調適性創新：“漫威電影宇宙”的文本策略初探

張雋雋

2008年橫空出世的《鋼鐵俠Ⅰ》，標志著“漫威電影宇宙”(marvel cinematic universe)的正式開啟。截止到2019年3月《驚奇隊長》收官，十多年來的21部電影已將超過170億美元票房收入囊中。而即將上映的《復仇者聯盟Ⅳ：終局之戰》的預售票房已經創下了多項紀錄，可以想象又應是全球范圍的“票房炸彈”。

如此輝煌的成績，讓制作了這些影片的漫威影業(marvel studios)在原創稀缺、增長乏力的好萊塢格外亮眼；IMDb、爛番茄和豆瓣等網站上不錯的評分，也讓因劇情俗套、人物空洞而飽受詬病的超級英雄電影重新成為觀眾津津樂道的話題。同時，一個電影圈的“外行”居然能夠票房和口碑雙贏，也讓業內人士感到驚訝。作為老牌漫畫出版公司的漫威早在20世紀四五十年代就已經聲名遠揚，但很長時間里并不具備制作電影的能力，只能將旗下蜘蛛俠、X戰警等人氣較高的角色授權給索尼、二十世紀福克斯等，獲得與票房收益不相稱的授權費。而且在出版行業江河日下的大環境下，漫威早已不可避免地顯露出頹像，游走于破產邊緣。因此，當它以多個重要角色為抵押，從銀行貸得制片資金的時候，輿論無不將此舉視為一場孤注一擲的豪賭。然而， 《鋼鐵俠Ⅰ》的可觀收益讓漫威不僅保住了對眾多角色的控制權，而且一飛沖天，在之后的十多年里“爆款”頻出，成為最賺錢的電影公司之一。它打造“電影宇宙”的做法也引得其他公司紛紛跟風，各自打造不同的“宇宙”系統。[注]各類娛樂媒體中提到的“宇宙”包括華納影業的DC擴展宇宙(DC extended universe)、環球影業的黑暗宇宙(dark universe)、傳奇影業的怪獸電影宇宙(monster movie universe)等。但到目前為止，這些嘗試都未能像漫威宇宙一樣年年高產且部部火爆。讓人不禁好奇，漫威究竟是如何做到一枝獨秀的？

當然，自從2009年被迪斯尼收購之后，漫威電影從制作、宣傳發行到上映，再到周邊衍生品開發，都有這個龐大娛樂帝國的鼎力支持，這是其他公司不可企及的優勢。但除此之外，影片本身也是不可忽視的重要因素。十多年里，漫威電影的核心創意人員多有變更，但一些鮮明的特質一直延續，成為漫威電影的重要賣點，并在原先并沒有受眾基礎的中國市場上俘獲了大量粉絲。本文將從正反面人物的刻畫、跨文本的情節構造這兩個角度，對這些影片文本進行深入讀解，同時思考——在這樣一個已經發生了深刻變化的文化環境中，這些特質折射出了怎樣的文化癥候，對于中國國內盛行一時的“IP”開發，又提供了怎樣的反思和啟示？

當然，在進入研究之前，需要對研究對象進行明確界定。以漫威漫畫角色為主角的影視作品很早就有，但只有漫威影業制作或主導制作的影片才被歸入“漫威電影宇宙”(以下簡稱“漫威宇宙”)。按照官方的說辭，這個“宇宙”名為“Earth-199999”。簡單來說，漫威為旗下的8000多個角色設定了多個彼此相似卻基本上互不相通的平行宇宙，[注]中文媒體多稱漫威旗下有5000多個漫畫角色，但根據漫威官網，這個數字達到了8000多。參見漫威官網中的公司信息，https://www.marvel.com/corporate/about/。漫畫故事多基于“Earth 616”，電影則發生在另一個“宇宙”當中。這樣的設定“解釋”了為什么同一個人物的身世、技能或性格在電影和漫畫中有所不同；也將漫威影業和其他公司獲得漫威形象授權之后拍攝的電影隔離開來。以這個設定為界限，索尼哥倫比亞的《蜘蛛俠》《毒液》，二十世紀福克斯的《神奇四俠》《死侍》等都不屬于“漫威宇宙”，[注]蜘蛛俠被授權給索尼公司之后，漫威是無權在電影中使用蜘蛛俠的形象的。后來索尼、漫威、迪斯尼達成協議，漫威可以在與索尼合作的前提下拍攝有關蜘蛛俠的電影。因此，索尼哥倫比亞的《蜘蛛俠》系列、《超凡蜘蛛俠》系列和動畫片《蜘蛛俠：平行宇宙》等都和漫威宇宙無關。另有網友預測，隨著二十世紀福克斯被迪斯尼收購，神奇四俠、X戰警等漫畫人物為主角的電影未來有可能進入漫威宇宙。但尚未發生的事情無法成為本文的考察對象。也就不在考察范圍內。

此外，“漫威宇宙”本身則是一個龐雜而不斷發生變化的體系。按照官方說辭，這個宇宙已經歷了三個階段的演化，從2019年起進入第四階段。鑒于到目前為止的21部電影有著較為突出的共同特點，本文不打算采用創作人員的分期，依然將這些電影視為在風格策略上有著一致追求的整體進行分析。

