從革命到審美
——論馬爾庫塞后期語言理論的轉變

程振翼

(杭州師范大學 文化創意學院，浙江 杭州 311121)

在馬爾庫塞幾十年的學術生涯中，語言理論一直是一條重要的思想線索，這條線索既有連續性，又存在著斷裂性，它處于不斷發展和變化的過程中，在不同時期馬爾庫塞面對語言的面孔是不同的。在20世紀60年代馬爾庫塞受到國際形勢的鼓舞，認為語言有很強的政治參與性和實踐性，未被資本主義整合的邊緣語言包含著解放的潛能，此時語言是一種可以直接參與革命的戰斗武器。但是到了70年代，馬爾庫塞放棄了這一看上去相當極端的理論主張，語言從政治和革命的戰場上不斷后撤，轉而一步一步退縮到審美領域。從《反革命與造反》與《審美之維》這兩本著作中我們可以看到一條清晰的思想線索，馬爾庫塞晚期思想的巨大轉變并非是一步到位、一蹴而就的，也并不意味著與過去的徹底決裂，它更像是一條完成正反合轉化的回歸之路。

一、時代語境的轉化

20世紀60年代，在革命和造反運動風起云涌的國際大形勢下，馬爾庫塞作為一位思想家享有極高的精神領袖地位，與馬克思和毛澤東并稱為“3M”。有人曾指出那個時期里，“任何有關新左派的文章，如果不提一下馬爾庫塞都會被認為是不完整的；任何關于‘反文化’的討論，也不敢不提馬爾庫塞關于解放的布道。”[1]257但是到了70年代，學生造反運動迅速轉入低谷，國際革命的形勢急轉直下，馬爾庫塞面臨著一個極其尷尬的局勢，隨著造反和革命的退潮，他也撤退到了書齋。1970年馬爾庫塞在普林斯頓大學和紐約社會研究科學院中分別做了演講，隨后將演講稿成書，也就是1972年出版的《反革命與造反》。誠如道格拉斯·凱爾納所說，此書標志著馬爾庫塞的思想進入了一個新的階段，“1970年左右開始，馬爾庫塞把他關注的焦點從世界政治的星叢和對世界革命前景的分析轉向了對美國的社會激進變革前景的分析，關注新左派在世界資本主義堡壘中應有的戰略。他研究的結果見于《反革命與造反》一書”。[2]28這本書既是對60年代革命運動的理論總結，也是對新形勢的新思考。

“在《反革命與造反》以及他七十年代后來的著作中，馬爾庫塞明顯修正了他的單向度社會理論，并且放棄了對對抗政治和革命暴力的辯護。然而他對工人階級的被整合和資本主義穩定化的觀念使他堅信新左派是一支重要的反抗性政治力量，并且馬爾庫塞為新左派的斗爭形式辯護”。[2]28-29他又意識到新左派有著局限性，所以他需要重新評估他的社會變革理論。馬爾庫塞認為西方世界已經發展進入一個新的階段，資本主義體系為了推行它的秩序和保護它的既得利益，要把國內和國外的反革命力量都組織起來，這種反革命“實施著法西斯政權的暴政：迫害、酷刑、甚至大屠殺”[3]。“民眾的挫敗和敵對情緒可以為法西斯主義提供大眾基礎”，過于敏感的馬爾庫塞認為大范圍的“反革命”有可能會引起一種新的法西斯主義產生，并且這種“前法西斯主義”的征兆已在美國出現。在“新左派”和資本主義國家的“反革命”對決中，馬爾庫塞認為雖然道路曲折，但是前途仍是光明的。他為了繼續支持革命，提出“革命新理論”，簡而言之就是：資本主義社會中，勞動群眾與資產階級之間的矛盾愈加尖銳，資本主義強加給人們的生產方式和生活方式使得人倍受壓抑，“人的愛欲的受壓抑使人們滋生了‘厭惡感’，‘厭惡感’發展到一定程度就會導致革命”[4]158。新的歷史主體“新左派”若能通過“非暴力的反抗”“總體革命”的方式催化被整合的無產階級成為革命力量，解放自然、感性和本能，那么人真正的解放也就將會到來。

