調交替的形式結構——巴洛克時期的歌劇，同時分析了這種結構對戲劇動機的作用：宣敘調敘事，詠嘆調抒情。第二種樣式是以典型的奏鳴曲式為主的音樂戲劇——古典主義時期的歌劇。科爾曼從人物性格的角度解釋了調性關系：不同性格的人物分別由主調和屬調呈示，調性的對立體現了人物關系的對立，主題性格的不同指示了人物性格的差異。戲劇沖突集中在展開部分展現，依然是通過主題和調性的變化來描述人物之間的關系。最后，經過激烈的矛盾沖突，人物的各個主題回到了主調，矛盾得以解決。張繼紅指出，在奏鳴曲式的思維結構中，音樂的進展完全與戲劇動作相吻合，不但動作會在音樂層面上予以呈現，而且奏鳴曲式的凝聚力也使得動作被包含和統一在了音樂的連續體之中。第三種類型的歌劇結構是以威爾第和瓦格納為代表的連續性歌劇形式：無論是合唱、重唱還是獨唱都是根據劇情需要而設計的，調性和聲也是根據情節發展和人物的心理變化而布局的。音樂不再打破劇情，而是成為全面構成戲劇的連續發展、創造戲劇效果的有效工具。以莫扎特的《女人心》為例，各個聲部處于協和的三、六度關系，沒有展現自己個性化的情感。由于真實生活中不可能存在情感感受和表達完全一樣的人，因此科爾曼得出結論：不符合真實生活的人物情感和結局的作品都是無法令人信服的。

徐曉鐘導演在歌劇《圖蘭朵》的導演闡述中提到，導演應當看見音樂，把聽覺形象轉化為視覺形象。俄羅斯戲劇家斯塔尼斯拉夫斯基主張要把化妝音樂會變為真正的戲劇演出。把歌劇分為歌唱的歌劇和音樂的戲劇是毫無根據的，因為每一部歌劇都是一部音樂戲劇。俄羅斯歌唱家夏里亞賓說過：“現有的歌劇學派不符合像穆索爾斯基寫的那種類型的作品。這只是一個歌唱的學派，這種學派只是告訴我們應該怎樣把聲音延長、放開和收縮，卻沒有教我們怎樣去理解所扮演的人物的心理，也沒有建議我們研究產生這種心理的時代。只教會人唱Cavatina小夜曲和浪漫曲是不夠的，還應當教導人們理解他們所唱的詞句的含義以及從這些詞句所激發的生動的情感。[4]”

歌劇導演韋明指出，歌劇導演在處理戲劇性唱段時要精心安排人物的外部形體節奏和舞臺調度的變化。在處理對白時要注意舞臺調度的音樂性，圍繞深化主題思想和刻畫人物性格這一中心任務，依據戲劇情節的發展和舞臺上不同人物的行動構成連續不斷的畫面和一些靜止的瞬間。歌劇演員需要經過嚴格的形體訓練，提升自身的藝術素養，才有可能談到造型的美。

不論是作曲中音樂的戲劇性、歌劇導演的獨立性還是歌劇的戲劇性、歌劇演員人物塑造的重要性等，都在不同方面說明了現當代歌劇的創作和呈現均是圍繞戲劇性而展開的。說到優秀歌劇演員的誕生，我們就不得不再次說回到教育。瑞士日內瓦音樂學院教授埃米爾·雅克-達爾克羅茲(Emile Jaques-Dalcroze)認為：“人類的情感是音樂的來源，而情感通常是由人的身體動作表現出來的，在人的身體中包括發展感受和分析音樂與情感的各種能力。因此，音樂學習的起點不是鋼琴、長笛等樂器，而是人的體態活動。[5]”身體是歌唱的源頭和發動機，達爾克羅茲的教學法正是說明了這一點。人類的嗓音是最精細的樂器，想要將這個樂器發揮最大能動性離不開肢體律動訓練。具備了肢體律動和聲音的協調統一，也就具備了塑造劇中人物的前提。

結 語

在西方的藝術教育中，戲劇教育和音樂教育有著不可分離的關系。筆者認為，國內的戲劇和音樂學科也應該融會貫通，相互滲透自身學科的優勢和特點，將國內的藝術類學生培養成具備綜合能力的演員。