民間放映和線下觀影活動中的文化消費場景
—— 成都“叢林文化”案例分析

（四川音樂學院管理系 成都 610021）

一、研究緣起與綜述

從電影《百鳥朝鳳》制片人下跪求排片事件開始，業界媒體和學界都掀起了一場關于藝術電影市場困境的討論。藝術電影作為小眾產品，獨立影像作為地下“非賣品”，文藝片作為叫好不叫座的類型，近年的研究中在文本闡釋和電影美學討論之外也顯示出了市場研究的導向，即供給優質的藝術電影，以及讓藝術電影找到觀眾，這兩個議題。第一個議題，涉及到電影節展和文化政策如何發揮準尺和助推的作用進而給予供給端支持。其中，在電影節展傳統的探索發現功能被強調的同時，張獻民老師在近年的學術討論中再次強調了電影節展策展人必須負起建立標準的責任[1]。周鐵東呼吁政策應扶持從全球范圍內解決藝術院線的供給問題[2]，奚美娟呼吁藝術影院和藝術院線的建設是電影產業健康發展的保障[3]。第二個議題，是伴隨著中國電影產業火熱發展的浪潮而生，藝術電影市場化的研究有很多結合西方藝術院線的成功運營經驗和具體作品商業反饋，從營銷[4]和受眾分析[5][6][7]的角度將藝術電影從銷售方式和評價體系上比對或并入商業電影的邏輯。這兩個議題從宏觀和微觀上回應了院線訴求，同時也顯示出了生產端的供給不足和消費端的觀眾隱形。

上述研究顯示出的困境事實上是一個藝術電影市場是否存在的問題，并試圖用建立藝術影院和藝術院線的方式生成市場效益。然而，藝術院線的缺失和市場的不可見不代表電影沒有被消費。目前國內對于藝術電影作為文化產品的文化消費相關研究比較稀少。影展一直被認為是一個藝術電影被觀看和消費的重要場所。張獻民提出了一個“渠道”觀點，認為節展事實上是第二渠道，相應的是“資本創建的市場”的第一渠道和網絡為代表的第三渠道。此訪談中獨立電影制作者還提出“參展是唯一能夠做到看與被看的渠道”[8]。這與日本學者[9]關于北京觀影俱樂部的研究成果不謀而合，認為通過在民間放映組織中觀看電影，使得獨立電影成為了社會現實，提供找到流通渠道和展示空間的機會。此外，饒曙光提出振興藝術電影產業發展的“生活情境”要素[10]，關注觀眾審美取向引導和培育。沙丹提出藝術影院的“小微化”“差異化”運營思路[11]也體現出藝術電影消費過程的獨特訴求。陳曉雯的研究提出“藝術電影院線的本質之一是影迷文化和觀眾自我的身份認同”，認為“藝術影院的商業邏輯思維是密切圍繞著如何去營造影迷文化所產生的”[12]并援引李思雪對BFI的研究提出藝術影院經營的思路[13]。將對于藝術電影市場化這一議題轉向到藝術電影作為文化產品的特質與文化消費場景的特殊性的分析。周孟杰的碩士論文從傳播的角度細致地考察了迷影組織民間放映的小眾傳播影響力，認為其作為大眾傳播的補充形式有重要的意義[14]。這幾個研究在跳出院線思維的同時關注了藝術電影消費的文化性分析。

民間放映活動作為小型節展，作為藝術電影的消費場所，已經通過獨立電影節展的影響力走入了大眾的視野[15]。民間放映組織在電影產業中充當什么樣的角色，是否僅限于“代辦”[1]或亞文化群體的抱團取暖行為，是否對電影產業整體發展的供給端有所啟示或消費端聚合觀眾群體有所貢獻？本文針對上述問題考察了成都民間放映組織“叢林”，通過對主理人的深度訪談和線下觀影活動的參與觀察，以探究線下觀影活動作為文化消費活動在電影產業中的生產性作用。

