解讀、涵養、多元
——《“周而復始”綜合材料繪畫學術邀請展》作品意蘊分析

吳守峰

（中央美術學院，北京，100105）

《周而復始——綜合材料繪畫學術邀請展》是中央美術學院申請立項的2019年度國家藝術基金傳播交流推廣資助項目，本次邀請展反映了我國當代繪畫藝術，特別是針對近十年來綜合材料繪畫創新發展的作品進行呈現與交流。為了保證展覽的學術品質，中央美術學院成立了以范迪安院長為主任的展覽學術委員會，副主任則聘請項目巡展各地的院校領導或學術帶頭人，展覽策劃張元教授和獨立策展人蕭煌著眼于嚴肅的展覽學術整理，選擇國內在該領域早期的實踐者和有代表性的作品，具有鮮明的學術形象。限于巡展規模，邀請的作者未能涵蓋該領域探索的所有專家學者，但也比較全面體現了國內藝術家的新近探索，遺憾的是，盡可能多的邀約未能如組委會所期盼，如尚揚先生近幾年的代表作品在紐約前波畫廊舉辦個展，不能參加本次巡展。

一個世紀以來，材料由繪畫載體逐漸演化為藝術表現的視覺主體。作為無法用畫種界定的藝術形式，綜合材料繪畫利用多樣化的手段和形式，既可以表現具象、關注民生、反映現實景象，也可以抽象地處理材質本身進入畫面的意義，更可以意象表達藝術家的精神主旨。重要的是，生活中各種材料都可以滿足藝術家的不同需求，這種物質語言的主體性強調，讓觀者開始意識到架上繪畫的主謂關系發生了質的演變。

筆者從本次展覽的作品創作觀念、表現形式、技術手段等方面，歸納、分析綜合材料繪畫的學理，探究其在當下中國美術界的學術指向、生存狀態和發展的可能。

一、關注繪畫本體語言的研究

藝術作品的表現形式必須借助某種媒介來實現。物性，作為心靈傳達的媒介呈現給觀眾情感，這個物質媒介就是繪畫語言的本體。這個物質化呈現的過程就是藝術家表現的心路歷程。

繪畫本體語言是什么？是畫種的物性材料特征所決定的藝術語言。不同物性材料帶來不同的畫種，如水墨畫、重彩畫、版畫、油畫、水彩、雕塑等。關注、表現物質，探究物質屬性的材質美是綜合材料繪畫的本質訴求。

物質的屬性是指物質所具有的一般物理性質和化學性質，利用這些屬性可以鑒別物質，諸如金、鉛等物質的熔點、密度等，物質與物質屬性雖屬兩個不同的概念，但實質是相互依存的。有人認為綜合材料除了物質之外一無所有，持這種偏謬觀點的人為數不少。寬泛地講，所有的物質都具有可塑性，不同物質所蘊含的特質與個人的情感、經驗和人生態度等相契合，都能夠成為藝術創造的原材料，都能與觀者產生互動以及心理上的交流，引發情緒的共鳴、思考，甚至是靈感的啟迪。

每一種物質都有其自身值得注重的精神價值，恰如米開朗基羅從對大理石的解讀中表現出雄渾和力量；黃賓虹在筆墨的汪洋恣肆中透露出渾厚華滋的藝術境界；基弗利用鉛的實在感特點，通過材料之間的整合、塑型，制造出獨特的肌理，形成變幻莫測的形態，主題晦澀卻有一種追索意味的歷史使命感。不同的材料具有不同的物質屬性，甚至廉價卑微的材料在藝術家手中也會化腐朽為神奇，因獲得價值而得到尊重。安東尼·塔皮埃斯講到：“有時在我的作品里，有一種對于瑣碎小東西的敬意：紙片、紙板、破爛……正如雅克·杜班所說，藝術家的手，可以說動手就是為了收集這些東西，把這些東西從遺棄、破損、撕裂，從人的腳印和時間的腳印下解救出來。……我們應該不懈的使公眾習慣于認為，有成千上萬的事物值得歸于藝術，也就歸于人的范疇。有許多事物，無論乍一看顯得如何微不足道，只要置于正確的視角下，就會變得比所有那些通常認為是重要的事物遠遠偉大得多，更值得尊重。還應該讓人們看到，人們大可不必去欽佩或害怕那些高高在上、神氣活現、對下面的人不屑一顧的人。”[1]這段隱喻式的話語，可以說是藝術家把物質材料賦予一定的情感、社會文化價值等，其觀念意識通過作品的呈現方式就具有了滿足內心的意志需求。正如沃林格所說：“每部藝術作品就其最內在的本質來看，都是藝術意志的客觀化。”[2]藝術家的內心情感寄托于藝術意志當中，通過材料、形式、語言等，作品的物質呈現可以被觀者感知和觸及，可以引導藝術家觀念的滲透，對作品的內容和意義產生影響。

