無障礙理念下口述影像的播音實踐與研究

周景

（杭州文化廣播電視集團，浙江 杭州，130000）

一般認為，口述影像是西方無障礙傳播所倡導的視聽可及化轉譯的基本方案之一，是一種將視覺元素轉化為可聽信息，幫助視障人士理解視頻內容的無障礙傳播方式[1]27。美國聯邦通信委員會在法律條文中明確規定，美國各主要衛星電視網從2002年春天開始，每季至少要在黃金時段或兒童節目時段為視障人士提供50小時的口述影像節目。英國通信管理局2010年最新修訂的《電視無障礙服務法規》要求未來十年內，所有英國境內電視臺的字幕配備比例達到80%、手語節目比例超過5%、影像描述比例達到10%。[2]然而事實上，最早有組織、成批量進行口述影像制作和傳播的是我國電影錄音剪輯，1950年中央人民廣播電臺播出了東北電影制片廠攝制的故事片《白衣戰士》，宣告電影錄音剪輯這種節目樣式的誕生[3]。在2 0世紀70—80年代這類文藝節目是最受歡迎的，涌現出許多像《葉塞尼亞》《佐羅》等經典之作。盡管當時的電影錄音剪輯更多的是出于彌補電影觀影困難而采取的降維處理，但是客觀上實現了盲人和正常人在部分電影欣賞上的媒介平等權，而這恰恰是無障礙傳播的核心內容。

因此，無障礙傳播對中國廣播工作者而言，雖然是一個新概念，但并不陌生。如今在新媒介形態環境下，視聽殘障人士的信息可及性和選擇性大幅提升，廣播不再是視障人士唯一可選的媒體。無障礙傳播已經成為一些主流媒體的核心價值追求，基于這種理念的口述影像也正在成為部分傳統媒體融合發展的新方向之一。

一、聽心影院：無障礙視聽傳播的杭州實踐

1.“聽心影院”案例分析

如果撇開紅極一時的電影錄音剪輯，國內可查的最早無障礙傳播大約始于2003年，北京、上海、廣州、杭州等地陸續開始舉辦為盲人講電影的活動，涌現了諸如“心目影院”“無障礙電影工作室”等一系列有影響、有示范效益的品牌項目，這其中就包括起始于2013年的杭州“聽心盲人影院”。

杭州市的無障礙視聽傳播活動最早是2010年由江干區盲人協會聯合杭州之聲FM89共同發起，2013年開始推出每月一次的“聽心盲人影院”活動；2015年杭州市殘聯與市文廣新局聯合建立“杭州市無障礙視聽體驗基地”，授予浙江奧斯卡電影大世界和浙江新遠國際影城“無障礙影院”（悅聽影院）的稱號，同時成立由大學生志愿者和金牌導游組成的“小蝌蚪助盲服務社”，服務內容包含無障礙電影到有聲讀物錄制。九年內先后完成《建黨偉業》《建軍大業》《唐山大地震》等一百多部影片上千場次的口述影像，基本實現對市內區、縣（市）的全覆蓋，受益人數2.5萬人次左右，這個數據與全市盲人總數基本持平（杭州市視障人士25620人）。這項工作獲得了廣大視障朋友和社會的肯定，無障礙電影志愿者講解隊被評為市直機關先進青年志愿者服務隊，發起人杭州之聲的主播雷鳴獲得2019年全國助殘先進個人榮譽稱號。

2. 電影與口述影像技術的切合性

各地無障礙視聽傳播的探索實踐都不約而同地選擇電影來呈現口述影像技術，這是有充分理由的。

（1）操作性強

電影的口述影像具有較強的操作性和現實的效果，趙雅麗教授認為：在當下的技術條件下，通過口述影像的方式完成聽覺與視覺的轉化，依舊是最行之有效的方式。[4]電影的播放時長一般不超過150分鐘，同時相較于電視的“私人性”與“家庭性”特征，電影的集體觀影模式更加適合組織更多的視障人士進行共同觀影，可以有效節約活動的成本，達到更好的傳播效果。

