淺談對(duì)中國(guó)雕塑發(fā)展的思考

□魏楊博文 廣西藝術(shù)學(xué)院

中國(guó)當(dāng)代雕塑正處于百家爭(zhēng)鳴的時(shí)期。樂(lè)觀主義者認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代雕塑既有西方各種主義和流派激發(fā)的產(chǎn)物，又有基于本土文化創(chuàng)作的“中國(guó)姿態(tài)”。而悲觀者認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代雕塑魚龍混雜，過(guò)分追求視覺(jué)和形式導(dǎo)致作品浮躁和表象，缺乏對(duì)雕塑的深刻理念；過(guò)分照抄西方和拿來(lái)主義導(dǎo)致本土文化的喪失。筆者認(rèn)為兩種說(shuō)法都有一定道理。

一、中國(guó)古代雕塑的發(fā)展及古代人文思想變遷

中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑扎根于中華民族深厚的文化土壤之中，隨著數(shù)千年來(lái)各民族文化藝術(shù)的發(fā)展而演變和提高，最終形成融匯著中華民族文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式、美學(xué)思想和哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，意象思維對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作有著較大影響。如果說(shuō)，西方傳統(tǒng)思維方式講究分析，注重普通，偏于抽象，而中國(guó)的意象思維則著重從特殊、具體的直觀領(lǐng)域中把握真理，與西方傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)邏輯推理不同，中國(guó)的意象思維偏重創(chuàng)造性把握。意象思維不僅是中國(guó)傳統(tǒng)文化中不同于兩方傳統(tǒng)文化的獨(dú)特思維方式，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法。然而如何在這種感性情緒的支配下，理性地分析傳統(tǒng)，從而回歸傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)，成為當(dāng)今雕塑發(fā)展的難題。

二、尋根溯源傳統(tǒng)“回歸”現(xiàn)代

意大利著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家、政治家和文藝批評(píng)家克羅齊說(shuō)過(guò)：“一切歷史都是當(dāng)代史。”克羅齊認(rèn)為，只有當(dāng)下人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的某件事情產(chǎn)生興趣時(shí)，所記錄的內(nèi)容才能被稱為“真歷史”，人的興趣扮演了很重要的角色。克羅齊強(qiáng)調(diào)思想創(chuàng)造歷史，強(qiáng)調(diào)歷史聯(lián)系是思想與思想之間的聯(lián)系。西方的各種主義、流派都是經(jīng)過(guò)上百年，乃至數(shù)百年的醞釀才產(chǎn)生的，而中國(guó)的雕塑藝術(shù)真正進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代階段只有半個(gè)多世紀(jì)，缺乏社會(huì)基礎(chǔ)和環(huán)境。中國(guó)古代雕塑具有很強(qiáng)的實(shí)用性、功利性和裝飾性。從事雕塑的能工巧匠隸屬于百工，技藝的傳承依靠師徒間的傳遞，缺乏雕塑理論性的文字，從而導(dǎo)致中國(guó)古代雕塑理論的空白。不過(guò)我國(guó)具有大量傳統(tǒng)雕塑留存，遠(yuǎn)至商周戰(zhàn)國(guó)的青銅器、秦漢的陶俑、魏晉及唐宋的佛教造像、明清的瓷器雜雕等，這些足以讓我們充分審視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)雕塑。我們應(yīng)學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)文化理念，使我們失落已久的文化重新回歸當(dāng)代，從而使雕塑藝術(shù)更具傳統(tǒng)特色。

三、列舉當(dāng)代雕塑家及作品分析

陳云崗是中國(guó)當(dāng)代的一位雕塑家，他生于陜西西安，少時(shí)寄居天津，受津門海河文化熏陶，成年后復(fù)歸關(guān)中西安，得三秦文化滋養(yǎng)。多種文化哺育、培養(yǎng)，造就了今日的他。他是一位具有哲學(xué)頭腦的雕塑家。陳云崗認(rèn)為，藝術(shù)家的價(jià)值在于用自己的情感表達(dá)對(duì)象的情感，引起觀者的共鳴，藝術(shù)家的責(zé)任是豐富人類的情感生活，使生活更加美好。因此，他旗幟鮮明地提出了自己的藝術(shù)主張：“藝術(shù)永遠(yuǎn)應(yīng)該是個(gè)人心靈立場(chǎng)的發(fā)言！”但他后期的作品無(wú)一不體現(xiàn)了中國(guó)老莊哲學(xué)的精華，如他的扛鼎之作《大江東去》和《老子》體現(xiàn)了中國(guó)人的宇宙時(shí)空觀的審美空靈性——“道”的無(wú)體無(wú)形、不滯不沾、于相離相、惚兮惶兮的特征，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家不愿執(zhí)著于物象，而轉(zhuǎn)求虛靈傳神之趣，或“得意而忘言”“得意而忘象”“得意而忘形”，或“得形不忘意”之境界。陳云崗用心靈來(lái)捕捉、碰撞中國(guó)歷史時(shí)空中過(guò)往的人物，以神會(huì)賢，用回環(huán)往復(fù)的曲線來(lái)塑造先賢所追求的精神，同時(shí)用豐富的線的聚合來(lái)塑造他理想中的對(duì)象形體。陳云崗的某些人物造像特點(diǎn)，呈現(xiàn)出“瘦”而長(zhǎng)的形態(tài)，如《高山流水》中的俞伯牙、魏晉風(fēng)度中的《竹林七賢》等。這一特點(diǎn)很顯然受到北魏時(shí)期佛家造像的影響。李澤厚先生曾說(shuō)：“北魏的雕塑，從云岡早期的威嚴(yán)莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長(zhǎng)臉細(xì)頸、衣褶繁復(fù)而飄動(dòng)，那種神情奕奕、飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風(fēng)度，形成了中國(guó)雕塑藝術(shù)的理想美的高峰。”