攝影中藝術(shù)性與真實(shí)性的距離

盧鵬

（魯迅美術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110004）

一、避而不談的“真實(shí)性”

1839年法國(guó)達(dá)蓋爾的銀版攝影術(shù)的發(fā)明對(duì)于整個(gè)世界是一個(gè)巨大的改變，其改變了人觀看與表達(dá)的方式。在攝影術(shù)發(fā)明之前，人類對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知由文字、傳統(tǒng)繪畫寫實(shí)等形式獲得，并且獲取之人大多數(shù)是貴族或是中產(chǎn)階級(jí)。達(dá)蓋爾攝影術(shù)發(fā)明是利用“暗箱”投射原理，并且利用銀版作為底板，水銀作為顯影劑，將現(xiàn)實(shí)中的畫面固定在“底板”之上，并且其影像是銳利、清晰，是對(duì)于現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)最有力的手法。

然而清晰、銳利的影像并沒有收到傳統(tǒng)藝術(shù)家、畫家的青睞。他們認(rèn)為這是對(duì)于自然現(xiàn)實(shí)粗鄙的復(fù)寫，不具有像繪畫一樣的“主觀性”，因此攝影術(shù)所拍攝的影像便失去了“合法藝術(shù)地位”，只歸類到機(jī)械的運(yùn)作如同19世紀(jì)工業(yè)時(shí)代龐大的機(jī)械高速生產(chǎn)一般。為獲得所謂的“藝術(shù)性”早期的攝影家便開始向繪畫看齊，繪畫式攝影——畫意攝影流派便開始盛行。畫意時(shí)期的攝影題材選自圣經(jīng)、傳說、寓言；拍攝手法上采用與繪畫幾乎等同的構(gòu)圖、打光、動(dòng)作；展出方式上使用拼版的方式盡可能與繪畫尺寸接近，高藝術(shù)的魯濱遜、雷蘭德、印象派攝影的德馬奇、約翰斯頓皆是如此。更甚之，為接近繪畫的筆觸方式，畫意攝影家贊成使用大量暗房加工（如同現(xiàn)代的Photoshop數(shù)字技術(shù)）盡可能將畫面柔化、模糊，體現(xiàn)一種印象派的風(fēng)格。攝影在這時(shí)期的創(chuàng)作非但沒有獲得其應(yīng)有的“藝術(shù)性”，還犧牲了其本身的“真實(shí)性”、“客觀性”。

二、絕對(duì)崇拜的“真實(shí)性”

攝影的發(fā)展在19世紀(jì)50年代畫意時(shí)期是曲折式的前進(jìn)，隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初英國(guó)的愛默森提出“自然主義攝影”和美國(guó)斯蒂格里茨的“攝影分離派”的創(chuàng)立，讓攝影師覺醒重新認(rèn)識(shí)和評(píng)判所使用的創(chuàng)作手法。因此攝影的“客觀性”、“真實(shí)性”成為一種新的趨勢(shì)，這種趨勢(shì)不是一種潮流或者取悅而是遵循了攝影其自身所存在特點(diǎn)。

19世紀(jì)30年代的美國(guó)F/64小組的攝影作品是對(duì)于攝影客觀性最高的崇拜。如同F(xiàn)/64這個(gè)名字一般，64作為大畫幅相機(jī)中的最小光圈代表著畫面的絕對(duì)清晰、絕對(duì)銳利、絕對(duì)客觀再現(xiàn)當(dāng)前世界。這正是F/64小組他們的美學(xué)理念，反對(duì)畫意攝影的朦朧，追求繪畫式的創(chuàng)作手法，攝影應(yīng)該遵循其自身的機(jī)械性所帶來的的畫面效果，不需要其他媒介來得以承認(rèn)，用攝影表現(xiàn)繪畫所不能的。因此F/64的安塞爾·亞當(dāng)斯、伊莫金·坎寧安、愛德華·韋斯頓，都是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活無論是風(fēng)景還是自然植物、人體進(jìn)行最直觀、最具有攝影形式語言感的創(chuàng)作，并且成為了攝影現(xiàn)代主義時(shí)期的典型代表，也是攝影如何通過“真實(shí)性”獲得“藝術(shù)性”最有利的“視覺”證據(jù)。

三、轉(zhuǎn)變之后的“真實(shí)性”

攝影進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)以后，以其自身所在現(xiàn)代主義所確立的“藝術(shù)性”迅速成為了當(dāng)代藝術(shù)的中心，一躍成為了“新寵”。但是隨著當(dāng)代創(chuàng)作的展開，許多論戰(zhàn)展開，大眾對(duì)于后現(xiàn)代以及當(dāng)代的攝影作品持一種懷疑態(tài)度，認(rèn)為其自我毀滅式的去除了“真實(shí)性”。

“真實(shí)性”作為攝影的特點(diǎn)并沒有去除，只是隨著當(dāng)代藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變這種真實(shí)性不再像現(xiàn)代主義F/64小組一樣只是在形式畫面語言上的創(chuàng)作。更多的真實(shí)性是建立在對(duì)于“觀念”的真實(shí)性。意大利攝影家保羅·文圖拉的作品是以一種編導(dǎo)式、導(dǎo)演式的手法創(chuàng)作，所有的場(chǎng)景、人物、動(dòng)作都是由攝影家創(chuàng)造出來的，他的“戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶”系列與自己關(guān)于二戰(zhàn)時(shí)期的場(chǎng)景和記憶高度契合，這種的真實(shí)性是突破了簡(jiǎn)單的對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的拍攝。而是以一種思維、觀念上的高度去創(chuàng)作，以大眾最信賴的“相機(jī)”來進(jìn)行表現(xiàn)，因此攝影的“真實(shí)性”并沒有缺失，反而攝影家利用自己的攝影創(chuàng)作來進(jìn)行觀念真實(shí)性的創(chuàng)作。“真實(shí)性”的突破，解放了現(xiàn)代主義的真實(shí)性的唯一性，是“真實(shí)性”與“藝術(shù)性”距離的進(jìn)一步邁進(jìn)。

結(jié)論：攝影的“真實(shí)性”與“藝術(shù)性”是攝影之處發(fā)明以來就經(jīng)久不衰的議題，畫意攝影家時(shí)期犧牲了“真實(shí)性”也無法獲得“藝術(shù)性”；現(xiàn)代主義時(shí)期的“真實(shí)性”確立為攝影藝術(shù)地位抬升做出巨大貢獻(xiàn)；當(dāng)代時(shí)期的攝影“真實(shí)性”的觀念轉(zhuǎn)變使得攝影的藝術(shù)創(chuàng)作真正進(jìn)入了“純藝術(shù)”、“純觀念”的高度。