法國學者勃萊哈特曾說：“馬爾庫塞在《反革命和造反》一書中所作的澄清絲毫沒有給人留下他在這方面的觀點已有新的發展的印象，他只不過是老調重彈而已。”[4]154這種觀點被許多學者認同，但是馬爾庫塞在語言領域的變化確實是鮮明的，他徹底廢棄了《論解放》中的那種粗穢的“造反語言”，轉而開始寄希望于藝術語言，席勒的影響此時已經占了上風。

《反革命和造反》的基本基調還是比較樂觀的，“新左派”尚且看似將會有所為：“盡管運動有著十分不恰當的激進主義因素，但它仍始終是一支最進步的反對力量……出路主要要靠年輕一代，但他們不應該‘下馬’，也不應該去適應，而應該去學習……下一次革命將是幾代人的事業；‘資本主義的最后危機’非常可能要持續一個多世紀。”[5]年輕的“新左派”被馬爾庫塞寄予厚望，被視為革命成功的種子，但是原本就處于守勢的年輕一代在接下來的幾年時間里卻是節節敗退。馬爾庫塞雖然一直站在“新左派”的戰線中，反復強調新左派尚未失敗、仍有前途，但是他的辯解明顯一次比一次無力。1974年在接受比爾·莫耶斯的電視采訪時馬爾庫塞聲稱：“我不認為它(‘新左派’)已經死亡，并且它將會復興。”[2]361975年在題為《新左派失敗了嗎？》的講演中，馬爾庫塞反駁道：新左派雖然遭受了各種挫敗、自身也存在諸多問題，但它仍然是先鋒的、解放的，它代表了發達資本主義社會中被壓抑的可能性。但是馬爾庫塞也清楚地意識到新左派在資本主義的包圍中將會愈加舉步維艱，新左派的未來只存在于馬爾庫塞不屈的愿景中。而且從他的寫作中也可以明顯發現馬爾庫塞的興趣此時已經不在直接的政治斗爭上了，他的精力和希望都主要地轉移到了美學理論上。

到了《審美之維》這本書中，馬爾庫塞不再為新左派辯護什么了，整個書中僅有幾次輕描淡寫地提到“新左派”這個字眼。有學者做了很好的總結：“在《審美之維》中，馬爾庫塞從《阻礙革命與反革命》的樂觀立場，又回到了技術控制論和單維人的社會理論……把重點……完全集中在藝術本身。批判理論，又回到理論中，回到早期的思想中,馬爾庫塞的思想走出了一個循環。”[6]17馬爾庫塞語言理論最終走向了審美“烏托邦”的回歸之程，語言的政治性變得十分內斂，而審美維度居于首要的位置。

二、《反革命與造反》——革命的潰敗

《反革命與造反》一書是馬爾庫塞反思和總結的結果，同時也是對其原有思想理論的修正。馬爾庫塞一面總結之前政治斗爭中的經驗教訓，另一方面也在思考著新的前進方向，關于前路，馬爾庫塞重點闡述了革命與自然和藝術之間的關系。馬爾庫塞繼續發展他在《論解放》中提出來的“新感性”理論，在此時他通過重新闡釋馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》引入了“自然”的概念，他認為新感性的使命就在于使人們能夠在自然中去發現反抗現存壓抑性社會的解放的力量，自然的解放是人類解放的必由之路。馬爾庫塞認為自然是具有主體性的，只不過這種主體性尚未被發展出來，未被發展的主要原因就在于資本主義對自然的征服和掠奪使得自然完全淪為被動的客體。而馬克思認為事物具有其“內在尺度”：“這個尺度在事物之中，是事物內部的潛能，只有人能使這種潛能解放出來，在這個過程中，人使其自身的潛能也獲得自由釋放。人是唯一‘按照美的規律來塑造物體’的存在物。”[6]128與解放自然的革命相配合的是文化的革命，顛覆“物質需求之外的所有領域”，而藝術則是作為文化革命的先鋒。馬爾庫塞對其前一階段語言理論的反思就包含于他對藝術與革命關系的論述中。