二 、作為文化消費的線下觀影活動

線下觀影活動代表的文化消費場景是本文關注的重點。首先，日本學者對于中國獨立電影觀影俱樂部的研究已經證明，線下觀影活動能夠提供一個公共領域，關于電影文本涉及的社會現實和電影作為媒體缺位背景下的為社會發聲的作用使得獨立影片消費者在這個公共領域之中進行意見交換[16]。這一點在中國獨立電影的文本研究中非常明顯，“反映社會現實”或是“底層訴求”①成為了早期中國獨立電影和獨立紀錄片的關鍵內核。第二，作為小型或微型的節展，民間放映活動受限于規模和地方性質，削弱了電影節展中的節日經濟功能[17]、文化交換功能[18]，而增強了教育功能[1]，在文化消費的場所中促成生產。第三，從文化資本的角度分析線下觀影活動涉及兩個層面，首先是參與者所擁有的文化資本與文化消費場所的匹配問題。英國學者[19]關于低收入地區消費藝術電影的實證研究展示了文化資本理論中參與者的文化資本與文化消費場所不匹配帶來的不適感，證明文化資本為基準的社會分層是如何阻礙藝術電影消費的。本文在此研究基礎之上將線下觀影活動看作文化資本的協調機制，在展示、傳播、交換中調節著參與者知識的配比，消除了參與者的不適感，進而通過產品的稀缺性和參與者的身份認同形成封閉排他的文化消費空間，生成了藝術電影需要的知識性場域和要求的觀眾。第二個層面根據布爾迪厄的文化資本理論[20]，文化資本與經濟資本一樣可以通過積累獲取，本文探究線下觀影活動形成的文化消費的教育功能，觀影俱樂部作為一個非正式獲取文化資本的場所，參加線下觀影活動則是一次次積累資本的過程，文化資本通過迷影身份確認得到合法化。

此外，文化消費與都市文化生活緊密相連，文化生活是由都市中的大大小小的文化組織提供的。文化組織、文化產品和文化消費者共同構成了一個文化生產和消費場域。戴安娜?克蘭認為都市之間在城市文化組織的數量和形式上有很大差異，她指出紐約這樣的都市文化組織的形式最為全面[21]。就獨立電影或者藝術電影放映的情況看，上海和北京無疑占有了供給側和消費端的絕對優勢（二者在共同具備優勢的同時還具有差異優勢）：北京具有相當明確的國家資源，上海具有以上海國際電影節為核心節點的資源網絡。根據作者的研究，以成都為代表的城市在都市文化世界構成的角度來說，更多地體現出了“民間”和“自治”性質，即：以小型文化組織為主要和典型的組織形式，以生產者和消費者之間的非正式網絡關系形成一種較為封閉的文化生活。這種封閉性主要體現在排他性上：消費者更多的被“要求”為參與者，與生產者在組織者創造的文化消費場景中共同驗證他們所具有的特殊知識：電影審美標準電影評價體系以及由身份認同和行為指南共同構成的觀影文化。

本文描述和分析線下觀影活動的文化消費場景，展現出一個生產性的空間，并分析電影制作者、策展人、觀看者是如何共同維護這一空間的知識性；知識和身份是如何在這一場所之中流通和轉化。以探求民間放映組織在構成另類的中國觀影文化[9]之外是如何在電影產業中起到生產性作用。

三、案例研究：成都民間放映機構“叢林”

（一）“叢林”放映活動概況

成都民間放映機構“叢林文化”始建于2011年，七年間已經發展成為成都本地最重要的線下觀影活動發起者，在作為巡展本地合作機構的同時已經成功獨立策劃多個主題影展。位于明堂創意園區的NUSPACE已成為成都藝術電影、獨立電影消費最重要的場所。根據叢林微信公眾號和在豆瓣網作為主辦方的活動發布統計，在2016年1月～2017年12月之間，舉辦37個系列放映活動，總放映場次達到100場。每場觀影人數從20幾人到100多人，并在所有觀影之后進行映后討論活動，嘉賓涉及電影主創人員、學者、策展人和社會團體參與者等。

