論城市形象片常見的敘事結構

沙丹

（長沙民政職業(yè)技術學院，湖南 長沙 410004）

隨著城市化進程的加快，城市品牌的傳播成為打造城市軟實力的重要任務。20世紀末我國城市營銷開始興起，城市形象片成為城市對外傳播的一張名片。城市形象片是基于客觀事實與主觀意識的共同表達，展現城市的自然風光、發(fā)展歷史、風土人情。因此說，城市形象片是城市宣傳途徑中最直觀展現“城市形象”的手段之一，城市形象片的敘事結構決定了受眾對城市形象片的接受程度，也決定了他們對城市的感知。梳理我國近年來的城市形象片，發(fā)現其主要敘事結構分為三種：整編式結構、板塊式結構、符號化線性結構。

一、整編式結構

彼得?貝利斯認為：“任意取六個性質和題材都不同的影片，這六個鏡頭就有許多種組合的方法，通過使用恰當的解說詞以后，仍能成為有意義的電影?！痹诔鞘行蜗笃型瑯尤绱?，城市形象片創(chuàng)作者的傳統(tǒng)思維習慣于先創(chuàng)作出文本，或基于客戶提供的文本進行影像拼湊整理。這種將城市中不同時空的敘事符號置于同一個時空結構中的整編式敘事，由于文本的邏輯結構先現，跨時空、跨領域、跨思維的影像素材會產生合理的情感聯系，看似無關的影像素材整合時并不突兀，形成流暢的敘事表達，共同反映城市形象。這種整編性質的文本主要是“運用畫面解說和字幕提示將不同時空的敘事符號貫穿性地整合在一起，采用這種敘事方式的目的是為了表現出一種自然的、不造作的連貫性。”[1]如《中國最美鄉(xiāng)村——婺源》（2014年）以旁白、字幕為基礎，將余秋雨的推薦、朱熹的評價、婺源的地理位置、氣候、歷史傳說、歷史人物、自然風貌、儺舞藝術、各類文物、春節(jié)板龍燈風俗等影像元素通過旁白匯編，雜而不亂地將婺源形象呈現在觀眾的面前。2019外交部湖南全球推介活動中的8分鐘形象片，以精彩文案為牽引，將湖南在經濟、文化、藝術等各領域的前沿成果及自身區(qū)域特色呈現在全世界面前。整編式的結構與城市形象片的耦合性，首先在于城市形象內涵的龐雜，選擇全面地、系統(tǒng)地展現城市形象，就需要依靠一種邏輯性強的言說模式，于是創(chuàng)作者大多選擇以文本來統(tǒng)領。其次，城市形象片大多不具備影片的戲劇性，不需要過多呈現虛擬情節(jié)，因此，這種內容碎片化、無情節(jié)的表達現狀，整編式的敘事結構也成為創(chuàng)作者們的“常選”，以滿足城市形象片的客戶需求與敘事需要。

二、板塊式結構

城市形象片的整編式敘事在影像傳播上呈現系統(tǒng)性、全面性無可厚非，但在受眾對城市某些領域的重點認知以及記憶點方面不免留下遺憾。板塊式敘事是在其基礎上的“深耕細作”。板塊式敘事在全面、系統(tǒng)展現敘事對象的同時，梳理其理路，劃分其類型，深化凸顯受眾的記憶點與興趣點。板塊式結構不同于其他敘事結構，它將敘事對象劃分成不同板塊，板塊與板塊之間并無直接關聯性，沒有所謂的邏輯上的因果和承接關系，板塊之間大多以并列關系形成，共同展現同一主題，齊頭并進且殊途同歸。城市形象片中的板塊式結構大多將城市的自然、人文、歷史等劃分成不同的板塊分而述之，既滿足了客戶對全面系統(tǒng)呈現城市多元性的需求，又滿足了受眾對城市興趣點的深入感知。因此，板塊式敘事也成為城市形象片的重要敘事方式。如大至中國國家形象片《角度篇》（2011年），它針對國際社會對中國的多重誤讀分板塊地對中國國家形象進行了解讀，全片采取總分總的形式，主體部分分為“開放而有自信、增長而能持續(xù)、發(fā)展而能共享、多元而能共榮、自由而有秩序、民主而有權威、貧富而能互尊、富裕而能節(jié)儉”八大板塊進行敘述，條分縷析地展現國家整體形象。又如湘潭市國家園林城市申報片中以“綠色家園中國蓮城”為主題，解構成“綠景、綠意、綠脈、綠魂、綠使、綠情”，從不同角度、不同層面，展現湖南省湘潭市全力創(chuàng)建綠色家園的理念與行動。需要注意的是，城市形象片采用板塊式結構大多會在前期策劃中根據主題提煉核心關鍵詞，對某一符合主題的片段進行重點敘述，這些片段或是城市特色體現，或是城市主體企圖呈現部分，或是創(chuàng)作主體的重點表達，亦或是受眾的心理期待。