馬爾庫塞認為藝術具有政治變革的潛能，并把藝術的作用力歸結到它的形式上，“正是在形式方面尋求交往的努力，才打碎了壓抑人們頭腦和肉體的現存語言與意象，這種的語言和意象一直是控制、灌輸、欺騙人類的手段”。藝術能夠打破原有的意識形態支配，在此馬爾庫塞著重強調了語言的地位。徹底的對抗與解放的目標之間的聯系，需要以語言的變革作為中介，語言變革是兩者之間的必要條件，而這種新語言必須是毫不妥協的語言。新語言的出現有賴于人們“對傳統材料的顛倒使用，并且在傳統本身允許、保護和保存另一種語言和另一種意象的地方，我們自然就可以找到這種顛覆的可能性”[6]1139-140。這種新的、異在性的語言存在于對立兩極領域中：其一為高雅藝術，二為民間傳統(如黑人語言、俚語)等。在《論解放》中馬爾庫塞對這兩者都是持支持和推崇態度的，并且充滿希望和激情地為后者送上了贊美之詞，現如今卻出現了大轉折，馬爾庫塞之前的語言觀和學生運動一樣遭受了大潰敗。

對于這第二種語言，馬爾庫塞沒有明確地全然否定，他所否棄的是他在《論解放》中的論點，拋棄了對“粗穢”語言的使用。馬爾庫塞認為這種語言的“政治潛能已失去它的效力，因為這種語言一旦為照料‘猥褻’的現存的東西說話時，它就不是那種革命的語言了，也就是說，它就不再超越自身了；而且，標準化了的猥褻語言，是壓抑的反升華，或者說，是攻擊性的簡易(雖然是替代性的)滿足”。馬爾庫塞原以為這樣的語言革命可以帶來性的解放、愛欲的解放，結果卻適得其反：那些新左派已然把“粗穢”的語言當作他們的正式語言了，“這些對肛門和生殖區域在語言上加以談論，其實是對性的貶低”。[6]140馬爾庫塞給出了例證，比如說某位激進分子大呼“Fuck尼克松”，那么“最高級生殖器快感”就與壓抑的現存體制的最高代表聯系在一起了，理想的東西與被反抗的代表聯系在了一起，這樣的語言就是對愛欲的降格，而遠不是超越和升華了。另一方面，“粗穢”語言不僅損害、貶低了愛欲和性，更壞的事情是它形成了一種惡性的政治身份識別工具。因為這種語言被激進分子的廣泛使用，并且這是一種標準化的使用，所以它就變成了左翼激進者的身份辨認標志，它原有的個性和差異性消失了，它的反抗力也隨之瓦解。

“粗穢”語言的使用被拋棄，馬爾庫塞自然也就會將批判的矛頭指向他之前所支持的亞文化。他認為在亞文化中，藝術與現實之間的距離正在縮小，藝術的否定性與顛覆性隨著其異在性縮小和消失。街頭劇、搖滾樂等亞文化形式中雖然都存在著反抗，但是這種反抗并非是基于藝術本身的否定性力量，它們沒有作為藝術而應該具有的超越性，而是將反抗置于現存的生活秩序之中，并從屬于這套應被打破的秩序，“這種反抗藝術在現存天地的框架中蹦來蹦去，最后的命運不過是為其滅亡發出絕望的哀號”[6]161。

語言和意象的顛覆性力量在亞文化、在“粗穢”語言那里被取消，馬爾庫塞此時再次把希望轉向了另一個維度，即上文所提到的前者：藝術維度，資產階級高雅文化成了語言變革的武庫。馬爾庫塞認為文化革命(即從資本主義文化控制中解放出來)的目標不應該把資產階級文化藝術作為直接的攻擊目標。他給出了很多理由為資產階級文化辯護：首先，資產階級文化的創造主體并不是資本主義社會的統治階級，他們的文化在當下也不具有支配性的地位；其次，資產階級文化中包含著一種無可調和的矛盾——物質方面與精神方面、工具理性與理想主義、實證主義與烏托邦之間形成了巨大的內在張力。馬爾庫塞認為在那些資產階級高雅文化中，審美的領域一直在控訴、抗拒或者逃避著物質的現實，所以資產階級文化并沒有肯定資本主義的現狀，相反它們創造出審美世界是理想的彼岸。這也就是馬爾庫塞一直強調的超越性：“藝術的超越性并不在于達到一個虛構和空幻的王國，而在于抵達一個具體可能性的天地。”馬爾庫塞最后得出結論：資產階級文化本身確實帶有一定的階級烙印，但是它們更內在地是為了全人類：“藝術還展示出另一個實際上是更大的和‘否定性’的整體：人類，生存的‘悲愴’天地和對世俗救贖——解放承諾——歷史常新之渴望的‘悲愴’天地。我認為藝術激發了這個自由承諾，并借助于這個功用，既超越了任何特定的階級內容，卻又不消除它。”[6]p147-148

