美國獨立電影的主流化轉變及其對中國的借鑒意義

王歡歡 李大偉

（武漢大學，湖北 武漢，430072；山東大學，山東 濟南，250100）

中國是繼美國之后世界第二大電影市場，并且很有可能在明年超越美國成為世界第一大電影市場，目前我國的電影產業正處于迅速發展時期，但與此同時也面臨著產業發展階段低級、產業結構不完善的問題。從美國的電影產業發展經驗來看，要想真正調動整個電影市場的發展活力，獨立電影等小成本電影的作用不容小覷。北京大學陳旭光教授指出：“一個健康的電影產業結構一定是商業大片領頭、中小成本影片全面開花的金字塔式結構。”[1]這一觀點得到學界及業界較為一致的認可，電影學者饒曙光在《當代中國結構性變化中的中小成本電影》文中引證并進一步闡釋了這一觀點。就好比美國目前形成的好萊塢、獨立塢與獨立電影三足鼎立的局勢，好萊塢依舊是產業的領頭羊，但在培養電影人才、培育觀眾審美以及調動市場活力等方面獨立塢與獨立電影等中小成本電影則發揮著重要作用，因此通過研究美國獨立電影的主流化轉型在為我國中小成本電影提供借鑒的同時也可以促進產業的平衡發展。

一、美國獨立電影主流化的背景

獨立電影是一個相對的概念，先有主流，后談獨立。美國獨立電影主要是指獨立于美國好萊塢五大制片廠的電影，這種界定體現在商業層面，即通過制作資金的來源來判斷，是指在好萊塢幾大制片廠之外融資生產的電影[2]。“題材視點獨特，經常與日常生活或社會現實直接相關，在（好萊塢）制片廠體系之外，以程度不等的手工業方式制作；有一些不一定默默無聞但不是明星的演員表演；尤為重要的是成本低廉。”[3]但隨著獨立電影的發展，主流與獨立之間的界限越來越模糊，這種定義也并不絕對，并且獨立是一個流動的過程。

美國獨立電影起源于20世紀50年代，一開始由于資金限制，大多是成本較低的B級片，制作簡陋、質量粗糙，與此同時為了迎合青少年占主流的電影市場，題材主要選取恐怖片和科幻片，內容無非是“怪獸、外星人、衣著暴露的女人和聳人聽聞的故事”[4]。到了1975年，斯皮爾伯格的《大白鯊》獲得了空前成功，好萊塢意識到用A級片的預算拍攝B級片的題材是一條可行的道路，美國電影迎來了大片時代，低成本的B級片逐漸被市場淘汰。此后獨立電影痛定思痛，決定就此改變觀念，放棄低俗與廉價的表達，轉而開始尋求小成本可以實現的藝術創作。同時在圣丹斯電影節和獨立影片規劃委員會這兩個專業組織的幫助下，美國獨立電影逐漸壯大，有了自己的制作發行公司、電影節、藝術院線和穩定的影迷群眾。

經過40年的積淀，獨立電影逐漸發展成熟，成為可以與好萊塢抗衡的力量，而此時的好萊塢正值發展困境。首先，制片策略改變導致的市場供不應求，被跨國企業收購之后的大制片廠開始注重影片的全產業鏈開發，主要制作“大預算、大制作、大市場、大營銷”的“高概念”電影，這使得市場上的影片數量大幅減少，大片的同質也使觀眾逐漸產生審美疲勞；其次，觀眾群體對多元化影片的需求，那時正值中年的“嬰兒潮”一代多為受過高等教育的中產階級，有閑也有錢的同時期待優質藝術影片，同時他們的孩子X-世代因為叛逆反而偏愛獨立電影與B級片；最后，技術的發展與影院的建設使更多人有機會接觸獨立電影，一方面技術的發展使拍攝與觀影設備逐漸普及，拍電影與看電影的成本降低，另一方面多廳影院的建設與銀幕數量的增多以及分線發行的策略讓獨立電影登上大銀幕的同時擁有了盈利能力。

20世紀90年代，就在大制片廠急需改革的關鍵時期，美國爆發了影響世界電影的獨立電影運動，史蒂文·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》和昆汀·塔倫帝諾的《低俗小說》在世界電影節上大放異彩，獨立電影的藝術價值終于被正名。

