論豫西越調的起源和發展

劉宏濤

（河南省鄧州市戲曲工作室，河南 鄧州 474150）

豫西越調又稱“苦越調”、“南陽大越調”，是一個古老的稀有劇種。目前，我國越調戲分為兩個流派，即豫東越調和豫西越調。豫東越調在業內稱作是越調的“上路調”，豫西越調則被稱作“下路調”。“豫西越調”和豫東越調相比，最突出的特點有三：一是早期多用D調，后來兼用降E調。二是長期保留了“起腔”的特點，即以假腔演唱的傳統“花腔”，屬于真假腔結合的演唱風格。三是主要伴奏樂器以“象鼻四弦”為主弦。

“豫西越調”到底起源于什么時代，自清末至今，一直有人在不斷地查根尋宗，也一直存在著爭議。

翻閱諸多關于戲曲研究的資料，包括當代戲劇家馬紫晨所著《河南越調》和霍林生等撰寫的《戲曲文化》等，越調戲的起源可歸納為以下六種說法：一、春秋時期越國的范蠡是古鄧國人，他攜妻西施歸隱故鄉，西施把在吳國時思念故國所唱的哀婉“小調”傳布在鄧州一代，當時鄧州人稱為“越調”，后來漸漸演變為越調戲；二、古代音樂“諸宮調”中，有一個曲調叫做“越調”，由它不斷演變演唱成越調戲；三、它是由唐代名曲《霓裳羽衣》中的一段曲牌漸漸演變成的。參考明朝嘉靖年間進士李蓘（gǔn，今內鄉人）的一首詩《社戲》，上寫道：“鄉戲名越調，猶是唐宮曲……楚廷多魅魑 ，愁殺伍子胥。”；四、明末“‘中州弦索’已濫觴南北”（見吳梅村《綏寇紀略》）由是清末民初之張嘉謀曾在《南陽府志》中批曰：“蓋今所傳越調、南陽調亦起于是時云”；五、崇禎十五年戲劇家傅一臣所著《蘇門嘯》雜劇卷二《賣情扎囤》第三折中曾明確記述了“越調戲”的對白：丑白，做便免做，你我總是越調，不比昆腔。取音律全要腔板緊湊，唱和接換，鑼鼓幫扶，最忌悠長清冷，我唱你接，你唱我接。凈白，勞小惜打一板，拿鑼來，我打鑼……由此丑凈對白，可以佐證明代的戲曲演員常唱越調戲了。六、“越調”除為“月調”之音訛傳而成的，是梆子腔大家族中的一支，也是“南陽梆子”的變體，誕生在清乾隆、嘉慶年間。

下面，以嚴謹的態度，對越調的起源和發展進行詳細地探析。

眾所周知，在南北朝時期，已經流行“缽頭戲”，就是戴面具和大頭帽子，來打獅子。這些“缽頭戲”與越調戲也有著同根共祖的血緣關系。在解放前后的越調戲的舞臺上，還經常出現“打獅子”。南北朝的缽頭戲則是由“俳優”演變而成的藝術形式。打獅子多是為統治者歌功頌德，辟邪取悅。

史學家和戲曲研究者都認為在唐朝以前的藝術表演還不具備戲曲的基本形式，無非是歌舞和曲牌的演唱雜耍，沒有戲曲的人物，沒有戲曲故事，沒有戲曲板腔。

唐代乾寧年間（公元894——898年），段安節著《樂府雜錄》一書里，論述燕樂二十八調時，第一次提及“越調”。宋代王博撰寫的《唐會要》中，宋代文學家、書法家歐陽修和宋祁合作撰寫的《新唐書·禮樂志》中，也都先后提到“越調”。他們提到的“越調”是指“調高”或者“調式”，也就是至某首曲子的調子高的意思，或者是調子高的部分。《宋史·律歷志》中記載“黃鐘商為越調”。朱子在《儀禮經傳解》一書說：“無射清商俗呼越調”。宋代的沈括在其撰寫的《夢溪筆談》書中曾寫道：“黃鐘商用九聲，與黃鐘宮越調同”，都是把越調作為“調高”或者“調式”解釋的。

然而，越調戲在當時的曲牌唱法也是有證可考的。如前面提到的明朝進士李蓘《社戲》里的詩句：“鄉戲名越調，猶是唐宮曲……”。這已經清楚地表明明朝時已經有了越調戲的存在。也可以理解為明朝的越調戲是從唐宮曲牌演化而來的。唐宮曲究竟是什么曲子呢？宋代王灼撰寫的《碧雞漫志》中說：“案（唐）明皇（李隆基）改《婆羅門》為《霓裳羽衣》，屬‘黃鐘商’，時稱‘越調’，即今之越調曲也。”由此可見，越調戲和《霓裳羽衣》是一脈相連的。

《宋史·禮樂志》記載：皇宮之中，負責禮樂的大晟樂署，把《霓裳羽衣曲》集錄起來，編入《混成集曲譜》中，每當皇帝舉行春秋三大宴會、招待遼國使臣時，演奏的十八調、四十八曲的第七個即是越調曲牌。宋太祖乾德年間的教坊里，“大曲十八”，“曲破二十九”，“琵琶獨彈曲破十五”，“小曲二百七十”等，都是“越調”的曲牌。宋代的中央樂團叫作“鈞容直”，里面有一位樂手叫士守程，還保存有《霓裳羽衣曲》，其人當時還能演奏《霓裳羽衣曲》。