馬爾庫塞曾經猛烈批判過資產階級文化“肯定的性質”，也曾指摘過“詩的正義”，現在他修改了自己的理論邏輯，資產階級文化從“向惡劣的現實秩序屈從”變成了“有著自身的辯證法”。他聲稱資產階級文化的肯定性質之中包含著否定的革命因素，這種否定性就存在于高雅文化的審美形式之中。藝術的超越性和異在性必須要借助于審美形式來完成，借助于新奇的(即足以打破人們“習以為常的感性確定性和理性框架”的)語詞、色彩、音調來進行升華。這種形式必須是開放的、“前概念”的，必須能夠“沖擊日常語言的法規”，打斷事物與名稱之間的聯系。所謂的“前概念”是與“回憶”相聯系的，即擺脫工具理性的控制，回到人原初的一種自然狀態，這與阿多諾對“概念拜物教”的批判殊途同歸。

基于這種對藝術超越性或者說對異在性的追求，馬爾庫塞又遇上了阿多諾在《美學理論》中一樣的難題，即如何處理革命與藝術之間的社會性與自律性的矛盾。馬爾庫塞指出藝術與革命可以聯手，但是這種聯手不能以犧牲藝術自律性為條件，“藝術不能為革命越俎代庖”，藝術的自身維度在于它的審美形式，藝術的政治介入必須、也只能建立于形式之上。所以他給出的辦法是：“讓政治內容受制于作為藝術內在必然性的審美形式”，只有這樣“藝術才能表現出革命。”[6]163馬爾庫塞舉例說明，蘭波支持巴黎公社，并且還為他們草擬了一部憲法，但這種政治參與并不影響其詩歌的風格和韻味，而是“出于一種技巧上的安排”，“把世界變成一種嶄新的語言”。藝術的政治介入因而是一個“技巧”上的問題。

藝術如何借用審美形式來參與政治，發揮其政治革命潛能，馬爾庫塞指出這需要“語詞的煉丹術”：這種語言的運用必須是異在的，“擺脫其習以為常的用法和濫用被重新組織”。這種語言理論與《論解放》及《單向度的人》中相關論述的邏輯是一致的，不同的是馬爾庫塞所求諸的對象有了變化，而且其策略也從直接的變成了間接的。馬爾庫塞指出詞與物、語言與對象之間有著不可跨越的鴻溝，藝術形式與客觀現實之間存在著不可抹殺的差異，“一旦對象和它的名稱融為一體時，文學才會死亡”。語言是革命的先驅，它在不斷地拒斥著日常現實，這也就是其政治潛能、顛覆功能之所在：“語言的意義將不斷拋棄它們的日常意義：它們(以及形象和音色)將不斷對對象世界、對人、對自然在想象中加以改造。”正是基于藝術語言的這種特性，馬爾庫塞進一步得出結論：“無論以任何形式，藝術都不能取消藝術與現實的沖突。”[6]166-167如果二者等同了，那么語言就成了“工具性的奴婢”，藝術也就失去了存在的必要。藝術是具有普遍性和超越性的，必然性悲劇說明悲劇的實質永遠、普遍地存在，而不是與某一特殊客體一一對應，包法利夫人的悲劇不是她一個人的悲劇，而是全人類的普遍悲劇。語言的這種對對象事物的超越與藝術對現實的超越是一致的，這種超越是否定性的，它們不可被操縱。被操縱的語言就可能成為奧威爾式的語言，被操縱的藝術也就可能淪為市場上待價而沽的“奴隸”。