三、符號化線性結構

美國修辭學家詹姆斯?費倫將“聲音”看成是敘事過程中“為達到特殊效果而采取的修辭手段”。[2]那么，大多城市形象片敘事中的整編式結構、板塊式結構都采用“聲音”即旁白作為敘事線索，聲音的確可以稱之為敘事符號存在。然而，這樣的敘事模式容易趨向呆板，傳播方式也大多是以傳播者自居，受眾的接受感知是被動的，傳播效果大打折扣。隨著城市形象片制作日趨成熟，符號化線性結構漸漸成為城市形象片的敘事主流。符號在形象片中呈現出物質性、精神性等符號表征。如長沙形象片《舞臺篇》（2007年），將長沙比作一個“舞臺”，片中涉及創(chuàng)業(yè)者的“舞臺”、投資者的“舞臺”、企業(yè)家的“舞臺”、年輕設計師的“舞臺”等等，以“舞臺”符號串聯全片展現長沙融資環(huán)境；另以吳中旅游形象宣傳片為例，劉亦菲主演的《尋夢太湖 情歸吳中》（2009年）以“夢”為符號線索，劉亦菲在夢境中遇見吳中歷史文化名人、探尋歷史遺跡、感受吳中的宗教、茶藝、木雕等文化藝術；而韓雪主演的《又見吳中》（2013年）與劉亦菲版保持基本一致的敘事內容提前下，調整了敘事線索，以一位“故鄉(xiāng)人”為符號線索，因參加閨蜜的婚禮重回故鄉(xiāng)，感受家鄉(xiāng)的美好。在這兩部城市形象片中，“人”、“夢”均成為其虛實符號線索，以體驗式的方式展現城市形象。同樣，成都形象片《成都——一座你來了就不想離開的城市》（2003年）以男生探尋奶奶的夢想來到成都，用DV拍下自己所見所聞，以受眾視角體驗城市文化。郴州的招商引資片《林中之城 創(chuàng)享之都》（2016年）以“投資者”視角出發(fā)，以投資商前往郴州投資考察經歷為線索，體現郴州的招商環(huán)境與風土人情。諸如此類城市形象片均以“人物”為符號，以體驗式為線索，從受眾視角去發(fā)現、探索、感受城市給予自己的感知，這種敘事結構成為城市形象片的主流敘事策略。

誠然，符號所呈現出的物質本體性、外延拓展性，以及公眾普遍認知性，為城市形象片的創(chuàng)作帶來了諸多靈感。符號在城市形象片中的表現，除了上述案例中的“人物”、“夢境”、“舞臺”外，還可能是代表城市形象的某個道具、吉祥物，甚至是人類的行為動作，還可能是相同偏旁部首的文字，抑或是某音樂的節(jié)奏，這些都可能成為城市形象片的符號線索，虛與實的，抽象與具體的，精神與物質的，符號的多元化勢必豐富城市形象片的敘事方式，也深刻影響城市形象片的傳播效果。

小結

總之，隨著城市形象片創(chuàng)作行業(yè)的日趨成熟，敘事手段與傳播方式也在不斷創(chuàng)新與變革。無論是整編式、板塊式、符號化線性敘事，都會隨著受眾審美需求的變化而發(fā)生改變。碎片化時代的來臨，城市形象的傳播不再渴求系統(tǒng)、全面，而傾向于“微敘事”，小個體與大城市的共同敘事成為風向。受眾在對城市形象認知過程中更加注重“場景化”、“現場感”，體驗感需求愈發(fā)強烈，他們更期待在碎片化的影像中找到自己建構的城市形象。因此，基于以上傳媒生態(tài)，城市形象片的策劃思路、敘事策略應當放棄“大而全”，聚焦“小而精”，尋找受眾對城市感知的“興奮點”、“興趣點”深耕，發(fā)掘出城市與受眾之間的生活聯系，尋找到城市與個體的內在關聯，從某個側面、某個視點細化傳播，從而開拓城市形象片的敘事視角與空間，提升城市形象片的“精準到達”傳播效果。