唐代詩人嚴縱，在《聽惠澄上人吹竹》一詩中寫道：“秦僧吹竹閉秋城，早在梨園稱主情。今夕襄陽（距鄧州60公里）山太守，座中流淚聽商聲。”惠澄上人就是惠澄和尚，曾是唐宮梨園樂工，安史之亂中，從京都長安逃到襄陽避難，棲身于襄陽城西的建峰寺廟（明代更名為真武廟）里。今天的襄陽的廟堂音樂中，還能聽到唐朝“法曲”于越調戲極為相似的樂句和旋律來。試用《霓裳羽衣中序第一》曲譜與襄陽越調的《怨東京》調的曲譜相比較，不難發現兩個共同之處：其一，它們的主旋律都是“1·6”；音域為“6——1”；其二，它們的第六音節與第七音節都是半音，與現在越調相同，尤其在音域方面格外明顯，只不過音高、低和快慢節奏不同而已。

總的來說，越調在唐朝多以“歌舞劇”的藝術形式存在，并不停地向前演變著。

到了宋金期間，一大部分越調的歌舞形式漸漸和“科白劇”結合混血了，也就逐漸形成“雜劇”。也就是說，鄧州越調到了宋朝，進入“雜劇”形式了。其演出場地多是堂會，或者是就地演出。但是越調傀儡劇就更是“千姿百態”，十分盛行了。南宋時期，南戲叫“戲文”。北宋時期，南戲（南曲）也叫雜劇。金國叫“院本”。

宋初還有“低宮調戲”，就是把十二宮調隨意結合起來，演唱一個故事。“低宮調戲”中自然有“越調”存在了，當然還有其它宮調。如流傳下來的董解元的“低宮調”《西廂記》和劉知遠的低宮調戲。甚至到解放前還有低宮調戲風格的戲還在演出。

越調戲搬上舞臺時間，是宋、金時期。有《樂府雜錄》為證。其上面說，舞臺正面前面十人，后面十人。只唱一曲，反復演唱。畢則散隊。演唱的叫“傳踏”（近似于今天的合唱）。男隊叫“小兒隊”，女隊叫“女弟子隊”。以此為證，加上山西侯馬發掘出金代“陶制舞臺”，足以說明，古老的越調戲，至少是在宋金時期正式搬上了舞臺。

宋金時期，有“北胡南越”之稱。金人把南陽臥龍崗稱為“越嶺”，就是要南下，誓要統一整個天下的意思。當時，金人稱越調戲為“越劇”。當然不是后來南方的越劇了。金人或者元人南侵，把北方雜劇藝術以及北方樂器傳播到中原鄧州和南方。越調“四弦”，就是由北方樂器“胡琴”和“火不思”混裝制成的。也就是說，越調四弦是宋金元時期誕生的，并被越調戲一直沿用到今天。

當時的鄧州屬于南宋境地，襄陽、鄧州都有宋軍重兵把守，岳飛曾先后兩次到鄧州布防指揮。根據地方志書記載，當時在宋軍和駐軍襄陽的兵工廠有不少“影戲班”（皮影戲），也稱作“鈞容直”（辭海注釋：鈞，調也）。演唱的曲名叫《東京調》。這個調門，不僅以后的鄧州越調戲中有，湖北越調中也有。鄧州著名越調老藝人王士進（人稱“馬二禿”）說：“陳小金的老師岳志杰會唱這個調門，是老越調戲《鯉魚鬧東京》中的正宮娘娘的一段戲。”

宋金時期，木偶越調早就紅遍朝野，與此同時，也就慢慢滋生出一些零星大舞臺越調，到元末明初，這兩種形式爭相斗艷，共分秋色。根據《鄧州志·建設篇》輯錄的城隍廟碑文上記載，城隍廟始建于明太祖洪武5年（公元1372年），明孝宗弘治11年（公元1588年）增建戲樓，明神宗萬歷16年重修后定名為“建福樓”。這充分說明，從明代開始，鄧州的戲曲演出已經很繁盛了。此時鄧州盛行的大戲當然有越調戲了。“鄉戲名越調，猶是唐宮曲……楚廷多魅魑 ，愁殺伍子胥。”明朝進士李蓘（gǔn）詩句可以佐證。

“豫西越調”發展到清代已經步向輝煌。據越調老藝人的師承關系推算，加之口碑相傳的諸多前輩情況得知：在十七、十八、十九世紀，我國的越調戲曲在以鄧州為中心的南陽、襄陽一代非常盛行。并且同時有三種形式，即越調大戲、越調皮影戲和越調木偶戲。鄂西北的一支主要是越調大戲班社和越調皮影戲班社（馬紫晨所著《河南越調》中亦有顯示），流行區域在鼎盛時期曾達到光化、均縣、谷城、宜城、保康、南漳、棗陽、房縣、竹溪、鄖縣、荊門、京山、直至當陽、遠安、鐘祥、安陸、荊州、宜昌等20余縣。

越調戲進入民國時期，特別是二十世紀20年代初至30年代中葉，在中部諸省，特別是在河南省內，形成了較快的發展局面。到中華人民共和國成立時，今河南省內，至少有八十個縣的人民十分喜愛看越調戲，也就是說，越調戲深深地扎根于中原人民群眾之中。鄧州境內的越調更是如日中天，紅紅火火。越調進入民國后，漸漸地從地域上分為“上路調”和“下路調”。大致上說，以白河為界線，東北部為上，稱為“上路調”也叫做“小越調”。西部南部則成為“下路調”，當時也叫做“豫西越調”還叫做“大越調”，現在稱作“鄧州越調”。總之，“豫西越調”保留了以四弦為領奏樂器和花腔演唱的正宗優秀傳統藝術，2011年被國務院公示為國家級非物質文化遺產保護項目。