一、英雄、非英雄和反英雄：超級英雄的形象新變

美國影視動漫中的超級英雄，大部分都出自DC和漫威兩家公司。1938年，首次刊登超人故事的DC漫畫雜志一經推出便迅速被搶購一空，跟風之作紛至沓來，大小漫畫公司也接連成立。經過激烈競爭，DC和漫威兩大巨頭基本壟斷行業的局面穩定下來；擁有遠高于常人的身體能力、在現代都市中懲惡揚善、保護全人類福祉的超級英雄，則成為兩家公司漫畫雜志的常客。積淀為一代又一代美國青少年的集體記憶之后，超級英雄們的故事又頻繁被改編成電影、小說、電視劇、動畫片、廣播劇、舞臺劇等，成為美國大眾文化的組成部分。

由于相互抄襲和模仿[注]根據美國記者肖恩·豪的傳記式通俗讀物《漫威宇宙：未講述的故事》(蘇健譯，浙江人民出版社，2017年)，超人大熱之后，漫威(當時叫“及時漫畫”[timely comics])的老板馬丁·古德曼指使手下的畫師照搬這一創意；1960年代，他又在風聞DC推出正義聯盟之后，迅速炮制出了“神奇四俠”這樣的超級英雄群體。此外，很長一段時間里美國漫畫界通行的規則是，漫畫形象屬于公司而不屬于個人。而兩家公司又常常互挖人才，因此，漫畫師們常常在跳槽之后，利用一套新的設定對原先的創意改頭換面，造成了版權分屬兩家公司的人物十分相似的現象。，超級英雄們往往彼此雷同。如美國隊長和超人都是強壯的白人男性，他們穿著以紅藍為主色調的服裝，上面帶有五角星和條紋這些來自美國國旗的元素；而鋼鐵俠和蝙蝠俠則都是富可敵國的企業主，憑借整個公司的資金和技術，打造出普通人難以望其項背的武器裝備，從而擁有近乎超自然的身體能力。無差別復制和大規模生產是大眾文化工業常見的弊病，但類同的形象能夠跨媒介流傳且長盛不衰卻不能僅僅視為利益驅動的結果。深入挖掘可發現，這些形象并不是空洞淺薄的流行符號，而是契合了普遍性的社會心理。

從各個角度來說，這些超級英雄與上古神話和史詩中的英雄都有著顯而易見的相似之處——他們都有著過人的才能、堅強的意志、非凡的毅力、進取的品格和追求正義的決心，借此完成了偉大的業績，成為整個民族景仰的對象和仿效的榜樣。由此，超級英雄的故事也就成了當代美國的世俗神話。美國隊長在二戰期間痛揍希特勒，超人在冷戰陰云下挫敗核武器陰謀，都是“象征性表述形式”；而他們大獲全勝，不僅從想象的層面為潛在的社會沖突提供了完美的解決方案，而且也為社會樹立了某種“行為特許狀”。當普遍的恐懼和焦慮得到有效的撫慰，這些攜帶特定意識形態內涵的超級英雄也就成了“社會制度合法化的證明”。[注]勞里·杭柯：《神話界定問題》，選自阿蘭·鄧迪斯編《西方神話學讀本》，廣西師范大學出版社，2006年，第59頁。

細看之下，漫威和DC的超級英雄還是有一些區別的。DC盡力展示超級英雄們超拔于人類的品質和能力，漫威卻想方設法讓自己的英雄不那么完美。而出現在電影宇宙中的超級英雄們，就更加缺少英雄氣概了。蜘蛛俠就是一個很好的例子。在漫畫中，彼得·帕克是一位平凡的高中生，被一只經過基因改造的蜘蛛叮咬之后擁有了飛檐走壁的能力。他不時為困窘的經濟狀況發愁，但又牢記叔父的教導，將“能力越大，責任越大”作為自己的行動指南，挫敗了章魚博士、蜥蜴教授等破壞力極強的超級反派。如果這樣的角色稱得上是平民英雄的話，則漫威電影中的蜘蛛俠似乎還未跨入“英雄”行列。在《蜘蛛俠Ⅰ：返校季》(2017)中[注]spiderman: homecoming有兩種中文譯名：“蜘蛛俠：英雄歸來”和“蜘蛛俠：返校季”。本文認為，“英雄歸來”不知所指，“返校季”則更為貼切。“返校季”是美國高中每年迎接校友返校的日子，學校會舉辦舞會、游行或體育比賽，在校學生積極參與并同臺競爭。故事正是發生在返校季前后，因此有同學故意擠兌和嘲笑彼得·帕克，以展示自己的幽默感、提升人氣；當暗戀對象麗茲答應做他返校季舞會舞伴的時候，彼得十分開心，因為這意味著麗茲愿意成為他的女朋友。可以說，“返校季”作為背景與故事情節較好地融合在一起，本文以此譯名為準。，出于對他的保護，鋼鐵俠托尼·斯塔克在送給他先進戰衣的同時，表示更希望他做一個“友好的社區蜘蛛俠”(friendly neigborhood spiderman)，在力所能及的范圍內幫助身邊人解決小問題，而不是過早涉足消滅反派這種“成年人”的事務中。同齡人的嘲笑，鋼鐵俠對他不是冷漠忽視就是粗暴訓斥，連壞人都對他輕慢有加，讓蜘蛛俠十分渴望通過制止壞人的犯罪行為來證明自己已經長大，擁有加入復仇者聯盟的資質和能力。渴望贏得成年人的肯定并擺脫他們的監護，在同齡人當中因為“酷”而受到仰慕，這些青少年特有的心理需求成為“漫威宇宙”中蜘蛛俠行為的主要驅動力。這樣的蜘蛛俠不再無所不能，也談不上無私無畏，其能力也只能用來打擊那些打家劫舍的“小”壞人(而不是毀滅星球的“大”反派)，而其證明自己的愿望，看上去和其能力并不相稱。