（2）社交性需求

境內外的相關實證研究表明：視障者最常使用的媒體排序分別為：電視、廣播、手機、互聯網、DVD /VCD、電影、報紙雜志。[5]電視和電影同屬于視聽藝術形式，但視障人士的使用程度卻有所差別，究其原因：一是電視節目種類多樣，視障人士擁有更多的選擇性，而電影的呈現方式單一；二是電影的觀影條件使得電影在視障人士中的可及性差，對于視障人士而言，客觀條件的缺陷使得他們的社會活動受到限制，缺乏社會化和群體性的交流。電影的集體觀影方式帶來的社交性和儀式性，為視障人士回歸社會、實現群體性的接觸和交流提供了有力的途徑。

（3）技術支撐

我國電影事業發展迅速，影片數量不斷上升，影院及屏幕數量趨于飽和，同時逐漸下沉至三線城市。2018年中國電影票房收入超過600億，銀幕總量超6萬塊，位居世界第一，這在客觀上為視障人士提供了觀影條件。有專家分析相關數據后指出：“我國超過9 0%的視障人士無法觀看我國出品的90%以上的電影作品?！盵6]這就需要更多的人投入到口述影像的工作中，利用我國電影事業的客觀優勢，不斷提升視障人士的觀影條件。

二、口述影像的重要性：基于新時期無障礙傳播的特點

杭州市無障礙電影的推廣工作有三個最為主要的特點：一是在方式上以現場同步講解為主、兼顧光盤制作與派送；二是在區域上以城區的主流影院為主、大力拓展郊區無障礙放映團隊建設；三是在內容上以電影為主，逐步開展其他有聲讀物的錄制工作。新媒體時代的特點賦予了無障礙傳播新的活力，杭州市通過技術的加持，使得現場講解的效果不斷加強，又得以開展其他傳播形式的嘗試。不斷拓展視聽內容，同時通過新媒體環境下社交網絡技術的發展，與視障人士完成了更為良好的溝通；不斷拓展無障礙影院的地域范圍，增加影院式的觀影模式，也為視障人士進一步融入社會提供了保障。

新媒體時代，文字與語音轉換技術的突破改變了原來兩者轉換的復雜和低效率，而讀屏軟件的普及大幅提高了視障人群使用網絡和移動終端的熱情和效果。同時，新技術帶來的便捷化交互功能，使得殘障人群在傳播中的地位發生重大變化，從原來信息末端的接受者轉變為參與者，“傳播無障礙強調信息傳送的動態過程、用戶的主動性、傳播過程的交互性以及傳播活動的社會性等，使得無障礙傳播成為一個包含傳播者、傳播媒介、傳播內容、信息接收者及傳播制度環境等諸多要素的研究領域”。[7]通過分析杭州“無障礙影院”活動的案例及新時期無障礙傳播呈現的特征，再次證明了口述影像的重要性。

1. 媒介“溫度”不高——口述影像的“加法功能”

通過杭州“無障礙影院”口述影像的實踐工作，發現視障人士對于電影信息的接收問題是最難解決的問題。相較于正常的電影受眾，視障人士的信息接受是一個“減法”，他們對于信息的接受只能通過聽覺，便會對電影的觀感有所折扣?？梢哉f，電影對于視障人士而言是一個“低溫”媒介。

關于媒介的“溫度”問題，最著名的是麥克盧漢提出“冷媒介”和“熱媒介”理論，“熱媒介只延伸一種感覺，具有‘高清晰度’……言語是一種低清晰度的冷媒介，因為它提供的信息少的可憐，大量的信息還得由聽話人自己去填補。與此相反，熱媒介并不留下那么多空白讓接受者去填補或完成。因此，熱媒介要求的參與度低；冷媒介要求的參與度高，要求接受者完成的信息多?！盵8]從其略顯散漫的描述中我們可以發現，清晰度、信息量、參與度是衡量“冷”“熱”媒介的標準。清晰度高、信息量多、參與度低的媒介就是熱媒介，比如電影?！啊疅崦浇椤瘋鬟f的信息比較明確，接受者不需要動員更多的感官和聯想就能理解，他本身是熱的，人們在進行信息處理之際不必進行‘熱身運動’；而‘冷媒介’則相反，它傳遞的信息少而模糊，在理解時需要動員各種感官的配合和豐富的想象力?！盵9]

