淺論氣顫音技巧在笛子演奏中的運用

□童佳一 新疆藝術學院

笛子是我國的傳統民族吹管樂器，歷史悠久，在歷代文獻中頻繁出現。漢樂府詩句“橫吹曲辭，折楊柳歌辭”；蕭綱在《蜀道難g其二》中寫道：“笛聲下復高，猿啼斷還續”；唐代詩人李白的《春夜洛城聞笛》中寫道：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城”；宋代陳與義的《路歸馬上再賦》中寫道：“未知橫笛子，亦解此意不”；元代陳草庵在《中呂g山坡羊》中寫道：“沸池蛙，噪林鴉，牧笛聲里牛羊下，茅舍竹籬三兩家”；明朝童琥的《缺題》中寫道：“相逢剩作尊前恨，何處笛聲江上來”；清朝，詩人沈德潛的《過真州》中寫道：“此夕臨江動離思，白沙亭畔笛聲哀”。在歷代繪畫藝術中也多次出現笛子的身影，坐落在我國甘肅省敦煌莫高窟的壁畫中就有大量的飛天樂伎持笛造像。我國考古領域也出土過笛類樂器，如河南舞陽縣賈湖骨笛、浙江河姆渡骨笛、曾侯乙墓出土的“篪”，這些都是現代笛子的鼻祖。至今唯有音響學方面無法記錄古代笛子的演奏音響特征。

一、氣顫音

氣顫音是修飾音色的一種手段，也是抒發音樂情感的表達方式，是一項增強演奏色彩變化的重要技術[1]。在吹奏時，利用人體不同位置肌肉的收縮與反彈力，一急一緩地將氣流沖出唇外，形成波浪式音波，產生振動效果。它可分為腹部氣顫音和喉部氣顫音兩種，腹部肌肉的收縮與反彈較為明顯，氣流波動也大；喉部肌肉的收縮與反彈較腹部稍弱，反之氣流波動較快。在演奏過程中，腹部氣顫音和喉部氣顫音并不是單獨運用的，更多是對各種技巧的綜合性運用。

二、氣顫音的生成條件

人體各器官的運動是靠肌肉來完成的，呼吸運動也不例外。所謂的呼吸運動，是指輪廓的節律性擴大和縮小，它是通過呼吸肌的舒縮活動來實現的，構成肺的通氣動力[2]。在演奏中，竹笛的呼吸方法分為胸式、腹式、胸腹式聯合呼吸等。竹笛演奏者必須有較大的氣壓和控制氣壓的能力，然而只有胸腹式聯合呼吸才能達到這種效果。這樣的呼吸方式需要腹部和腰部保持繃緊的作用力，口風則僅僅壓縮，一鼓一縮便產生了壓力，即吸氣時首先要用腹式吸氣，然后再擴展至胸部，吹氣時利用腹肌與唇肌的結合形成對抗產生力。氣吸滿后，唇部做“fu”字發音的動作，腹肌則迅速收縮反彈，均勻而平穩地將氣吹出，此時腹肌和唇肌必須保持收縮狀態，直至把氣吹完。這不僅涉及呼吸方式，而且與氣息的控制能力聯系緊密。

氣息控制從生理學上講，在人的胸腔中有肋間外肌和肋間內肌，胸腔底部締結膈肌和腹肌，當吸氣時，外肌和膈肌同時收縮，迫使兩肋和胸骨上舉，胸腔擴大，橫膈下降，腹腔下壓，促使外部空氣吸入胸腹。當呼氣時，內肌和腹肌同時收縮，兩肌和胸骨下移，胸腔縮小，橫膈上抬，胸腔上浮，促使氣息排出體外。

氣顫音技巧屬于氣息技巧，科學運用腹部的起伏運動所產生的振動波效果，可以豐富和美化音樂作品的各種表現形式。

三、笛子氣顫音技巧的表現形式

只有在吹氣運動時通過不同的身體位置產生的顫動效果來體現笛子氣顫音技巧的重要性，研究這一音響顫動效果，必須結合笛子演奏家的演奏錄音來統籌分析其習慣的氣顫音位置及具體顫音效果。

（一）腹部氣顫音

在氣顫音技巧中，腹部氣顫音的顫動位置最深，耗氣量最大，幅度也最慢。特別是在南北派笛曲及現代電影音樂配樂中，它是音樂表現的主要手段之一。通過對大量笛子演奏名家的演奏錄音進行比較分析得出腹部氣顫音的基本運用位置及顫動幅度標準。

圖1 譜例《幽蘭逢春》

以南派笛樂代表人物趙松庭先生的作品《幽蘭逢春》為例（如圖1），“引子”部分為散板部分，分析其旋律特征為長時值的長音節奏型。從作品《幽蘭逢春》“引子”部分可以感知自由的節奏，自由中不乏高貴與激情，在幽靜的空谷之中，蘭花以淡淡的幽怨，急盼著春天的到來，給人以“幽谷無人蘭之芳”的遐想。譜例中第4小節后兩拍與第5小節的連線部分，共計6拍長音節奏型，第8小節4拍長音節奏型，第18小節后兩拍與第5小節的連線部分，共計6拍長音節奏型，都與樂曲的意境相對應。