在其他漫威電影中，不那么像英雄的超級英雄也比比皆是。如《蟻人》(Ⅰ，2015；Ⅱ，2018)中的司各特·朗剛剛出獄，他需要找到一份足以養活自己的工作、重新面對前妻和女兒，還要在化身蟻人的時候千方百計地欺騙FBI官員，讓他們相信自己依然遵紀守法地待在家里。《銀河護衛隊》(Ⅰ，2014；Ⅱ，2018)中的“星爵”彼得·奎爾自幼被居無定所的“掠奪者”收養，最親密的朋友是些不見容于主流社會的邊緣人物。他沒有體面的出身且安于“廢柴”(loser)的地位，從事小偷小摸的灰色勾當。為此，他被懸賞通緝，還曾鋃鐺入獄。

從敘事學的角度來看，與完美無缺的“英雄”相對應的，是非英雄(non-heroes)和反英雄(anti-heroes)。這兩種形象在20世紀以來的西方文學作品中大量出現，前者以《尤利西斯》中的布魯姆為典型，受困于瑣碎生活的蠅營狗茍而不得超脫，代表著對日常悲劇的幽微洞察；后者則以《麥田里的守望者》中的霍爾頓為典型，不惜踐踏文明社會的通行準則以追求自我意志的實現，代表著對異化體制的決絕反叛。[注]賴干堅：《反英雄——后現代主義小說的重要角色》，《當代外國文學》1995年第1期。賴文認為，非英雄和反英雄有著很大的重合之處，包括缺乏傳統的英雄品格、自我處于不穩定的分裂狀態、處于某種困境之中并充當受難者和犧牲品三個方面，而有些研究者并沒有對非英雄和反英雄做出區分。本文認為，鑒于兩者之間忍辱負重和亦正亦邪的氣質有著很大的區別，應該對兩者稍作區分。這樣也有利于本文辨別漫威的21部電影中十幾位超級英雄性格和形象的多樣性。如果將受限于心理發展水平而不能自由行動的蜘蛛俠和受限于法律準則而不得不忍氣吞聲的蟻人類比為“非英雄”，那么頗有“垮掉的一代”風范的星爵和他的伙伴們就毫無疑問算得上是“反英雄”了。

當然，這樣簡單的類比忽視了文學藝術與大眾文化之間的差別——當前者致力于探索心靈荒原的時候，后者卻在建構可大規模販賣的美妙夢境；當前者以反思性、批判性的內涵啟迪人心的時候，后者卻以虛假的幻景讓人沉醉于片時的愉悅。但如果說文學作品反映出20世紀后半葉以來有關宗教和理性的崇高信念相繼幻滅的思潮轉向，大眾文化作品也并非對此無動于衷。因此，文學藝術會從大眾文化中獲得靈感和素材，大眾文化則對文學藝術的深刻思辨做通俗化處理。正是在這樣的交融之中，“漫威宇宙”中的超級英雄們不再是超脫于肉體凡胎的鋼鐵之軀，而不得不面對人類個體固有的局限；保持正直善良的品質和兼濟天下的理想，又有了更多價值中立和道德曖昧的特征。由此，“漫威宇宙”的超級英雄們突破了單一化、扁平化的特質，在不增加觀眾理解困難的基礎上，擁有了更為復雜的內涵。

二、創傷、心魔和救贖：反派帶來的復調空間

很多超級英雄漫畫和電影會為主角打造一個和他/她能力相當，卻一心為非作歹的超級反派。如果說超級英雄是主流意識形態的肉身符號，超級反派則是恰好處于完全對立的位置上。兩者之間斗智斗勇是電影主要的看點，也是主流意識形態所認可的價值觀念的儀式化呈現。然而，當“漫威宇宙”的超級英雄們帶上了非英雄和反英雄的色彩，作為敵人的超級反派們也不再純粹邪惡。他們依然會濫殺無辜、發動戰爭，或做出其他有違人類社會普遍準則的事情，但同時也會表現出人性未泯、令人同情的一面，與超級英雄們發生更多的、深層次的互動關系。

這一點首先表現在兩者之間難以切割的身份關系上。如雷神托爾的弟弟洛基、卡魔拉的妹妹星云，都生活在長兄長姐的陰影之下，被父親否定乃至虐待，因此對家人懷有既愛且憎的復雜情感，并渴望證明自己才是更優秀的那個。當這一渴望強烈到無法遏制的時候，他們會為此大開殺戒——洛基在《雷神Ⅰ》(2011)中將冰霜巨人引入奧丁的神殿，在《復仇者聯盟Ⅰ》(2012)中又帶領齊塔瑞軍隊進攻地球；星云則幫助羅南毀滅整個星球(《銀河護衛隊Ⅰ》)。但這種種惡行，更像是一場發泄多年不平之氣的自我療愈，因此和超級英雄們的激烈斗爭也成了一樁家庭事務。而和家人之間的心結解開之后，他們又會在親情驅使之下，成為兄弟姐妹的堅定支持者。