麥氏的理論顯然是針對健全人的正常態傳播而言的，對視障人群而言，由于視覺器官的先天遺傳或者后天殘疾與損傷造成的視覺接受障礙，對電影這樣熱媒介的感知勢必構成限制和影響。根據麥克盧漢的理論，由于視障人士的客觀問題，接受信息的渠道相較于正常受眾更為狹窄，所以他們感知媒介信息的清晰度更為模糊、信息的飽滿度更加單薄，其接受信息時需要更加“努力”，需要更多的“熱身運動”來完成接受信息的活動。對視障者而言，除廣播之外，缺乏輔助和有效轉化手段的媒介“冷”“熱”區分并不明顯，其共同的特征是“冷”，或者說，是熱的不熱、冷得更冷。因此在無障礙傳播的過程中，需要針對視障人士的客觀條件傳遞比常態化傳播更加大量的信息，同時傳遞的信息要更加清晰，將常態化傳播轉化為非常態化傳播。

基于無障礙理念下的口述影像不同于原來電影錄音剪輯的“減法”，而是“加法”，用中國無障礙電影的創始人和發起者蔣鴻源的話來說：“就是在影片無對白的畫面上，加上對畫面、人物和情節等必要的旁白解說，讓視障者借助這些旁白解說，能‘看’懂電影”。[10]作為電影的“講解者”，需要將電影中的視覺元素用語言表述出來，同時豐富電影中的故事情節，配合電影中原有的聽覺元素，將電影用語言不斷進行“加法”，滿足視障人士的需求。

2. 視障者對審美和美育的需求提升——口述影像的“審美功能”

杭州的“無障礙影院”活動，在進行電影信息傳達的過程中，會選擇藝術化的方式進行信息的編排，保障視障人士在觀影過程中，除卻對電影信息的接受，能夠在最大程度上感受到電影的“美感”。杭州“無障礙影院”活動在正式觀影活動之前，有特殊的“讀”片活動，即更多地了解電影的相關背景和風格特征。例如在講解《建軍大業》時，不僅需要反復觀看該影片，還需要調閱相同題材的影片，從中進一步把握該片的時代性，最大程度傳遞電影的內核，而不是單純的內容。傳統的無障礙傳播過度強調以技術的力量實現信息可及性，由于忽視了傳播的社會環境，特別是人的因素，對信息傳播的“通暢性”考慮較少，也很少能顧及到視障者們的“愉悅感”。

顯然，“愉悅感”已經遠遠超出信息可及性范疇，是審美層面的問題，而這難道不是殘障人士應該追求的一種“正?；睓嗬麊?？“所謂的‘愉悅感’是指為視障者制造出來一種由影像描述部分所提供的（觀影）體驗，而這一體驗與明眼人的觀看相比，應該是由視覺信息提供的?！盵1]29

無論對正常人還是殘障者而言，美育即審美教育都是一個極其重要的問題。席勒提出的“審美教育”是以“完整的人”為目標的，這與馬克思關于人的自我全面發展理論不謀而合。席勒認為，“正是游戲而且只有游戲才使人成為完整的人”，強調美育從受眾的角度看具有明顯的愉悅性和自發性，而美育實施則具有社會性，不能只是看作是學校教育的責任，而是整個社會通過各種場景來陶冶人的美感，媒介更是責無旁貸。

長期以來我國對殘障者的美育工作一直缺少必要的關注，從這一方面說明我國的殘障人士保障工作整體仍不完備，現階段主要解決的還是他們生存的物質需求、基本權利以及尊嚴的保障問題，但更高層次的精神需求還沒有得到保障。從馬斯洛需求層次理論來看，“美”是屬于自我實現的最高層次需求，是實現理想人格、激發自身潛能的需求。我們有理由這樣說，只有當殘障人能和正常人一樣把審美教育當作完善人格不可或缺的組成部分，他才是席勒所說的“完整的人”。

當下媒介的視覺化轉型使得圖像審美取代文學審美成為主要的審美方式，正如當代美學家艾爾雅維茨論述：“在后現代主義中，文學迅速地游移至后臺，而中心舞臺則被視覺文化的靚麗輝光所普照。此外，這個中心舞臺變得不僅僅是傳播文化的舞臺，而是整個世界；在公共空間，這種審美化無處不在?！盵11]以口述影像方式不斷進行美育，可以達到指導視障者對視聽語言進行正確認知的目的。視聽語言作為“短路符號”，已經成為繼口語、書面語、手語之后人類精神符號最具普適性的語言符號，成為當下社會人必須掌握的一門語言，也是新時期媒介素養的重要組成部分。通過有效手段提高視障人群的媒介素養，使其有效地利用媒介基本知識，拒絕被不良媒體蒙蔽，提高對暴力色情場景和異域文化傾銷的識別度。