在全球化語境里，繪畫是沒有邊界的，是一個不會出現固定法則的藝術門類。傳聞某國畫評委在首次參與監督、評審綜合材料繪畫展覽時，對綜合材料作品認知的分界是：不像中國畫、不像油畫、不像版畫、不像壁畫的作品就是綜合材料繪畫。雖然有些拗口，但也說明，在當代中國，藝術的現代性還拘囿在狹隘的畫種界限中。本體語言不可能永久本土化，但可以個性化，呈現出民族的精神氣質，創造出有格局的當代藝術。

綜合材料在中國發軔于20世紀80年代，進入本世紀以來，當代觀念的植入使綜合材料的使用變得理性并服從于主題思想，但它的體現離不開與物質的結合和手段的支撐。此次邀請展的作品以架上靜態繪畫為主，不受某種繪畫模式的限制，擺脫常規手法的羈絆，在畫面中靈活運用絹、麻、紙、漆、木、沙石、陶土、金屬等材質，拓展了“架上繪畫”的空間，表現這些“別材”，可以看出目前國內藝術家在綜合材料繪畫上的探索與成就。雖然或多或少還有達達主義、抽象主義、表現主義的影子，但恰如時任中宣部長劉奇葆在八屆美代會上所說，“要在繼承傳統的基礎上，大力推進美術觀念、內容、風格、流派的創新，推進美術體裁、題材、形式、手段的發展，進一步解放和增強創造活力。要樹立國際視野，兼收并蓄、博采眾長，善于學習借鑒國外美術發展的有益成果，提高我國美術原創能力，創作更多具有中國特色、中國風格、中國氣派的美術精品”。能夠與國際接軌，也能夠體現中國美術發展的所謂時代性特點。

材料的分類有助于系統的創作，也方便人們正確地解讀作品。如郭振宇的作品《時間簡史》，運用厚涂、潑灑、燒灼以及腐蝕等手段，創作迸發出強烈的歷史重量感，這種材料選擇與堆砌的張力呈現了他對于藝術的態度：真實是一切藝術的最終力量。我們在張元作品《紅荷濕地的記憶》、唐承華作品《天邊的云彩》中捕捉到藝術家在鋪陳色彩等形式語言本身魅力的同時，也感受到作者增強了筆觸對材質肌理的意象營造，還包括逾越寫實邊界后，更加酣暢的快意表達。陳淑霞作品《持》、陳艷麒作品《液體模型》、張勇作品《聽聲》在干預材料的生成過程中，強調物質存在的體積感、重量感和質感，強化了三維空間感，最終產生一種新的物質體量，同時材料的獨特品質與空間環境的聯系也給觀者耐人尋味的視覺美感。

藝術家通過感觸物質屬性的差異展現其個性和風格，因此，表現手段的多樣化，也就成為藝術家抒情達意過程中苦思冥想的結節。

二、注重藝術表現手段的多樣化

材料是一種手段，簡單的把綜合材料理解為技法層面的材料堆砌是一種概念誤區。現代繪畫藝術最明顯的特征即運用材料表現的手段多樣化，“工欲善其事，必先利其器”，以國、油、版、雕等畫種劃分藝術的固化思維，在當下還是一種常態，但今天視覺藝術已經把多種學科容納進來，如與物理、化學、工程學等學科的交叉進行、融會貫通，而材料的處置能力則是在當代性審美指向下，對藝術家的現實拷問，既不能局限在就材料論材料，也不能單純就材料的技術層面尋找答案。材料的拓展、技法的創新、風格的自由，是藝術家突破約定俗成的規矩，也是實現精神訴求的工具和手段，具有滿足表現當下藝術發展與思考的導向性，符合現代社會“人性化”“多元化”的文化趨勢。