“盡管在理想狀態下，獨立電影是純粹非主流的，帶著純粹原創性的觀點，但事實上并沒有純粹的獨立電影這東西。”[5]電影本身的產業性和綜合性決定了獨立電影只可能是階段性獨立，這種獨立具有相對性。自1989年因史蒂文·索德伯格的《性、謊言和錄像帶》開啟美國獨立電影運動短短4年之后，迪士尼在1993年收購了獨立電影公司中的領頭羊米拉麥克斯，獨立電影在其輝煌的頂點終結了自己的“獨立”，開啟了主流化之路。

二、美國獨立電影主流化的過程

獨立電影的崛起填充了好萊塢因“大片策略”而空閑出來的市場，但這并不意味著好萊塢的衰落，擁有眾多資源與巨大權力的大制片廠在看到獨立電影的價值之后選擇用“和平演變”的方式將其為自己所用。

首先是獨立電影公司的主流化。許多知名獨立電影公司被好萊塢制片廠收購，例如米拉麥克斯被迪士尼收購，新線被時代華納收購等。與此同時大制片廠也在緊鑼密鼓創建自己旗下的獨立電影部門，例如福克斯成立了探照燈影業，專門負責獨立電影的制作與發行。這樣做不僅可以為公司帶來更高的投資回報比，還可以扭轉公司形象并且為以后的發展儲備人才。獨立電影公司背靠大制片廠獲得了更多的制作資金與宣傳資源，但也喪失了一定的自主性，逐漸發展成為“小制片廠”。

其次是獨立導演的主流化。電影創意的源泉來自于導演，導演回歸體制在一定程度上影響了其電影作品的獨立性，藝術風格也難免要與類型元素進行碰撞。成名于90年代的導演大多比較現實，往往愿意將自己在獨立電影界的成就作為自己躋身名利場的跳板。例如索德伯格在成名之后就順勢進入環球影業，蟄伏9年終于在2001年憑借《十一羅漢》的大獲成功在商業市場證明自己。與此同時，諾蘭也憑借《記憶碎片》成功躋身好萊塢，為華納兄弟拍攝了“蝙蝠俠系列”和《盜夢空間》等大片，在實現票房與口碑雙贏的同時把商業類型大片帶到了一個前所未有的藝術高度。他們并不覺得躋身主流或拍商業大片是一種墮落，反而掌握主動權將自己的風格帶入類型片的創作當中。

最后是電影節與輔助機構的商業化。自從獨立電影的價值被大廠發現之后，每年都會有大型公司前來購買影片，順便帶來了明星、紅毯、時尚以及由此被吸引來的大量媒體。而圣丹斯學院也開始進行產業化運作，創辦影院集團、開辟電視電影頻道，為獨立電影的商業化開辟道路，同時很多年輕導演也將圣丹斯作為自己進入主流的跳板。

雖然獨立電影起初因獨立于好萊塢而存在，但它最終無法獨立于美國整體的工業環境與商業市場，因此說獨立電影的主流化轉變是不可避免的，這一點在中國同樣適用。

三、對中國的啟示與建議

中國電影行業目前面臨的幾大問題：沒有類似好萊塢的大制片廠，缺乏專業的生產流程；沒有完善的宣發機制，電影市場亂象叢生；電影產業鏈不夠完善，產業收入依然主要依賴票房收入；同時在資本的裹脅下，我國電影人甚至沒有做好一部作品的耐心，浮躁之風盛行。雖然電影作為第七藝術無法在國家之間進行比較，但電影作為商業產品、作為娛樂產業的一部分，其在美國的發展是絕對走在我們前面的，并且我國電影產業目前面臨著與20世紀90年代美國一樣的機遇與挑戰。首先，市場上優質電影內容極度匱乏，這從今年一部《哪吒之魔童降世》撐起整個暑期檔的情況可見一斑，2018年前2%的頭部電影占據全年總票房的三分之一，市場集中度之高令人咋舌；其次，觀眾群體的多元化隨著電影市場的不斷成熟，越來越多年齡層的觀眾開始走進影院，對影片的需求也日益呈現多樣化的趨勢，但受限于我國發行體系的不完善以及影院的營業壓力，很多獨立小成本電影根本沒有機會登上大銀幕，排片少得可憐不說還經常影院“一日游”；最后，影院建設以及技術的發展為觀眾接觸小成本電影提供了便利，如果奈飛模式成功，那么小成本電影在線上流媒體平臺上映指日可待，當前我國影院數量超萬家、銀幕數量過6萬的規模也為分線發行的實施奠定了基礎。那么在當前我國需要中小成本電影補充市場、完善產業結構的時候，我們可以從美國產業發展的經驗中獲得四點啟示。

