談舞臺美術(shù)的審美意義

盧秀琴

（常州市滑稽劇團(tuán)，江蘇 常州 213000）

在諸多的舞臺美術(shù)設(shè)計手法中，寫意風(fēng)格、象征寓意手法似乎應(yīng)當(dāng)被提到第一位，因為寫意風(fēng)格和象征寓意手法最富于藝術(shù)風(fēng)采和詩情畫意，最適于在小小的舞臺鏡框里創(chuàng)造無限深奧的、引發(fā)觀眾藝術(shù)思維和聯(lián)想的舞臺藝術(shù)意境，“文已盡而意有余”正是這種風(fēng)格和手法的最大特點。

一、舞臺美術(shù)的參與對當(dāng)代戲劇舞臺的影響

現(xiàn)今的戲劇舞臺打破了傳統(tǒng)的“整一性”，時空跨度加大，超越了常規(guī)的運作；同時，物質(zhì)材料、器具的豐富和舞臺科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，以及受眾的藝術(shù)觀念和審美判斷的更新，均要求舞臺美術(shù)設(shè)計者重新審視自身定位、心態(tài)和視角，如此方能構(gòu)建獨特的藝術(shù)體系，為自己營造良好的藝術(shù)生存空間。因此，舞臺美術(shù)設(shè)計者應(yīng)有“導(dǎo)演意識”，才能駕馭和把握舞臺的整體效果。要成功地進(jìn)行舞臺美術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新，首要問題就是進(jìn)行準(zhǔn)確的自身綜合藝術(shù)定位，這是舞臺美術(shù)創(chuàng)作必須嚴(yán)守的一條規(guī)則。

傳統(tǒng)舞臺戲曲本身就是民族藝術(shù)的化身和經(jīng)典。在此筆者所闡述的就是，舞臺話劇創(chuàng)作側(cè)重民族化，與現(xiàn)實主義同步，與時俱進(jìn)，需要新的論釋。新中國成立初期，以《關(guān)漢卿》等為主的戲劇作品代表了當(dāng)時戲劇創(chuàng)作的輝煌，當(dāng)代同樣不可缺少民族化作品的創(chuàng)造，民族化作品應(yīng)嘗試對內(nèi)容和形式進(jìn)行突破。從形式上看，人們所樂見的、可接受的正是舞臺美術(shù)家的主要審美視角。很多寫意舞臺設(shè)計正是從不同的切入點滲入民族文化的意蘊(yùn)。舞臺美術(shù)工作者應(yīng)力爭創(chuàng)造具有民族特色、符合民眾審美習(xí)慣的戲劇文化，并以繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)中華民族戲劇文化為主，虛實相濟(jì)、去繁就簡、情景交融，為舞臺審美定勢留有一定的空間，使其更符合我國觀眾的審美情趣及觀賞習(xí)慣。

二、舞臺美術(shù)的象征性意義

任何敘事性藝術(shù)都以象征來表現(xiàn)生活，戲劇藝術(shù)作為敘事性藝術(shù)也不例外。即使摹仿再現(xiàn)，也不是與生活的自然形態(tài)劃等號的，必定也是在固定的舞臺裝置中，創(chuàng)造出多維的時空和獨特微妙的藝術(shù)情景，但由于中西戲劇運用的獨有的物質(zhì)手段、媒介和藝術(shù)方法的不同；因而也就帶有各自的特長和短處。在中國的戲劇藝術(shù)中，由于無論是時間的推移，空間的轉(zhuǎn)換，自然風(fēng)光的展示，角色的諸般動作，戲劇沖突的處理，情節(jié)的設(shè)計和剪裁等，無一不滲透著一個“虛”字，經(jīng)常采用不被實際生活的自然形態(tài)所困的象征性的靈活手法和形式，因此在舞臺上常常以一桌兩椅的形式出現(xiàn)，它可以擺成客廳，可以擺成內(nèi)室，還可以擺成大堂。

戲劇作為視覺性的舞臺藝術(shù)，無論戲劇舞臺時空處理具有怎樣的高度靈活性，變化場景多么復(fù)雜、頻繁，都必須給觀眾以明確的時空概念。如果以布景、道具、音樂效果不能將時間環(huán)境表現(xiàn)的清楚明白，中國戲劇通?？偸窍韧ㄟ^唱詞、念白以及借助于劇本中的舞臺指示和演出的布景字幕來進(jìn)行說明介紹的。在中國戲劇中觀眾始終與演員保持著一致的視點和視角，根據(jù)演員的表演和指示來理解，想象戲劇所表示的時空環(huán)境，盡管這種時空環(huán)境是假定的，虛擬的，具有相當(dāng)大的隨意性，但它對于觀眾來說，始終都是明確的。

由此可見，中國的戲劇舞臺主要以伸出式舞臺為主。伸出式舞臺的構(gòu)造是一個高出平地的開放的平臺，經(jīng)常蓋以層頂，觀眾坐在舞臺的兩面或三面，上下場通過舞臺的后部的上場門、下場門或坡道。這種舞臺觀眾可以在三面看戲或呈半圓形，它不同于鏡框式舞臺那樣單一的背景，觀眾可以最大限度地接近舞臺，并沒有鏡框或障礙物，把演員與觀眾分開。由于觀眾成為一個半圓形，所以便有一種無意識交流，因此，比鏡框式舞臺劇場有更多的親切感。

三、中西文化背景下的舞臺美術(shù)形式

我國的戲劇藝術(shù)，隨著清朝末年中國古典戲劇的最后一個代表一一京劇的衰落，西方的話劇開始被引進(jìn)以來，中國戲劇就開始不斷地吸收西方戲劇的特點，首先，西方戲劇的現(xiàn)實主義戲劇觀在中國適時地扎下根來，并且有著強(qiáng)大的生命力，以致掀起了一股巨大的“易卜生”熱，并以此推動了中國現(xiàn)代戲劇的奠基和發(fā)展，第二，在中國戲劇舞臺構(gòu)造上以伸出式的舞臺類型開始轉(zhuǎn)變到向西方學(xué)習(xí)的鏡框式舞臺類型為主。舞臺的時空觀念，也從中國古典戲劇的單線性展現(xiàn)改變成平面性，散點式的展現(xiàn)，戲劇舞臺時空失去了與戲劇情節(jié)相一致的完整性。第三，在舞臺美術(shù).上，在提倡戲劇傳統(tǒng)的概括、洗練、寫意、象征的特點的同時，又不是簡單的照搬“一桌二椅”式的虛景。舞臺美術(shù)設(shè)計者開始大膽地革新了制作材料，用真的物質(zhì)材料制作各種現(xiàn)實的景象，用燈光的不同色彩構(gòu)成各種顏色。

綜上所述；隨著時代的進(jìn)步和發(fā)展，舞臺美術(shù)創(chuàng)作走向了多元化的開放態(tài)勢。今天的舞臺美術(shù)被注入了新的時代特征。寫實與寫意、再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象、幻覺與非幻覺，多元并存的戲劇觀念和千姿百態(tài)的舞臺樣式，在不同程度上超越了舞臺美術(shù)創(chuàng)作上的傳統(tǒng)界定。這些內(nèi)外因素以及主客觀條件為舞臺美術(shù)創(chuàng)作營造了一個瑰麗多姿的全新空間。