有些時候，兩者的善惡屬性也不再那么分明。如《蜘蛛俠Ⅰ：返校季》中的反派——“禿鷲”圖姆斯，就有些被“逼上梁山”的味道。他原本打算合法開發齊塔瑞軍隊留下的殘骸，卻因政府和斯塔克公司成立的災害控制部門的強行介入而喪失機會，淪落到近乎破產的地步。申訴無門之下他惱羞成怒，索性鋌而走險，盜竊殘骸并將之改制成武器，賣給各色犯罪分子。如果說鋼鐵俠的軍工企業與政府合謀而獲得了巨額利潤；他卻只能通過手工作坊和黑市交易，攫取資本家吞噬未盡的殘羹冷炙。雖然他和鋼鐵俠未發生正面沖突，但正是后者的利益擴張，客觀上導致他從守法公民變成了食腐禿鷲一般的不法之徒(而他自制的盔甲也恰好模仿了禿鷲)。電影的最后，蜘蛛俠打斷了他憤世嫉俗的控訴并將其繩之以法，但這樣一個被龐大的官商聯合體碾壓和損害的小人物及其所凸顯的某種“階級沖突”，顯然讓持有樸素是非觀念的高中生蜘蛛俠有點茫然。

還有一些電影中甚至并沒有慣常意義上的反派。如《美國隊長Ⅲ：內戰》(2016)的主要沖突發生在幾位超級英雄們之間。由于無法就是否應該接受聯合國監管、是否應該為血親復仇等問題達成統一意見，每派的意見又在情感和認知方面各有不可辯駁的合理之處，幾位超級英雄最終只能依靠武力阻止對方認為是正義的行動。雖然確有人在不斷制造事端，促使超級英雄們之間分歧暴露、矛盾升級，但這位無名之輩的挑釁只能算得上是一個誘因。個人自律還是外在約束機制、血債血還還是法律制裁這些政治的和倫理的基本問題，及其所包含的不可調和的內在矛盾，才是超級英雄們大打出手的根本原因。影片的最后，雙方偃旗息鼓并相互表達了諒解，卻都沒有明確改變立場，這些敏感問題也就依然處于懸置狀態，留下了開放的討論空間。

總體來說，漫威電影中反派們的經歷得到更充分的展示，性格得到更深入的刻畫。他們或是攜帶著家庭和社會造成的難以消除的心理創傷，或是由于其成長環境和個人記憶而感受到迷茫和困惑，更多是植根于社會和個人內在的矛盾和混亂，而不再是超級英雄及其所捍衛的社會價值的外在的敵人，因此頗類似于佛教所說的“心魔”。這樣，他們對超級英雄們或整個社會體制的控訴就顯得有理有據、擲地有聲，不僅能被觀眾理解，還能夠博得一定的同情和共鳴。而自詡“好人”的超級英雄們則有可能在反派們的詰問下啞口無言、問心有愧，只能憑身體力量戰而勝之。由此，電影有了更加豐富的意義空間。《復仇者聯盟Ⅰ》等對于洛基這些反派來說，就成了揭示家庭創傷并達至和解的心靈之旅；《蜘蛛俠Ⅰ：返校季》則通過和鋼鐵俠的無聲對比放大了“禿鷲”的可憐可悲之處，以他帶有反抗性的犯罪活動，揭示了觸目驚心的階級分化，由此對鋼鐵俠行俠仗義的觀念構成了反諷。在這樣容許不同理念相互對話的復調空間里，雖然慷慨無私的超級英雄依然能夠戰勝自私自利的超級反派，但這樣的勝利對兩者來說都意味著救贖——不完美的超級英雄或者獲得了心靈的成長，或者彌補了過去的錯誤，或者通過利他行為化解了內心的焦慮和愧疚。而反派們則被及時制止，沒有滑向不可挽救的罪惡深淵；同時，也被超級英雄們的高尚精神和樸素信仰所感化，走出了以惡行報復自己所受傷害的怪圈，收獲了心靈上的平靜。

三、顛覆、拼貼和戲仿：幽默中的文本碎片

既然超級英雄和他們的敵人都不再單純是正義和邪惡的象征，在情感和觀念方面都有著共融互通的可能性，那么，他們之間的矛盾斗爭就不再是你死我活、不可調和，漫威宇宙的情調也就發生了微妙的變化。大部分電影以輕松戲謔見長，以至于很多觀眾看完后大呼“好玩到讓人瘋狂”(insanely fun and entertaining)、“全程都在笑”。[注]評論截取自IMDb、豆瓣中被點“有用”最多的短評。而這樣的效果，是依靠顛覆、拼貼和戲仿等方式完成的。

