淺析戲曲虛擬性的意象表達

康建廣

（濟源市戲劇藝術發展中心，河南 濟源 454650）

“意象”是中國傳統美學的一個重要概念，簡單說，就是寓“意”之“象”，是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，它直接反映了我們民族在藝術領域中的審美取向。傳統戲曲作為中國傳統表演藝術的重要組成部分，它的最高的審美境界就是“意象”，這也是中國戲曲舞臺形象總體的重要特征，直接影響著戲曲創作的每一個環節，它既是戲曲創造的審美追求，也是戲曲創造的方法與原則。今天，我就根據自己的演出經驗和感受，嘗試分析下揭示戲曲意象的創作規律，以便在以后的戲曲藝術整體創作中更自如地去完成戲曲“意象”的表達。

一、“意”“象”之間的辯證關系

意象通俗理解是意之象，就是客觀物象在創作主體獨特的審美、情感活動的只會下重新創造出來的一種藝術形象，它包含著“意”和“象”兩個方面。“意”、“象”這個哲學美學雙重概念的提出最早見于《周易·系辭》的“圣人立象以盡意”。這也是中國傳統美學第一次明確提出“象”與“意”的關系，這句話強調了藝術形象對于創作者情意的表現作用，后代的美學家、藝術理論家大都是從這一命題出發，進一步闡明“象”與“意”之間的相互引發、相互作用。那么，具體到戲曲意象上“意”和“象”分別代表審美呢？“意”指的是戲曲工作者對客觀世界進行主觀選擇取舍的內容和結果，也是戲曲這一獨特的藝術形式通過“象”所要表達的思想情感和文化內涵；而“象”是戲曲工作者對主觀世界的一種客觀表達和形式存在，是戲曲藝術工作者為了表達思想、情感、意念等主觀世界而創作出來的物象、形象，它包括舞臺上的表演、唱腔、服裝、化妝、舞美等一切有形的形式。

從某種意義上講，在戲曲藝術的創作中，“意”與“象”的關系應該是辯證的，它們的關系為形式與內容的關系，象為意存，意從象出，只有這兩者的和諧統一才能象為意存、意從象出，進而達到象為意之形、意為象之神的高度融合，這樣才是一個整體的戲曲表達，才能稱之為“意象”。

二、戲曲虛擬性的審美特征

戲曲表演的虛擬性是指戲曲工作者在傳統美學理論的影響下，通過一定的程式化動作將生活呈現外化為一種新的形體動作，并通過這種形體動作將對象表現出來。戲曲表演的虛擬性大都以生活為基礎，但又不拘泥于生活，而是戲曲工作者利用對客觀事物的藝術敏感，通過不斷的藝術實踐對生活的全面提煉與超越。

戲曲表演的虛擬性首先表現為“憑虛構象，離形得似”。所謂“憑虛構象”就從生活實際出發，經過對生活的大量觀察、分析之后創造出“無中生有”的藝術形象。在戲曲表演中，常將諸如大風、黑夜、樓梯、門窗等不易表現的環境和實物全部虛掉，而由演員通過一系列虛擬性的程式化表演創造出被虛掉之“象”。如在我演出的武戲《三岔口》中，根據故事的劇情分析兩人戲劇矛盾沖突的發生時間應該是在黑夜，但為了便于觀眾觀賞劇目，所以表演現場燈火通明，這就需要通過演員的動作、眼神、表情等惟妙惟肖的虛擬表演虛掉黑夜之“形”而取黑夜動作之“神”，通過生活中人們在黑夜里應具有的行為狀態，將觀眾帶入情境之中，身臨其境的去體會伸手不見五指的黑暗，從而在內心承認這種虛擬的“真實”。戲曲這種“憑虛構象”的表演，把中國戲曲藝術的美感作用與人的審美感覺聯系在一起，促使人在欣賞舞臺形象之外領悟出豐富的旨趣。