簡言之，新時期視障人群已經不再滿足信息簡單的到達和獲取，而是希望信息能夠負載更多的文化和藝術內容，在互動和沉浸式體驗中實現愉悅的審美教育，以滿足作為“完整的人”的最高需求。

三、口述影像的要求：用聲音喚起視障者的觀影“愉悅感”

在杭州“無障礙影院”的實踐過程中，無障礙電影的講解團隊主要由電臺電視臺的播音員、語言表達能力較好的導游、教師以及大學生志愿者組成。同時，為提高這支隊伍的業務能力，杭州新聞頻率和市殘聯從2016年起每年舉辦講解員培訓班，受訓人員累計超過100名。之所以選擇這樣高素質、高水平的志愿者，同時進行系統的培訓后才開始口述影像的工作，就是因為“講解人”是口述影像的靈魂，一個好的“講解人”能夠賦予電影美感，為視障人士帶來更多的觀影“愉悅感”。 就電影而言，口述影像即增加一個旁白的角色，以一個觀察者的身份客觀地描述電影中的動作及環境等不能通過聲音傳達的元素，結合人物對話等音頻元素，通過影片聲源信息間隔部分穿插、補白的方式完成視聽轉換，創造出一種新的具有符號間凝聚力的連貫性文本。“在視頻信息的限制下，在有限的時間內，在源影片對話及聲音的間隙，以及要達到具有‘愉悅感’的影像描述”[1]29這種“愉悅感”是由影片的藝術感染力、講解文本的連貫性和凝聚力、影院觀影氛圍所共同決定，這些要素構建了無障礙電影所特有的審美空間。

一場電影的口述影像工作主要由撰稿者和講解者共同完成。就目前情況來看，重點在于撰稿者，難點在于講解者。撰稿者的主要任務在于通過努力讓更多具備一定文字能力和視聽經驗的人投身口述影像的工作中，而講解者隊伍面對的是數量和質量的雙重問題。要做好無障礙電影的講解工作，需要把握以下幾個問題。

1. 話語形象：聲音造型及個性風格呈現

口述影像的話語形象是指講解員語言呈現的總體面貌，對視障者而言，聽覺是接受信息的最主要方式，通過聽覺獲取其他感官體驗，有利于增強信息的接收效果。

首先，要求根據影片的內容風格完成聲音形象的塑造。著名演播者張筠英曾說：“演播小說中的人物語言應當做到兩個統一，即‘語言內在實質’與‘外在體現形式’的統一，‘視覺形象’與‘聽覺形象’的統一。我們確立任務基調后，要進行人物的語言造型，將其轉化為一定的聽覺形象”[12]。講解者在講解之前必須對總體演播的語音基調和節奏變化進行設計。語勢是指播音員在播報或講解中語音升降平曲、高低起伏的變化形式，語勢的控制實際上反映的是播音員理解稿件的程度。一般來說，每一處解說都包含著一定的情感，而且服從于影片的總基調，一個合格的播音員如果能夠準確理解，就一定會從態度、情感、語速等元素上有所變化，反之語言一定是四平八穩的、呆板的。

其次，要在解說詞規定性話語和電影規定性情景之中融入個性化聲音風格。毫無疑問，視障者更加喜歡有聲音特色或者語言獨具風格的解說者。個性化的語言是由播音員的客觀條件和主觀因素共同決定的，語言的呈現包含播音員的嗓音、個人經歷、情感等多種元素。同時，在口述影像過程中，要結合影像的場景，將真實的情感融入于表達中，通過語言向視障人士傳遞信息。將自身的條件與影像的客觀場景結合，使得講解語言更加個性化。個性化的聲音風格的追求要明確聲音是為內容表達服務的，要切忌以下幾種狀況：

一是過度炫耀講解者的聲音特質，無視規定情景和解說詞內容要求。有一些年輕的播音員、主持人，在進行無障礙電影解說時，陶醉于自己的聲音特色，過度展現自己有一副“好嗓子”，不管邏輯重音處理是否得當，語勢是否合乎影片敘事節奏，容易引發受眾的間離和不適感。