首先是對人物某種“人設”毫不留情的顛覆。如《復仇者聯盟Ⅰ》中，聽到班納指責洛基不可理喻，索爾憤怒地反駁道：“注意你的言辭！洛基雖然失去了理智，但他來自阿斯加德，是我的兄弟！”黑寡婦提醒他洛基殺人如麻的事實，索爾馬上眨眨眼睛，放低語氣辯解說：“他是收養的。”身為神靈，索爾說話的措辭和句式一貫帶有古希臘悲劇和莎士比亞戲劇的莊嚴特點。但他上一秒還在義正詞嚴地維護家族榮譽，下一秒就放下身段明哲保身，這種油滑有余、高貴不足的態度轉變，與他的身份產生了嚴重的反差，令人不禁莞爾。

其次是不相干元素的拼貼。如《銀河護衛隊》(Ⅰ&Ⅱ)大量使用了19世紀60、80年代歐美樂壇的流行金曲。對于熟悉這一時期流行文化的觀眾來說，這些歌曲包含特定的情感和回憶，卻和電影本身沒有任何關系。因此，當音樂響起，節奏韻律與人物動作、鏡頭運動形成和諧對應的關系，情緒氛圍卻和此時的故事情節形成了近似于后現代主義繪畫中常見的“拼貼”關系。正如拼貼藝術“借助于兩種異質之物的組合來同時改變雙方的意義”[注]李方明：《拼貼：一種斷裂的美學》，《文藝研究》2003年第3期。，配樂和情節的錯位也造成了一種只可意會不可言傳的微妙效果——熱烈深情的歌曲帶上了輕佻滑稽的意味；打斗的場面也如同即興的舞蹈一般機智諧趣。

最后則是對一些熟悉符號的戲仿。如《鋼鐵俠Ⅲ》(2013)中，頭梳發髻、身著長袍的“滿大人”總是用冷酷陰狠的口氣宣稱對恐怖襲擊負責，甚至直接對著鏡頭開槍殺人。但實際上，他不過是個深陷毒癮且手無縛雞之力的失業演員，貪圖報酬優厚才出演了這樣一個純屬虛構的角色。鋼鐵俠稍一逼問，他就迅速招認自己對幕后真兇的陰謀其實一無所知，“殺人”也不過是鏡頭特技而已。這樣一個角色，可以視為對文學和電影中的經典角色傅滿洲以及漫威漫畫中的“滿大人”的戲仿。無論是“邪惡但卻溫文爾雅，不動聲色，控制著一些無惡不作的地下組織，具有超人的能力，喪心病狂地要征服世界，消滅白人”的傅滿洲[注]周寧：《“義和團”與“傅滿洲博士”：二十世紀初西方的“黃禍”恐慌》，《書屋》2003年第4期。，還是漫畫中精通古老秘術的“滿大人”[注]關于漫威漫畫中關于“滿大人”的設定，可參看粉絲撰寫的相關詞條：https://marvel.fandom.com/wiki/Mandarin_(Earth-616).，都集中了20世紀初以來的西方人對東方“他者”的恐怖想象；然而,電影中的“滿大人”卻是徒有其表的空洞符號——他沒有任何東方背景，完全由白人扮演和操控；也沒有能力策劃任何陰謀，只能在銀幕上虛張聲勢。原型及其“不成功”戲仿的對比，更容易讓人因他的猥瑣、膽怯和無能而發笑。

通過顛覆、拼貼和戲仿的方式制造的幽默效果，是漫威電影賣座的原因之一。畢竟，對于以休閑娛樂為主要目的的大多數觀眾來說，一部輕松愉悅的影片是最具有吸引力的選項。有研究者擔心，大量的戲仿與拼貼在帶來創作自由的同時，“容易演變為無序與混亂”；在肯定世俗人性的同時，“游戲人生的態度也有可能使人類基本的價值準則被消解”[注]汪獻平：《當代喜劇電影中的“戲仿”：表征與意義》，《當代電影》2008年第10期。，導致價值的虛無。不難發現，漫威電影中的笑料的確瓦解了之前超級英雄電影的莊嚴基調，同時也解構了其背后的某種宏大話語。仍以“滿大人”為例，如果說傅滿洲和漫威漫畫中的“滿大人”都以其東方面孔和機關法術，具象化了20世紀以來西方社會一直隱約可見的“黃禍”迷思；電影中的“滿大人”作為一個跳梁小丑式的角色，則使得所謂的“黃禍”及其背后的種族主義思想如同癡人說夢一般虛妄。[注]當然，考慮到《鋼鐵俠Ⅲ》曾經爭取以“合拍片”方式登陸中國內地市場，并出現了所謂的“中國特供”版本，引入一個具有東方色彩的角色并盡量化解其中的種族主義因素，顯然有討好中國(及東亞其他國家)觀眾的嫌疑。從“合拍”到買斷的具體過程可參見新京報網轉載《新京報》報道《從合拍到特供：〈鋼鐵俠3〉變形記》：http://www.bjnews.com.cn/ent/2013/04/26/260717.html；時光網《〈鋼鐵俠3〉中國變形記——揭開特供版三大疑云》：http://news.mtime.com/2013/05/08/1511398.html。而《奇異博士》(2016)中，剛到圣所的奇異博士以為魔法師莫度遞來的紙條上寫的是咒語，莫度卻帶著好笑的神情看著他說： “這是wifi密碼，我們又不是野蠻人。”這句情理之中、預料之外的臺詞，一定程度上否定了此前絢麗的特效場面對魔法的神奇之處的渲染；司空見慣的平實之物突然出現，也打破了幻想世界的封閉自足。當一位優秀的外科醫生放棄對科學的信仰投身魔法的時候，一位道行高深的魔法師卻在享用互聯網技術帶來的便利，這樣具有顛覆的效果甚至可以說解構了敘事電影的某種“本質”屬性。