總之，馬爾庫塞不再鼓吹“文化的反升華”、藝術家的反抗、藝術政治化、“粗穢”、粗口等，他此時強調的是藝術與革命之間的張力、藝術相對于革命實踐的異在性，奉杰出的資產階級藝術作品為典范。1978年3月，當道格拉斯·凱爾納問馬爾庫塞為什么他60年代與70年代的文化解放理論有如此突兀的變化時，馬爾庫塞的回答卻只是強調他美學理論的連續性。[7]352而他的這種回到高雅藝術的傾向在《審美之維》中則走得更遠，語言與政治革命完全沒有了直接的關聯，語言被用來構建異在的、超越的審美形式，語言的力量只能期待為間接地召喚革命的需求。

三、《審美之維》——遙遠的烏托邦

《審美之維》開篇就把矛頭指向了一種教條式的馬克思主義美學，這種美學認為“革命的藝術必須是無產階級的藝術，并且所有的資產階級藝術都是頹廢的和意識形態的，意識應該首先按照它與社會生產關系的聯系來進行闡釋”。換而言之，馬爾庫塞反對這種將藝術政治工具化的傾向：“相對于正統的馬克思主義美學，我認為藝術的政治潛能在于藝術自身，就藝術本身而言其政治潛能在于它的審美形式，藝術相對于給定的社會關系有著很大的自律性。在其自律性中，藝術既反對這些關系，同時又超越它們。因而藝術顛覆了支配性的意識以及日常經驗……藝術并不是因為它是寫給工人階級或者是為革命而作就是革命的。在更富內涵的意義上，藝術被稱為革命的是因為它僅關涉自身、將它的內容轉化為形式。藝術的政治潛能只在于它的審美之維。”[8]pix-xii雖然道格拉斯·凱爾納為馬爾庫塞辯護，說他并沒有躲進內在世界，但是《審美之維》的重心顯然都更加集中于藝術如何幫助個體培育起一種批判性的主體性。在這本批判性的著作中，馬爾庫塞的美學理論顯然籠罩著一種更悲觀的色彩。

馬爾庫塞在此特別強調了人的主體性，而傳統馬克思主義美學忽視、低估了個體主體性的重要性，他們對物質生產和社會關系的過分強調可能會陷入庸俗的唯物主義的泥潭中。馬爾庫塞認為主體性不僅僅是內在的，而且它終將沖出樊籠進入文化和物質領域中去：“如今，在集權主義的時期，主體性作為一種反抗者已經變成一種政治價值、對抗侵略性和剝削性社會化的力量。”[8]5客觀革命的需求必然源自個體的主體性，它“植根于個體的理智與個體的激情、個體的沖動與個體的目標”。如何解放人們被壓抑和被束縛的主體性，馬爾庫塞認為這必須依靠藝術：“藝術被用來感知世界，這使得個體異在于他們在社會中的功能性存在和活動，藝術的使用就是在主體性和客體性的所有領域，解放感性、想象力和理性。”[8]9所以馬爾庫塞要求藝術從“干預的文學”中擺脫出來，疏離正統馬克思主義美學所強調的物質生活關系和社會生產過程，因為藝術的這種解放力在于它的審美形式，真正有解放潛能的藝術必須是自律的、非妥協的。

進一步說，藝術的真理在很大程度上系于藝術的語言：“與藝術真理的遭遇，發生于異在的語言和意向中，它們使得那些在日常生活中不再和尚未感知、述說、聽到的東西變得可感、可見和可說了。”[8]p72馬爾庫塞認為要使藝術能真正地服務于革命、解放被壓迫的大眾，就必須先解放“人民”的主體性，讓他們從被操縱的語言、觀念、意識甚至無意識中擺脫出來。那么藝術處理對象世界的時候，必須要使用它自己的語言，并打破被操縱的日常語言的鐵幕。一些偉大的資產階級文學作品可能其中很好地使用了日常語言，但是馬爾庫塞指出，這些日常語言是經過“轉換”的，被“轉換”的語言“必須受制于審美的文體”，那些被文體化(風格化)的語言“每個句子都有著自己的節奏和分量”，并且只有這種語言才能夠“揭示特定社會情景中的普遍性、以及所有客觀性中不斷重生和欲求著的主體”[8]23。藝術和藝術語言不應該直接地日常化和大眾化，否則就會“削弱它解放的沖擊力”。