第一，要有相關電影企業為中小成本電影的商業化運作保駕護航。我國電影產業發展時間短、影視企業集中度低，缺乏類似好萊塢大制片廠的大型影視集團，很多影視企業維持經營依舊艱難。但近幾年互聯網大型企業包括中國移動和聯通等電信企業也在布局影視板塊，因此，未來如果中小成本電影可以背靠大型集團，那么市場上就會涌現更多的優質影片。與此同時很多第六代獨立導演也創建了自己的電影公司為獨立電影的商業化貢獻力量，例如自2006年起，賈樟柯先后創辦了西河星匯、意匯傳媒、暖流文化等制作投資公司，柯首映新媒體宣傳公司和平遙國際電影節，為獨立電影打造全產業鏈的商業化運作；寧浩有“壞猴子影業”和“歡喜傳媒”，簽約新老導演為電影制作保駕護航；王小帥有“冬春影業”；管虎有“七印象”；甚至連婁燁都在2017年成立了“依英影視”。

第二，培養專業的類型片導演或者獨立電影導演向商業化轉型。其實中國并不缺好的電影教育與優質的導演，但中國的電影教育長期以來都是一種精英式教育，目標在于培養“藝術大師”，商業電影與類型片一直沒受到重視，很多科班出身的導演大多也會選擇拍攝文藝電影而非商業電影。因此，首要任務還是要轉變觀念適應市場，加強對類型片創作的教育。近幾年大多數第六代獨立電影導演也都開始向商業轉型，不僅雇傭專業營銷公司為影片進行宣傳，而且使用當紅流量明星為影片站臺，例如賈樟柯的《江湖兒女》、婁燁的《風中有朵雨做的云》、王小帥的《地久天長》、畢贛的《地球最后的夜晚》等。引導藝術片導演拍類型片可能會有助于解決國產電影質量堪憂的情況，比如大衛·芬奇和諾蘭都是由藝術轉向商業，他們的作品往往口碑與票房雙收。當然近幾年國內也涌現出很多優秀的青年商業導演，他們不介意在商業上做新的嘗試，例如文牧野的《我不是藥神》、韓延的《動物世界》、路陽的《繡春刀》、郭帆的《流浪地球》等。

第三，要發展相關輔助機構與激勵計劃。沒有圣丹斯學院與電影節的支持，美國獨立電影也不會如此迅速發展。我國近幾年也涌現出一批支持青年導演的組織，其中最有代表的就是First青年電影展，它不僅是展示作品的平臺，也是青年導演尋求融資與簽約公司的渠道。當然也有許多電影人在支持小成本電影，比如賈樟柯的“添翼計劃”、寧浩的“壞猴子72變電影計劃”、王思聰的“香蕉新導演掘地計劃”等等。但尷尬的是，雖然青年導演扶持計劃如此眾多，但真正嶄露頭角的導演卻鳳毛麟角，并且很多被扶持的導演大多還是局限于藝術表達，產出的作品也往往曲高和寡，彌補不了電影市場的缺口，并且一個電影項目的成功絕不僅僅需要好導演，優質編劇和制片同樣是我國影視行業內極其匱乏的人才資源。

第四，要改善我國電影的發行模式。美國的獨立電影為什么可以盈利？因為美國電影的發行模式分為廣泛發行、有限發行與點映發行，很多小成本影片可以不采取大規模上映的策略，而是在一二線大城市少數上映或者是采取小規模電影之后口碑擴散的方式發行。我國目前的發行模式是所有電影采取廣泛發行，中小成本電影往往會在市場上與高概念電影正面交鋒，而大多數影院為了盈利都會增加大片的排片量，也就是一家影院主要排十幾部影片，放到全國上萬家影院主要排片還是這十幾部，很多小成本電影因此失去與觀眾接觸的機會。雖然近幾年一二線城市發展出一批藝術影院以及藝術院線聯盟，但目前生存狀況依舊堪憂。好在我國近幾年也摸索出“觀影團”以及“點映”等發行模式，如“毒舌觀影團”“大象點映”等，還有高校巡映等模式，都幫助小成本優質電影在上映前積累口碑。