圖2 （譜例）《花泣》

以笛簫演奏家張維良先生的作品《花泣》為例（如圖2），樂曲是以蘇州評彈《黛玉葬花》為基本素材創作的笛子獨奏曲。在演奏方面以散板、運腔與緊打慢唱的技法相結合，使音樂富有強烈的感染力和表現力，極力刻畫了黛玉“花落人去”的心境。參考樂曲“散板”部分，第7小節為帶自由延長記號（符號）的4拍長時值節奏型，第11、12小節為共計時值8拍的長時值節奏型，第15小節第二拍與第16小節，共計7拍的長時值節奏型。

圖3 （譜例）《走西口》

以笛子協奏曲《走西口》為例（如圖3），樂曲是以“二人臺”傳統劇目中最具代表性的劇目“走西口”為創作背景，描述的是一對農民夫婦在新婚之時，正遇華北大旱，饑寒交迫，丈夫不得不外出走西口謀生，從而導致夫妻被迫分離的悲慘情景。全曲由“新婚”“哭別”“相送”“盼望”四個部分組成，樂曲極富戲劇性。參考樂曲“相送”部分，譜例中標識小節均為3拍以上的長音節奏型。

綜合以上譜例中的長時值節奏型，結合笛子演奏家的演奏錄音，進行比較分析發現，樂曲中出現的氣顫音的位置與音效都具有極為相似的共性特征：

（1）具體表現時值長的音符；（2）通常是旋律線發展的主要位置；（3）節奏型單一，而這種長音節奏型多出現在“引子”或“即興華彩”部分；（4）體現音樂作品的段落多體現為幽怨、凄楚，戲劇性強。

樂曲的長時值的特性決定了該段落的演奏速度不會太快。通過笛子演奏家趙松庭先生、張維良先生、戴亞先生、陳悅女士、王次恒先生的演奏錄音，以上演奏名家的演奏錄音在氣顫音技巧演奏位置及演奏特征方面，都用到了腹部氣顫音技巧，并得出以上腹部氣顫音技巧的基本演奏規律。

圖4 腹部氣顫音手繪圖示

參考以上腹部氣顫音圖示（如圖4）可知以下內容。

（1）腹部氣顫音的動力點在于腹部發力，因此，顫動幅度大而緩慢，一般在40個四分音符／分鐘。

（2）氣息保持向外吹氣的同時，腹部聯合腰部作向外鼓漲的動作，鼓漲動作的頻率決定腹部氣顫音的快慢。

（3）在演奏過程中更多追求變化，其中包括音色、力度、速度等，通過演奏家的演奏錄音得出規律，運用腹部氣顫音的技巧是隨著音樂性的需要，腹部顫動的幅度也會出現多種聯合運用的效果：①由慢到快；②由快到慢；③保持不變；④綜合運用。

（二）喉部位置氣顫音

喉部位置氣顫音的顫動位置與腹部位置氣顫音的震動位置相比較淺，主要顫音動作通過氣息的波動位置偏向喉部，耗氣量變小，震動幅度更快。在各種風格的笛曲演奏中，喉部位置氣顫音無處不在。通過對大量笛子演奏名家的演奏錄音進行比較分析可發現喉部氣顫音的基本運用位置及顫動幅度規律。

圖5 （譜例）《春到湘江》

以演奏家陳濤先生演奏錄音版本的寧保生先生作品《春到湘江》為例（如圖5），“行板”部分為4/4 拍，10-17小節，其旋律特征為抒情式、密集音符節奏型。從作品《春到湘江》“行板”部分中可以感知其樸實的旋律，靈巧中不乏自由與激情，展現了春天的到來，湘江波光粼粼的畫面。譜例中第10、12小節的第1拍，第12、15小節的第3拍的四分附點音符節奏以及第13、17小節的第3拍的二分音符節奏都用到了波動位置偏喉部、耗氣量變小、震動幅度較快的喉部位置氣顫音技巧。

圖6 （譜例）《姑蘇行》

以笛子演奏家俞遜發先生演奏錄音版本的江先渭先生作品《姑蘇行》為例（如圖6），樂曲是以昆曲曲牌為基本素材創作改編的笛子獨奏曲。在演奏方面以散板、運腔與快板的技法相結合，使音樂富有強烈的感染力和表現力，描繪了蘇州園林別致的美景。參考樂曲“中板”部分，第10-36小節，其間第11、13、20、22、24、28、32、34為超過四分音符時長的節奏型。對俞遜發先生演奏錄音版本的聽覺分析發現，他在以上小節超過四分音符時長的節奏型的位置均使用了波動位置偏喉部、耗氣量變小、震動幅度較快的喉部位置氣顫音技巧。