在《審美之維》中，馬爾庫塞對藝術語言的如何使用沒有做太多的論述，他幾乎是先驗性地賦予了語言以極大的威力。他認為，真正的藝術作品所使用的語言是解放的語言，能夠激發出自由的主體性，馬爾庫塞認為語詞可以不被壓抑性控制所遮蔽，語詞可以自由地去認識和起訴。另一方面，我們應該注意到另一現象，在《論解放》中馬爾庫塞所言說的革命語言的范圍是很廣的，包括文學話語、音色節奏、造型色彩都被劃入語言的大類之中，可以說那時語言在一定意義上就等同于藝術形式。而在《審美之維》之中，語言似乎縮小了它的邊界，他所說的藝術幾乎只是文學一門，而他的藝術語言也就略等于文學語言。因此，有學者很敏銳地發現馬爾庫塞是一個語詞的崇拜者，這一傾向在他的這本書中達到了極致。究其原因，一方面馬爾庫塞在音樂領域是一個外行，他認為“音樂只是一種模糊的語言，只能引起一種模糊的情緒”，“在否定性上就顯得蒼白”；在視覺藝術和造型藝術方面他也知之甚少，他“甚至認為視覺藝術(例如電影)以其直接性而損害了它的否定性”，“妨礙了人去認識，從而遏制了人的想象力”；而對于語詞文字，他則認為“語詞具有更為自由的想象空間因而包含更多的釋義可能性(也就是說，包含更多的否定性)”。[1]317-318文學語言也會具有肯定性，馬爾庫塞也曾批判過逃避和妥協的“詩的正義”，但是馬爾庫塞又認為高雅的藝術作品借助于異在的語言而包含著多維的世界，非標準化使用的語言能夠激發人的想象力，能讓人擺脫外部的世界的單向度，所以馬爾庫塞才反復引用形式主義的“陌生化”理論和布萊希特的“間離”理論。馬爾庫塞深受席勒的影響，也認為革命必須先由“高尚的性格”開始，偉大的文學作品的藝術語言引領人們進入到另一種世界，幫助他們培養新的感性和理性，新的主體性勢必與現實世界對立沖突，于是革命的需求也就產生，這就是馬爾庫塞的理論邏輯。正是基于這種思路，馬爾庫塞反對直接的政治訴求，亦步亦趨于現實的“反藝術”“從一開始就是自拆臺腳的”。

對于語言的觀念，《反革命與造反》與《審美之維》是一脈相承的，后者是對前者的發展，可以說是從“戰術”發展到“戰略”。馬爾庫塞總是希望能從最根本的源頭上來引爆革命，在《審美之維》中，他希望語言的“爆破”和本能的解放能建立新的主體性，從而召喚真正意義上的革命的到來。似乎我們潛心閱讀一些前機械時代的資產階級高雅文學作品，革命的意愿就會成燎原之勢，革命爆發也就水到渠成。這種“曲線革命”的道路至少在相當長的時間里難以實現，看上去那幾乎就是天方夜譚，語言和藝術被賦予了它難以擔負起的歷史使命。但是我們也可以換個思路，語言雖然不能成為直接革命的槍支彈藥，但是作為那遙遠的烏托邦的一根支柱，它終究會將人們在意念中解放出來，至少那些向往自由解放世界的人藉此得到了某種救贖。“夢里不知身是客”，60年代的“現實革命家”，壯志未酬，轉身成為浪漫感傷的“詩人”，但他的腰間始終未解下的是那柄語言之劍！這柄劍能劃破遮罩單向度世界的神秘面紗，讓“那些在日常生活中不再和尚未被感知、述說、聽到的東西變得可感、可見和可說了”[8]72。