但漫威電影以幽默消解宏大話語的同時，也通過一些看似漫不經心的方式重申了某些價值。如《復仇者聯盟Ⅰ》中，美國隊長懷疑自己是否已經過時，和他同行的神盾局特工科爾森鄭重回答：“考慮到現在的局勢，和將要發生的一切，人們需要一點過時的東西。”二戰士兵出身的美國隊長象征著正義、真理、榮譽和愛國，在價值多元、民族國家的神圣性遭到解構的今天，已經顯得有點過時。何況，在這部電影中，他將要去面對的并非一個國家，而是整個地球(以及整個宇宙)的危機，狹隘的愛國情懷毫無必要。但聽著他的故事長大的“粉絲”科爾森，卻再次肯定了這種“過時”精神的當下意義。科爾森的回答看上去僅僅是對個人的童年記憶的浪漫懷舊，因此幾乎毫無說教意味，而且巧妙回避了愛國主義和國際主義(“星際主義”)之間的鴻溝，將一個愿為國家利益犧牲自我的士兵轉化為一個愿為全人類生死迎難而上的超級英雄。在自我解嘲和抒發個人情愫的過程中，一些“古老”的價值再次得到肯定，觀眾也在輕松的嬉笑中感受到了崇高情懷不可解構的感召力。

四、網狀敘事和“彩蛋”：開放中整合的“漫威宇宙”

有共同特征的同時，“漫威宇宙”的21部電影之間也存在著明顯的斷裂。從世界觀的設定來說，鋼鐵俠、美國隊長等的超能力都和前沿技術有關，關于他們的電影應屬“科幻”；奇異博士掌握的是魔法，以他為主角的電影應屬“魔幻”。從風格來說，《雷神Ⅰ》《雷神Ⅱ：黑暗世界》(2013)從布景、臺詞到故事情節，都有濃郁的史詩氣質，《雷神Ⅲ：諸神黃昏》(2017)中過多的笑料則扭轉了這種氣質。從類型的角度來說，《美國隊長Ⅰ》(2011)較多使用了戰爭片的類型元素，《美國隊長Ⅱ：冬日戰士》(2014)則更接近于諜戰片。另外，同一個角色在不同電影中的性格也可能不一致。例如，原本更喜歡靠武力解決問題的雷神在《雷神Ⅲ：諸神黃昏》中卻經常絮絮叨叨；而原本玩世不恭的鋼鐵俠在《美國隊長Ⅲ：內戰》中卻時常神色凝重。之所以如此，和漫威影業的人事變動、導演的更換、方向的調整等有著直接關系。但其制片者卻從一開始就宣布，所有漫威影業制作的電影都屬于“漫威電影宇宙”，并采取種種策略使之成為一個整體。

最重要的策略之一，就是文本間的網狀敘事。在長達十多年的時間里，漫威電影中主要角色的表演者一直沒有更換，如鋼鐵俠一直由小羅伯特·唐尼扮演，美國隊長一直由克里斯·埃文斯扮演。[注]只有綠巨人浩克是一個例外。2008年的《無敵浩克》由愛德華·諾頓主演，之后則換成了馬克·魯弗洛。因此，有的媒體并不將《無敵浩克》列入“漫威電影宇宙”，但在漫威官方的紀錄片中包括了這部電影，本文依據官方說法。參見漫威制作的一檔電視特別節目《漫威影業：宇宙集結》(Marvel Studios: Assembling a Universe，2014)。這些演員/明星各自的形象氣質與角色融為一體，讓超級英雄更加真實可感。而以這些超級英雄為載體，不同電影的故事經常發生關聯。如美國隊長的好友獵鷹出現在《蟻人Ⅰ》中，并與蟻人短暫交手。因此，在《美國隊長Ⅲ：內戰》中，蟻人成為美國隊長陣營的一員，幫助他沖出鋼鐵俠等人的包圍。由于這次拔刀相助的義氣之舉，蟻人在《蟻人Ⅱ：黃蜂女現身》中被限制了人身自由，每次行動都要躲開FBI探員的監視。出現在多部影片中的角色無須反復介紹，就可以自然而然地融入故事中，承擔相應的功能。而電影就可以不枝不蔓、張弛有度地講故事，并將大量的時間留給精彩的打斗場面。因此，網狀敘事提升了一部電影的容量，也提高了故事講述的效率。當主要演員基本穩定、角色來回穿插、情節彼此關聯、視覺效果也保持同樣水準的時候，這些電影很容易被視為一個整體。

