談舞臺美術的審美意義

盧秀琴

（常州市滑稽劇團，江蘇 常州 213000）

在諸多的舞臺美術設計手法中，寫意風格、象征寓意手法似乎應當被提到第一位，因為寫意風格和象征寓意手法最富于藝術風采和詩情畫意，最適于在小小的舞臺鏡框里創造無限深奧的、引發觀眾藝術思維和聯想的舞臺藝術意境，“文已盡而意有余”正是這種風格和手法的最大特點。

一、舞臺美術的參與對當代戲劇舞臺的影響

現今的戲劇舞臺打破了傳統的“整一性”，時空跨度加大，超越了常規的運作；同時，物質材料、器具的豐富和舞臺科學技術的進一步發展，以及受眾的藝術觀念和審美判斷的更新，均要求舞臺美術設計者重新審視自身定位、心態和視角，如此方能構建獨特的藝術體系，為自己營造良好的藝術生存空間。因此，舞臺美術設計者應有“導演意識”，才能駕馭和把握舞臺的整體效果。要成功地進行舞臺美術設計的創新，首要問題就是進行準確的自身綜合藝術定位，這是舞臺美術創作必須嚴守的一條規則。

傳統舞臺戲曲本身就是民族藝術的化身和經典。在此筆者所闡述的就是，舞臺話劇創作側重民族化，與現實主義同步，與時俱進，需要新的論釋。新中國成立初期，以《關漢卿》等為主的戲劇作品代表了當時戲劇創作的輝煌，當代同樣不可缺少民族化作品的創造，民族化作品應嘗試對內容和形式進行突破。從形式上看，人們所樂見的、可接受的正是舞臺美術家的主要審美視角。很多寫意舞臺設計正是從不同的切入點滲入民族文化的意蘊。舞臺美術工作者應力爭創造具有民族特色、符合民眾審美習慣的戲劇文化，并以繼續和發揚中華民族戲劇文化為主，虛實相濟、去繁就簡、情景交融，為舞臺審美定勢留有一定的空間，使其更符合我國觀眾的審美情趣及觀賞習慣。

二、舞臺美術的象征性意義

任何敘事性藝術都以象征來表現生活，戲劇藝術作為敘事性藝術也不例外。即使摹仿再現，也不是與生活的自然形態劃等號的，必定也是在固定的舞臺裝置中，創造出多維的時空和獨特微妙的藝術情景，但由于中西戲劇運用的獨有的物質手段、媒介和藝術方法的不同；因而也就帶有各自的特長和短處。在中國的戲劇藝術中，由于無論是時間的推移，空間的轉換，自然風光的展示，角色的諸般動作，戲劇沖突的處理，情節的設計和剪裁等，無一不滲透著一個“虛”字，經常采用不被實際生活的自然形態所困的象征性的靈活手法和形式，因此在舞臺上常常以一桌兩椅的形式出現，它可以擺成客廳，可以擺成內室，還可以擺成大堂。

戲劇作為視覺性的舞臺藝術，無論戲劇舞臺時空處理具有怎樣的高度靈活性，變化場景多么復雜、頻繁，都必須給觀眾以明確的時空概念。如果以布景、道具、音樂效果不能將時間環境表現的清楚明白，中國戲劇通常總是先通過唱詞、念白以及借助于劇本中的舞臺指示和演出的布景字幕來進行說明介紹的。在中國戲劇中觀眾始終與演員保持著一致的視點和視角，根據演員的表演和指示來理解，想象戲劇所表示的時空環境，盡管這種時空環境是假定的，虛擬的，具有相當大的隨意性，但它對于觀眾來說，始終都是明確的。

由此可見，中國的戲劇舞臺主要以伸出式舞臺為主。伸出式舞臺的構造是一個高出平地的開放的平臺，經常蓋以層頂，觀眾坐在舞臺的兩面或三面，上下場通過舞臺的后部的上場門、下場門或坡道。這種舞臺觀眾可以在三面看戲或呈半圓形，它不同于鏡框式舞臺那樣單一的背景，觀眾可以最大限度地接近舞臺，并沒有鏡框或障礙物，把演員與觀眾分開。由于觀眾成為一個半圓形，所以便有一種無意識交流，因此，比鏡框式舞臺劇場有更多的親切感。

三、中西文化背景下的舞臺美術形式

我國的戲劇藝術，隨著清朝末年中國古典戲劇的最后一個代表一一京劇的衰落，西方的話劇開始被引進以來，中國戲劇就開始不斷地吸收西方戲劇的特點，首先，西方戲劇的現實主義戲劇觀在中國適時地扎下根來，并且有著強大的生命力，以致掀起了一股巨大的“易卜生”熱，并以此推動了中國現代戲劇的奠基和發展，第二，在中國戲劇舞臺構造上以伸出式的舞臺類型開始轉變到向西方學習的鏡框式舞臺類型為主。舞臺的時空觀念，也從中國古典戲劇的單線性展現改變成平面性，散點式的展現，戲劇舞臺時空失去了與戲劇情節相一致的完整性。第三，在舞臺美術.上，在提倡戲劇傳統的概括、洗練、寫意、象征的特點的同時，又不是簡單的照搬“一桌二椅”式的虛景。舞臺美術設計者開始大膽地革新了制作材料，用真的物質材料制作各種現實的景象，用燈光的不同色彩構成各種顏色。

綜上所述；隨著時代的進步和發展，舞臺美術創作走向了多元化的開放態勢。今天的舞臺美術被注入了新的時代特征。寫實與寫意、再現與表現、具象與抽象、幻覺與非幻覺，多元并存的戲劇觀念和千姿百態的舞臺樣式，在不同程度上超越了舞臺美術創作上的傳統界定。這些內外因素以及主客觀條件為舞臺美術創作營造了一個瑰麗多姿的全新空間。