過去，材料是實現造型和色彩語言的物質載體；如今，材料的運用彌補了傳統繪畫在表現力上的局限性。早在1912年，畢加索、勃拉克使用大量的材料拼貼與繪畫相結合的創新形式嘗試改變傳統的繪畫手段，可謂早期綜合材料繪畫的雛形。1954年到1964年間，羅伯特·勞森伯格在黑山學院先鋒文化及抽象表現主義的影響下，著手其“混合繪畫”的集成形式，其制作材料的技法和手段突破了傳統的繪畫、雕塑與工藝的界限，語言雜糅，可謂無所不用其極來完善他的思想傳達。這種現成品與行動繪畫結合表達的境界，引發了藝術界、思想界的整體思考。由此，“材料與表現”成為藝術家表現時代精神和探尋觀念、追索形式感的手段，發現和選擇材料，保持對新材料、技術、觀念的興趣，是藝術家修養高低的重要表現。

材料表現是語言交流障礙的通行證，沒有文化疆界，也沒有意識形態的束縛。公元6世紀末，格列高利大教皇說：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用”[3]，材質的人文體現具有時代感，其表現的意義在于開啟了繪畫思維和藝術想象的新狀態。藝術家采用新的表現手法創造性地發揮材料原有的特性，產生了強烈的視覺表現力和感染力，如孟祿丁作品《元素》表現一種速度感、物理性和機械化的感覺，增強了視覺的直觀體驗，提出新的審美價值判斷；石東玉運用金屬箔與礦物色處理的作品《宋韻》，借用宋人服飾的造型，反映一個時期文化的品味，是古典氣質與當代精神的契合；馮勁草吸收墓室壁畫形式的《鄂溫克族》，形象概括、色彩樸拙、手法輕松；李文峰的《酒器》作品借用“水墨”概念的意象表達，但無畫理和畫法的制約，卻指向中國的審美氣息，意蘊悠長。再如康昌美作品《流入的跡影》、葛強作品《若水》不拘泥于具象形式的描繪追求，運用象征、隱喻等表現方式，傳達了典型的東方意蘊。以上作品兼具傳統性思考和現代性表現，是在東西方藝術審美取向中探究共性的體現。

由上述作品分析述評，綜合材料的運用在藝術發展演變中的重要性和必要性是顯而易見的，最重要的價值其實不是材料技法，而是材料鮮明的性格，或茍同某種生活體驗，抑或揭示了某種社會屬性，引領觀者摒棄傳統欣賞習慣，專注于材質本身所傳導出的觀念。

三、思想的包容度決定了藝術觀念的品質

對待材料和使用材料一定要有態度，畢加索《立體主義聲明》曾經說過：“我畫物體的形狀是根據我所認為的那樣，而不是根據我所看見的那樣。”[4]，這可謂觀念表述的先聲。康定斯基宣稱：“時代的變化要求藝術形式進行相應的革新，20世紀的藝術已經不可能復原古希臘藝術，否則作品將毫無生氣，因為時代在變化。”[5]藝術史上每一次重大的變革往往由觀念和材料的發展所推動。1985年11月，勞申伯格在中國美術館的展覽傳達給人們的信息是觀念改變實物的實用功能，產生了新的美學價值。他帶來的是綜合觀念的集合，在其后的各種文化反思中，不管是誤讀還是真解，都在一定程度上影響了中國藝術實驗的持續發展。

藝術形式始終關涉人類的精神高度，這就是藝術作品的永恒力量。材料表現與精神訴求構成了綜合材料繪畫“形而下”與“形而上”的鏈接關系，取代了近千年來敘事藝術的主流位置。綜合材料繪畫的藝術魅力不僅僅是風格樣式的拓展與創新，更體現為精神層面的表述。