另外的策略則是“彩蛋”的設置。“彩蛋”是個含混的稱呼，從寬泛的意義來說指的是出現在一部電影之中或結束之后，對故事并不產生影響，卻指涉著其他影視、動漫作品的電影元素。如《銀河護衛隊》(Ⅰ&Ⅱ)中太空狗、霍華鴨這些一閃而過的漫威漫畫角色就是“彩蛋”；[注]參見時光網新聞《〈銀河護衛隊〉彩蛋全解析：擴展漫威宇宙 雜糅美國文化》，http://news.mtime.com/2014/10/14/1532692.html#/feature/。《蜘蛛俠Ⅰ：返校季》中蜘蛛俠好友奈德手中的《星球大戰》的“死星”模型是“彩蛋”；洛基是“被收養的”這句臺詞同樣也可以成為“彩蛋”，因為索爾說過這句話之后，后來的電影又多次巧妙化用了它。而正片結束之后的“彩蛋”則多是沒頭沒尾的片段，暗示著尚未上映的電影的走向。如《鋼鐵俠Ⅰ》片尾的“彩蛋”中，神盾局長尼克·弗瑞突如其來地出現在鋼鐵俠家中并對他說：“斯塔克先生，這個世界上不只你一個超級英雄，跟你一樣的人還有很多。我想跟你談談復仇者聯盟的事。”為四年后的《復仇者聯盟Ⅰ》早早做好了鋪墊。

借助漫威漫畫80年的積累以及美國流行文化產業的海量產品，一部漫威電影中埋藏的“彩蛋”有時能達上百之多。“彩蛋”擴展了故事世界的廣度，也激發了觀眾的“認知癖”。這樣，觀看電影某種程度上等于參與了一場智力游戲——電影制作者調動種種資源制成“謎面”，觀看者挖空心思地尋找“謎底”。只有對美國流行文化(尤其是漫威和迪斯尼的動漫影視)熟稔于心的觀眾，才有可能通過仔細觀察每一幀畫面，辨識出最多的“彩蛋”，在游戲中體會到成就感。因此，熱心影迷往往會多次觀看這些電影，尋找“彩蛋”并對尚未上映的電影進行想象和推測。而他們據此發布的文字帖和短視頻往往會被對這些電影懷有好奇心和好感的觀眾搜尋、點擊和瀏覽。通過閱讀和觀看這些網絡圖文，原本一知半解的觀眾能夠識別出那些與別的文本相互呼應或別有用意的“彩蛋”，也會在觀影的時候發出會心一笑。

換句話說，密集的“彩蛋”是所有漫威電影共有的一種鮮明特色。它們有效地區分了粉絲和非粉絲——看見“彩蛋”并為之一笑是粉絲獨享的權利，而非粉絲則除了表面化的視覺效果之外什么也看不到；也讓文本更具有開放性和對話性，讓癡迷的觀影者最大限度地參加進來。當少數影迷主動投入大量注意力去尋找“彩蛋”并體會到智力上的快感之后，他們對電影的喜愛程度也會有所增加。而一般觀眾借助他們提供的信息了解電影的細節之后，獲得了更多的觀影樂趣，也會與整個“漫威宇宙”形成獨特的情感紐帶。

借用傳播學術語來說，“彩蛋”使那些細致、深入的觀影者成為“意見領袖”，讓他們自發進行“二級傳播”[注]按照發明了此術語的學者札拉斯菲爾德的看法，在大眾傳播過程中，由于其靈活性和非正式性，“意見領袖”的作用甚至要大于大眾媒體。，以非正式的、非灌輸的方式勾畫出漫威宇宙的圖譜，并將其擴散到更廣泛的人群中。[注]劉海龍：《大眾傳播理論：范式與流派》，中國人民大學出版社，2008年，第171頁。在這個過程中，“格式塔”的心理機制發揮了作用，觀看者通過不連貫的“彩蛋”，自發尋找或建立文本之間的關聯，忽略電影內部及電影之間的裂隙，將這21部電影(及未來將上映的若干電影)認知為一個整體。而按照文化學者亨利·詹金斯等的說法，在“參與式文化”的運作邏輯下，漫威影業和它的忠實觀眾形成了合謀的關系，建立起既內向自足又借助流行文化符號無限延伸的漫威電影宇宙體系。

五、結論：“漫威宇宙”的調適性創新

漫威所建構的電影宇宙，從正反面人物的塑造、情節的設計與整合等幾個方面，給觀眾帶來了前所未有的觀看體驗。當然，這并不意味著漫威電影毫無瑕疵。多部漫威電影情節生硬、人物單薄，因此飽受詬病。如《雷神Ⅲ：諸神黃昏》中，索爾和洛基剛剛找到失蹤的父親，奧丁便毫無預兆地告訴他們，他們從未謀面的姐姐海拉即將到來。話音剛落，奧丁便化作金光飄然而逝，而海拉則從一團虛空中走了出來，命令兄弟倆向她臣服。久別重逢的喜悅之情，得知家族秘密的震驚之情，慈父死去的悲傷之情，強大敵人出現的恐懼之情，每一種情感都應該給人物帶來強烈的沖擊并造成戲劇化的情節轉折。然而，當它們同時出現并混雜在一起，卻只能讓片中人物和場外觀眾都無法細細體會，使情節顯得突兀，缺少事實和情緒的鋪墊。海拉作為奧丁的長女，曾和奧丁并肩作戰，后因野心膨脹而被奧丁囚禁，并將其從家族譜系中徹底抹除。這樣的坎坷身世理應造就一個立體的、有深度的反派，然而海拉卻一味殺戮，沒有對她的父親、兄弟、故鄉和臣民表現出一絲眷戀和善意；正如后者也未能對她表現出一絲悔過和同情一樣。之所以如此，原因或許在于制作者注重的不是敘事，而是笑料的制作。據透露，由于擔心原本100分鐘長度的正片不具有足夠的娛樂效果，制作者特意添加笑料，并“耗費巨大精力對笑料不斷調試，力求讓所有的笑點、包袱都在最佳時間出場”[注]參見人民網轉載廣州日報消息：http://ent.people.com.cn/n1/2017/1103/c1012-29624457.html； 及外媒相關報道：https://www.cbr.com/thor-ragnarok-early-cuts/。。笑料擠占敘事時間，當然會干擾故事的流暢自然和人物的心理發展。而觀眾在被一個又一個包袱逗笑之后，也很難有思考和回味的余地。