圖7 （譜例）《走西口》

以笛子演奏家李鎮先生演奏錄音版本的笛子協奏曲《走西口》為例（如圖7），“盼望”部分的譜例中標識小節均為四分附點節奏型的旋律。通過對李鎮先生演奏錄音版本進行聽覺分析，他在以上小節超過四分音符時長的節奏型的位置均使用了波動位置偏喉部、耗氣量變小、震動幅度較快的喉部位置氣顫音技巧。

綜合以上譜例中的重點分析節奏型，再結合笛子演奏家的演奏錄音，進行比較分析，發現樂曲中出現的氣顫音的位置與音效具有極為相似的共性特征：（1）時值超過四分音符的節奏音型；（2）通常是旋律線發展的主要位置（包括重音位置、結尾）；（3）這種節奏型多出現在抒情或情緒較激動的段落部分；（4）體現音樂作品的段落多體現為輕松、流暢，戲劇性強。

喉部位置氣顫音技巧的特性決定了該段落的演奏速度不會太慢，表達的音樂情緒不會太滯緩。通過笛子演奏家陳濤先生、俞遜發先生、李鎮先生、陳悅女士、王次恒先生的演奏錄音，綜合以上演奏名家的演奏錄音在氣顫音技巧演奏位置及演奏特征方面，得出以上喉部氣顫音技巧的基本規律。

圖8 喉部氣顫音手繪圖示

參考以上喉部氣顫音圖示（如圖8）可以發現以下特點。

（1）喉部氣顫音的動力點在于腹部、腰部作為支撐力點，顫音位置上移至喉部，因此顫動幅度小，一般在80個四分音符/分鐘以上。

（2）氣息保持向外吹氣的同時，腹部聯合腰部作向外鼓漲的動作，鼓漲動作的頻率決定喉部氣顫音的快慢。

（3）在演奏過程中追求變化，其中包括音色、力度、速度等。通過演奏家的演奏錄音得出規律，運用喉部氣顫音技巧是隨著音樂性的需要，腹部顫動的幅度也會出現多種聯合運用的效果：①由慢到快；②由快到慢；③保持不變；④綜合運用。

四、笛子氣顫音技巧與其他技巧相結合的綜合表現形式

在笛子演奏家的演奏過程中，腹部氣顫音和喉部氣顫音并不是單獨運用的，更多是對各種技巧的綜合性運用。音樂作品的完美表達必須借助演奏家的二度創作，在演奏技巧的科學運用下達到音樂藝術的三度創作。

（一）與長音、力度變化的結合

圖9 長音、力度變化手繪圖

圖10 （譜例）《秋湖月夜》

以彭正元、俞遜發先生的作品《秋湖月夜》為例（如圖10），譜例中的長音，共4拍，參考俞遜發先生演奏錄音。

圖11 （譜例）《南韻》

以張維良先生的作品《南韻》為例（如圖11），譜例中的長音，共4拍，參考張維良先生演奏錄音。

圖12 （譜例）《亂紅》

以陳悅女士的作品《亂紅》為例（如圖12），譜例中的長音，共8拍，參考陳悅女士演奏錄音。

參考分析俞遜發先生、張維良先生、陳悅女士的演奏錄音得出以下基本規律：（1）第1拍至第2拍為長音氣息上行的長音階段；（2）第3拍運用腹部氣顫音；（3）第4拍運用喉部氣顫音結束并吹向遠方。

以上過程中力度的強弱變化貫穿始終。

（二）氣顫音技巧的發揮與音符的時值有關

音樂作品是時間與空間的藝術形式，旋律律動表現越快，節奏就越緊張，所組成的音符節奏的時值就越短。

圖13 （譜例）《牧民新歌》

以簡廣易先生的作品《牧民新歌》為例（如圖13），譜例中快板部分的所有四分附點節奏及其他時值節奏時，可參考簡廣易先生、俞遜發先生、唐俊喬女士、曾格格女士的演奏錄音，發現其具有氣顫音技巧的共性現象。

（1）有條件使用氣顫音技巧位置的音符，時值越短，使用喉部氣顫音技巧就越頻繁。

（2）時值太快的音符手指一帶而過，不做技巧修飾。

（3）有條件使用氣顫音技巧位置的音符，但時值很短，可直接使用快速氣顫的喉部氣顫音技巧，長音和腹部氣顫音技巧可以省略。

（4）時值長的音符會使用氣顫音技巧。

結 語

當然，氣顫音技巧與長音、力度變化的結合，不同組合也會產生不同的音響效果，可以根據音樂發展的需要，建立不同的演奏風格。但是萬變不離其宗，歸根結底要符合音樂藝術的審美指向。作為一名優秀的笛子演奏員，不僅要在演奏技巧上多加練習，還要具備更多豐富的理論知識，以便更好地演奏出樂曲中所表達的思想情感。