戲曲表演的虛擬性還表現為“有無相成，虛實相生”，虛的是戲中沒有表現的東西，是抽象的；實的是其帶有特征性部分或演員的表演，是具象的，虛實相生也就是抽象化與具象化的適當結合，使虛與實、抽象與具象、可見與不可見互相提示，相輔相成。一桌兩椅就能成就萬千景象，這是實生虛；一個圓場代表走了萬水千山，這是虛生實。傳統戲曲在舞臺的表演上也是有虛有實，虛實相生。通過虛與實的互相提示引發觀眾的心理活動，使之產生想象與聯想，補全藝術形象，獲得藝術真實。在戲曲表演中，越是“無形”越能突破想象的空間，去表現無限的生活景象。例如我在演出豫劇《對花槍》中的羅成時，就用到了表現騎馬的趟馬程式，以戲曲中特有的踢腿、耍鞭、翻身、轉身、磋步、圓場等一系列繁復的動作來共同完成，可是在生活中騎馬時壓根沒有這些動作，所以，為了完成騎馬這一戲曲表演的意象表達，藝術家把生活中騎馬的典型動作進行提煉、加工、夸張等多種藝術處理，再借用演員的肢體語言進行表演來完成，這種騎馬不見馬的“象”以神似來讓觀眾信服，使得舞臺效果更見意境。這種虛擬性的藝術處理極大地充裕了舞臺表演的想象力，而且對深化人物內心活動，渲染舞臺氣氛有特殊功效。所以虛實結合的中國藝術美學傳統孕育了戲曲自由處理時空的法則，同時也孵化出戲曲程式化的表現手段。

三、戲曲表演意象的構成方法

在中國戲曲虛擬性的意象表達過程中，戲曲的程式化起到了很大的作用，從某種角度而言甚至是決定了戲曲虛擬性的意象表達。程式化是中國戲曲的重要表現手法之一，是戲曲藝術發展到一定階段而形成的相對固定的表演法則，這個法則的形成是廣大戲曲工作者將生活中的行為、形態經過提煉、概括、夸張等藝術手段，把生活中的自然形態按照戲曲美學的原則呈現在舞臺上的一個。這種藝術格式的構成方法大致包括了示意法、象形法、會意法、轉注法、假借法等等，而其中最為普遍的就是示意法、象形法和假借法。

示意法是戲曲意象表達最常見的方法，就是把生活動作戲曲化，取動作之形，以突出表演形式的直觀感興效果、5引起觀眾的感性共鳴，直接示意索要表達的意象，在觀眾看到的第一時間便做到“視而可識，察而見意”。比如豫劇《穆桂英下山》“雙射燕”一折中趟馬這套動作中的以馬鞭當馬，豫劇《白蛇傳》“游湖”一場中的以傘作雨，豫劇《血濺烏紗》“上任”一場中，身穿披風示意風雪天氣等等，都是以具象的舞臺客觀存在，示意出更為復雜、飽滿的戲曲情景，讓舞臺充滿了意境，從而完成戲曲表演的意象表達。

象形法在戲曲的意象表達中也有著舉足輕重的作用，它是通過對現實中的動作或者聲音等實物的摹擬來描摹實物。如武戲《三岔口》中的關門就是由扶門、推門、上栓等一系列的動作組合而成，來完成房門這一個“意象”的表達；豫劇《香囊記》“轎舞”一場中以跳躍、搖擺、傾斜等基本動作完成顛轎、順轎、上坡、下坡等坐轎的狀態；再如《必正與妙常》中為了展示腳下的輕盈，在運用船槳代表江時配合使用了云步、圓場等多種腳步，給觀眾視覺上人在船上、船行江上印象。

假借法顧名思義就是以往沒有，創作者根據戲曲要表達的“意”，在尊重原有程式化的基礎上創造出新的程式。比如在《三岔口》中，我就借鑒了武術和雜技的一些元素，其次來增加任堂惠和劉利華二人武打的可視性；例如在《抬花轎》的“轎舞”中，周鳳蓮的“滑步”、“登山步”、“踢踏步”等技巧動作，均來西方舞蹈藝術中的表演程式，演員把這些舞蹈元素與傳統的戲曲程式相結合，在遵循客觀物象形體特征的基礎上加以合理適度的取舍與夸張，按照美的規律和法則去藝術地再現形象，形成新的戲曲表演程式，把新娘子坐轎的那種動態描摹的淋漓盡致。

綜上所述，戲曲虛擬性的意象表達在很大程度具有較強的主觀性，是創作者把自己的修養、個性和主觀感受以及審美觀念寄托于特定的形象之中，是創作者對物象主觀的重塑和升華。所以我們在完成戲曲虛擬性的意象表達時，一定要充分理解和認識表達對象，繼而形成一種新的戲曲表現形式，最大化地彰顯創作者的主觀寓意與抒情，相對精準的體現出主體與客體的高度統一，引導和激發觀賞者無限的審美想象。