宋代花鳥團扇與明清花鳥折扇的比較研究

劉筱蓉 李蒸蒸

（沈陽大學美術學院，遼寧 沈陽 110004）

一、兩宋時期的社會背景與扇面繪畫發展的聯系

宋朝是上承唐朝五代，下啟元朝的重要歷史階段，是自大唐之后又一繁華盛世。宋朝商業繁盛，從張擇端的《清明上河圖》中便可窺見一斑。當時宋朝的經濟文化水平，已經位居世界的最前列。關于宋朝的文化，著名史學家陳寅恪說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”到了南宋，畫扇、賣扇、藏扇之風大興而起，它使扇子擺脫了引風用具這個身份，上升到了藝術的層面，是更具有觀賞性、藝術性的雅俗共賞的裝飾品。

二、宋徽宗時期的花鳥團扇繪畫

東漢時期，扇面質地多為絲、絹、綾羅等織品，“新裂齊執素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團圓似明月”。其中“執素”是指一種很細的絹，由于扇圓如滿月，且如輕云朦朧，所以將其稱為“團扇”。

在宋徽宗統治時期，北宋畫界人才輩出。徽宗喜愛并重視培養繪畫人才，他擴充畫院，興辦畫學，使當時的花鳥畫發展至巔峰。徽宗在繪畫方面擅長廣泛，至今傳世之作有二十余幅，如《枇杷山鳥圖》，描繪出枇杷果實累累，枝葉穿插疊壓生動自然，畫面左下角的山雀活靈活現，上方鳳蝶翩翩。北宋時期，繪畫理論比較講究氣韻，而趙佶的畫完美的結合了徐黃兩家之風，不僅做到了形神兼備，而且黃派之富貴、徐派之野逸，在他的作品中都完美的呈現出來。宋徽宗的《枇杷山鳥圖》是他花鳥作品中為數不多的不以設色為主的扇面畫作品。畫面單平墨色勾染而成，水墨清淡，格調高雅。關于宋徽宗繪畫造詣之高，鄧椿在《畫繼》中記：“政和間，每御畫扇，則六宮諸邸競然皆臨仿一樣，或至數百本。”“徽宗皇帝天縱將圣，藝極于神。”“寓物賦形，隨意以得，筆驅造化，發于毫端，萬物各得其生理。”宋代花鳥畫家極其注重動植物的形象、情態、狀貌的觀察研究，這就形成了精工細描的院體畫風，也就是我們現在說的工筆技法。除了宋徽宗的《枇杷山鳥圖》，林椿的《梅竹寒禽圖》；梁楷的《秋柳雙鴉圖》也是流傳至今的扇面畫鳥精品。

三、明清時期折扇花鳥畫的發展

宋朝滅亡之后，元朝的經濟和文化等各個方面發展緩慢，扇面花鳥畫的發展也進入了低谷。明清時期，以團扇形式出現的花鳥扇面畫已經寥寥無幾，而折扇成為了主體，是達官貴人、文人墨客隨身攜帶的文雅之物，此時的扇面畫，一改趙宋時期精致的花鳥工筆畫法，由簡練生動的寫意畫所替代。

在明代寫意花鳥畫家中，徐渭畫風自成一格，其扇面畫大多為興來神到之筆。出生在江南水鄉的他，繪畫風格不拘形似，行筆狂放，筆墨淋漓。他除了花鳥以外，山水、人物、竹石也是技藝精湛，他的繪畫風格對后世畫壇也產生了極大的影響。徐渭除了在繪畫上有一席之地，在書法與戲曲方面也有很深的造詣，被譽為“有明一代才人”。

到了清代以八大山人為首，將寫意花鳥畫推上了歷史的巔峰狀態。八大山人原名朱耷，本名朱統托，是明末皇室后裔。朱耷的作品便是古往今來在“托物寓性”上最具有代表性的。他作品中的飛禽，游魚，往往“白眼觀天”形象夸張奇特，簡約怪異。如他的作品《雙魚扇面》中，一大一小兩條魚，皆是睜著大大的白眼，整幅畫作只有兩條魚，四周皆空白不作為，使人生出一種凄涼憂傷，怨氣漫天的感覺。這種亡國異鄉的遺孤之情，被完全的絲毫不帶有任何掩飾的代入了畫中，隱隱使人有“墨點無多淚點多”之感。

明清寫意花鳥畫往往表現手法自由灑脫，重視意境美，越發放松形態上的苛刻要求，“以墨暈作梅，如花影然，別成一家，所謂寫意者也。”對于筆墨的運用，明清時期的畫家們也從傳統的勾描點染之中變化出更多的筆法，干濕濃淡皴、破墨法、焦墨法等，正所謂“五墨六彩”。與宋代花鳥畫相比，明清花鳥畫在折扇上的展現更加的多姿多彩，多了歷史的沉淀多了畫法的創新，比如折扇畫后期發展為詩、書、畫、印為一體，這又使扇面畫以一個嶄新的面貌呈現出來。文人雅士在咫尺的扇面上，繪寫或萬里江山或花鳥魚蟲，為后世留下了大量的精美作品。扇面畫，在越過元朝低谷之后，在明清兩代發展到自宋朝以來第二個輝煌的時期，及至晚清，下迄民國，繪扇、執扇仍是風雅階層人士的嗜好。

結語

宋朝是扇面畫發展的一個高峰階段，這時的“畫”才從扇子中完全獨立出來，成為一種嶄新的繪畫創作方式和獨特的藝術形式，并最終實現了“繪畫之于扇面，扇面之于繪畫”的歷史性轉變。在院體風格的影響之下，宋代團扇花鳥畫雖為徐黃兩派，但兩者皆為精勾細描，結構嚴謹，為后世工筆畫的繼承與發展建立了一個完善繪畫系統。在歷史的發展中，隨著更加便攜的折扇出現，明清扇面畫一改之前的精細畫工，意筆草草，隨意灑脫。風格由注重形態轉變為注重意境的體現，這時的扇面畫是文人墨客托物抒情的載體。與宋代的團扇花鳥畫相比明清時期的折扇花鳥畫，更加的平民化，世俗化。當扇子上的圖案，成為一種藝術表現形式。其脫離了扇子本身，獨特的繪畫尺幅、構圖形式、風格韻味，使其在繪畫歷史的長卷中熠熠發光。這種從功能性到審美性的推演與過渡，是繪畫史上精彩的一頁。