盡管有這樣的缺陷，但從其可觀的票房收入和眾多的仿效者來看，漫威打造電影宇宙的策略無疑是成功的。不僅靈活而有效地將旗下的超級英雄推上銀幕，而且能夠讓這些超級英雄相互借重，共同擴大影響力。不僅利用了漫威影業自身及其母公司迪斯尼所擁有的各種資源，而且將消費者納入了生產環節。從更宏觀的角度來說，漫威此舉改變了超級英雄電影的形態乃至整個電影產業的格局。

漫威之前的大部分超級英雄電影很少在多部影片之間建立聯系，而更傾向于以強度不斷提高的視覺快感為交換價值，提供一次性的文化消費品。但漫威電影卻以網狀敘事和埋設“彩蛋”的方式鼓勵反復多次地、細致入微地觀看，由此獲得更多的票房和流媒體播放量——在互聯網時代注意力經濟的邏輯下，后者同樣蘊含巨大經濟價值。而且，漫威還鼓勵多個子公司和不同部門密切配合，靠全球上映的電影大片獲得聲勢之后，再通過電視劇、動漫、網絡短片、游戲等覆蓋所有類型媒體[注]據不完全統計，漫威出品的電視劇包括《神盾局特工》《離家童盟》，動畫片包括動畫版《復仇者聯盟》《少年雷神》等。但由于經營策略的調整，漫威影業和漫威娛樂、漫威動畫的關系走向獨立，互動減少。只有短片是電影原班人馬制作，包括《47號物品》《特工卡特》《神盾顧問》《尋找雷神錘子路上發生的趣事》《王者萬歲》《雷神小隊》《銀河護衛隊：地獄》等，長度從幾分鐘到十幾分鐘，主要是對電影中一閃而過的情節進行補充和擴展，風格偏于幽默。，進一步展現這個“宇宙”的方方面面，不斷維持和加強大眾對“漫威宇宙”的興趣和記憶。正如研究者指出的，漫威的這些舉措，“通過好萊塢電影重構了制片文化。……生產符合外界需求的電影文本和創意層級，此外，它還給融合時代的電影制片文化帶來了具有可行性的意義”[注]德瑞克·約翰遜：《電影的命運：產業融合中的漫威制片廠和交易故事》，《世界電影》2005年第3期。。

但如果完全把這些改進視為前無古人的開創之舉，也未免對美國文化產業的歷史過于無知。從電影語言的角度，漫威電影的種種技巧算不上新鮮，因為“引用、自反、集成各種風格的擬古之作……所有這些被認為是全新創意的東西，在大制片廠的傳統中早就有一席之地了”[注]大衛·波德維爾《好萊塢的敘事之道：現代電影中的故事與風格》，謝冰冰譯，世界圖書出版有限公司，2018年，第15頁，第25頁。。而從制片策略的角度來說，正如亨利·詹金斯所分析，20年前的《黑客帝國》就已經做出了表率，以電影、網絡漫畫、游戲等媒介創造了宏大的世界體系，在不同的文本中豐富和充實這個世界體系，并鼓勵“那些最忠誠的消費者尋找分布在多樣化媒體中的信息資料，審視能夠深入了解這一故事世界的每一種文本”[注]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館，2012年，第156頁。。因此，漫威的創新是有限度的，也是調適性的——它在經典好萊塢零度剪輯、線性敘事、時空統一的慣例基礎上，借助最前沿的數字技術，廣泛融合各類文化資源，迎合當代觀眾的期待和口味，“通過想象力豐富的方法使經典方法恢復了生機”[注]大衛·波德維爾《好萊塢的敘事之道：現代電影中的故事與風格》，謝冰冰譯，世界圖書出版有限公司，2018年，第15頁，第25頁。；在流媒體興起和粉絲空前強大的條件下，將視效大片這樣的文化“速食品”轉化成粉絲百玩不厭的有趣游戲，但又將創意的方向牢牢把握在自己手中。

對于經歷了“野蠻生長”之后正在尋找出路的中國電影產業來說，漫威影業從幾近破產到如日中天的傳奇，無疑是值得關注的。但幾年來模仿其策略所謂開發“IP”的嘗試，卻幾乎無一例外都失敗了。背后的原因當然有很多，如電影產業政策環境不同等。但電影作為一門綜合性的產業，本來就不會只有一種發展途徑。與其奢求一種可以生搬硬套的模式，不如在制作電影的時候，尋找到崇高與俚俗、解構與堅守、封閉與開放、大眾與粉絲之間的平衡與轉化之道，講述一個清晰、圓滿又具有一定異質性和延伸性的故事。或許在解決了文本創意方面的短板之后，國產電影依然能夠成為吸引最大多數觀眾的大眾文化產品。