二是缺乏感情投入或者沉溺于自己的情感中。在進行口述影像時要么語氣平淡呆板、沒有起伏，要么速度快得似自言自語，或無目的地抻甩拖沓，讓人聽而生倦。

三是語言基本功不過關。噓氣、輕讀，前后鼻音不分，沒有停連和重音錯誤等，都不能達到基本的口述影像創作要求。

2. 話語主體：視聽審美空間的構建者、引導者和分享者

在口述影像的傳播過程中，從講解者到現場受眾，形成一個多維立體的交流空間，在這種封閉空間中充盈著影像的氣息和生動的聲音，在互動交流中喚起現場視障者的各種記憶，從而進入高級審美的話語空間。這是一個精神層面的高級空間，基于信息的共享、認知和共識之后產生的愉悅共鳴。講解者作為信息的傳遞者，處于最中心的位置，其對于空間的構建起到了非常重要的作用。講解者作為橋梁，要通過自身向受眾傳遞空間的“美感”，滿足非常態化傳播形式的審美體驗。這就要求講解者自身要具備完善的審美心理結構，能感知美、感動于美，并且分享這種情感，從而激發和觸動視障朋友各自的記憶和情感，形成審美情緒上的漣漪效果。因此，講解者需要更高的素質和水平，“不合格”的講解者會影響視障人士的信息接受和審美體驗，但就目前的講解者隊伍而言，講解者的水平參差不齊，講解者在現場話筒前最容易出現的狀況有三種：

一是“六神無主”型。因為緊張造成從心理到聲帶都無法做到起碼的松弛，講解話語的氣息就自然會提起來，這使得聲音彈性、連貫性都受到很大影響，更不可能讓講解者進入正常的、真誠的講解語態，由此創作出來的作品是僵硬死板、缺乏情感的。

二是“一味抒情”型。往往為了抒情而抒情，缺乏適度把握情感的能力，或者聲音過慢，給人以拿腔拿調感，或者聲音過于飄忽不定，給人一種虛情假意感。

三是“聲嘶力竭”型。以自己的音量分貝顯示情感激烈程度，通過聲音大小來填補情感重心的空白。其實在通過語言進行信息的傳播時，音量的變化也要符合故事情境，想要激發聽眾的情感共鳴，需要“恰到好處”。語言的感染力與音量并非是正相關的，只有找到最恰如其分的表達方式，才能發揮最好的效果。

3. 話語語態：在場信息傳播的空間感、對象感和溫度感

口述影像中的“話語語態”是指講解者話語構成的方式，簡單地說，就是“怎么說”的問題，這主要是為了服從表達的內容需要，也與講解的場景、對象有密切關聯。在口述影像實際工作中，最糟糕的話語形態是沒有形態的，或者說是一種“見字讀字”的識讀語態，類似于目前常見的智能語音播報，一個字一個字往外蹦，只有信息傳達，沒有語義連貫、頓連和節奏變化，沒有場景意識、沒有對象感、缺少中國語言的美感和應該強化的溫度感。

傳統播音學將播音員（主持人）的話語分為四種語態：朗誦式、宣讀式、講解式、談話式。朗誦式、宣讀式是“念”的語言形態，講解式是“說”的語言形態，而談話式是“談”的語言形態。新聞時政播報強調宣讀式，詩歌等文藝作品通常用朗誦式，體育現場直播用的是講解式，而談話式則多見于談話節目?？谑鲇跋褡罾硐氲脑捳Z語態模型應該以“說”為主，輔之以“念”與“談”，講解式形態和朗誦式、談話式交替混合使用，盡可能避免宣讀式的話語模式。但是，受限于口述影像的補白式、插話式的表現形式，很難有娓娓道來“說”的時間和語境，多數講解者的職業訓練（播音）側重于“念”與“讀”，因此現實話語形態還是以“念”為主，輔之以“說”和“談”。無論是哪種形態的話語表達都要強化對象意識，在尊重的基礎上不忘平等分享和熱心幫扶的初心所在；重視影院空間的特殊傳播效果，帶有強烈社交意味的沉浸式審美空間，要求講解者做到“入”——入戲要深、“靜”——心態要平靜、“穩”——自信持重。

總之，口述影像服務的最終目的是為了幫助視覺障礙人士享有更多的文化體驗，滿足更高的審美需求。如何用“口述”的方式讓更多的視障者共享五光十色的電影世界，對播音員、主持人而言不僅僅是態度問題，也不單單是時間和精力投入問題，而是需要不斷探索實踐，這是新時期主流媒體從業者應盡的責任。