藝術家用情感隱喻在觀念之中提出問題，觀念的變革帶動材料的應用和技法創新的深入融合。徐冰作品中涉及材料的品種比較豐富，但他的思維很少從材料本身切入藝術，他認為：“我覺得如果一個藝術家從風格、從材料、從流派入手去考慮自己的創作，這樣的藝術家一般來說都不會有大出息。我還是這種態度，你面對你生活的時代或者是一個現實的環境，有問題就有藝術。”[6]

材料的物性具有無限的解讀可能，藝術家的思想觀念通過諸多表現手段賦予材料另類的生命力，從而導致繪畫藝術的結構質變。無論是具象表形還是抽象表意，物質材料（包括顏色的傾向）承載著時代的文化精神。雖然，觀念通過材料傳遞的過程會受到諸多客觀條件的限制，以至于可能難以達到一種繪畫上的經典，但繪畫本體語言與藝術精神的發展仍是互相依存。

信仰是觀念的一種升華，背后的支撐還是哲學。從西方藝術中可看出，宗教對于藝術的影響極大。德國表現主義畫家馬爾克說：“所有嚴肅的藝術，只是少數人的作品。……他們的思想有另一種目標：通過他們的創作，替他們的時代制造象征，這些象征是隸屬未來精神信仰的祭壇上的；在它們的背后，這時代的技術成品消失了。現代人從博物館里學習到的是多么少。幾乎令人不能相信。……但他們可以從里面學到一切。那就是這件事：沒有一個偉大的‘純藝術’是無宗教的，藝術愈宗教化，它愈有藝術性。”[7]

今天的藝術是對藝術家個性精神彰顯的象征，但這種表現不應是隨便的，應自覺地涵養感化心靈的審美因素，增加類似于宗教信仰力量的精神反映，這樣的作品才具有凈化和啟迪心靈的魅力，是真正的藝術精神。如王書杰作品《塵封——時空的世界》意象的表現傳統繪畫，再結合運用表現的處理手法，剖析人類文明在自然環境中茍活的無奈，增加了主題性的人文關懷，給予觀者心理層面上的某種現實映射。另外，藝術創作中的“宏大”化情感的實現，與藝術家所處的時代背景分不開的，其魅力跟體量也有一定關系，如曹吉剛作品《煙云過眼》。

材料物質在觀念的驅使下，演化轉變成文化符號，具有了文化和精神屬性的特征，更重要的是賦予了反映社會現實意義的社會屬性。

四、結語

綜合材料繪畫不是一種技法，而是多維度的創作思維方法，即一種多元跨界、自由包容的繪畫精神，是尋找材料語言、自身素養、思想契合三者統一性的過程。相較于傳統的藝術門類，綜合材料繪畫還沒有積攢足夠的經驗，還未形成程式化的套路，有太多的空白值得去探討、去耕耘、去創造。近20年來，中國美術教育領域相繼成立材料表現、綜合材料、綜合繪畫等教學機構，但對于材料學的研究，卻沒有構架出規范系統的學科，藝術理論關于材料技法方面的評論也沒有很好的體系建設，這種無視其實是道器之辨下的意識歸類，不利于中國美術形態健全的良性發展。

物質材料的不同形成品質、格調和精神指向的差異，藝術家必須具備一種整合既有文化的能力，才可能創造生發新的藝術語言，將這種表現語言提升到文化的層面加以關照和研究，特別是對民族精神和文化傳統的挖掘，進而探尋綜合材料繪畫在當代中國的發展路徑，也就顯得尤為重要。

《周而復始——綜合材料繪畫學術邀請展》正視這種藝術狀態在成長期的萌動與焦躁，立足于高校巡展交流，以積極和開放的態勢，期冀發現更多的創作思路和形式，配合民族復興的夢想召喚，用感悟和文化理想賦予材料自身的美學價值，引領民眾在藝術視野上的多維拓展，為社會奉獻一個“美美與共，和而不同”的美術生態。