從活動類型看，“叢林”的展映活動包含四個大類，首先是作為獨立文化推廣機構進行的獨立策展，這一部分也是作為該組織的品牌標識和本土標簽的活動，充分體現了策展人的偏好和本地觀眾的興趣。獨立策劃是指僅限成都的小型影展，包括LOVE KNOWS NO GENDER酷兒影像展（2017年7月）、與法國獨立文化推廣機構的藝術家作品展“Suzan Pitt 的奇異動畫世界——活力與欲念交織的影像”（2017年4月）、波蘭電影節（未成功舉辦），以及與成都或川渝地區相關的獨立影像文化推介，即特定影片的首映會和主創的映后交流，如《凍土》（主創皆為四川本土人士，2017年9月），《白猴子》（題材取自川渝地區，2017年6月），國際藝術動畫展映中的成都優秀青年動畫單元（2017年11月）等活動。這類活動中的文化組織充當了本地文化媒體，以策展趣味偏好和本土化吸引力向本地觀眾進行趣味推介。第二類是與各國大使館文化中心等國內外文化機構的合作放映活動，放映均為多城放映當中的成都站，多從大型影展中精選出某單元或某系列影片的本地放映。合作機構和活動包括第三屆中法環境月（法國大使館，2016年10月）、第四屆中法環境月（法國大使館，2017年9月）、法語電影薈萃（法語聯盟，2017年3月）、法語區電影邂逅（法語聯盟，2016年3月）、極地光影（挪威和瑞典大使館文化交流中心，2016年5月）、北極電影俱樂部（挪威和瑞典大使館文化交流中心，2017年3月）、第五屆德國電影節（德國電影協會和北京德國文化中心、歌德學院，2017年11月），比如國際藝術動畫電影中挑選了大師單元和成都單元作為本展映主題。這一類放映體現了文化組織的小型或者微型節展功能，在促成文化交流、形成文化矩陣[17]和探索發現新銳創作三個層面發揮著作用。第三類是作為國內獨立電影文化組織聯盟（如“齊放”和“FIRST青年影展”）的成員和本地主辦方，正如“齊放”的宣言：“既然有金雞，就要有獨立；既然有百花，就要有齊放。”②在這類的活動中，文化組織作為聯盟的一員構成了非正式的放映組織網絡，為中國獨立電影文化展覽傳播提供重要本地展映渠道和城市拼圖，同時也與整個聯盟形成了多城多元的景象。通過聯盟的資源向本地觀眾推介中國獨立電影發展的大方向，也借助展映聚攏了川籍青年導演回到本地，為創作者和文本提供本土反饋。第四類是與獨立電影文化相關的文化展覽活動，并不限于放映活動，如展覽“國際實驗動畫手稿影像展”（2017年11月），課程“電影工作坊計劃：制造電影”（2016年10月～12月）。此時的觀影俱樂部顯現出了城市公共文化空間的類博物館功能，文化組織者利用城市的硬性和軟性文化設施[22]將文化生產和文化消費行為聚合，并發揮超越電影放映欣賞的社會作用。

從活動舉辦場所可見，大部分的場所位于合作創意園區的專門放映場地NUSPACE。據主理人所言，相較學校、書店和商業電影院的放映合作，自己的場地在時間上和映后交流討論的把控上更有靈活性。民間放映組織并不強調主流商業影院的消費氛圍與附加消費需求，相反，更看重放映空間是否能創造一個藝術、獨特的甚至是具有一定排他性的“藝文生活”的感受。因而，以創意為名、以創意聚集的園區是非常重要的硬件設施。此外還可見一些合作放映活動會選在具有藝術片偏好的商業院線或是書店，這兩種場地都能夠滿足“映后交流討論”這個不可或缺的藝術電影觀影行為。

從組織網絡看，廣泛的與文化機構和民間放映機構合作，成為多城活動中的一個節點，本土獨立文化組織完成連接了城市間、文化間和生產、消費間的橋梁。線下觀影活動是本土受眾向文化資源分布不均衡的一種對抗性回應。這種不均衡體現在兩個方面，一方面是中小型城市和超級都市相比文化消費的供給性不足，在電影的領域，片源、活動場所、策展人才等軟硬措施都體現了北京、上海等超級都市的壓倒性優勢。另一方面也體現在主流商業與藝術、獨立之間的總體發展不均，藝術電影市場相對商業電影供給側的不可見性和不穩定性。在文化消費這一場域，藝術片的“可見性”，即“我所在的城市是否擁有藝術電影這一消費選項”，也同創意園區一樣，是城市文化生活自我表征中的一個重要部分。

在建立藝術院線的呼聲下，在文藝片取得票房成績和資本關注的產業背景下，在獨立電影創作者進入主流商業世界的成功案例參照下，民間放映組織事實上提供了一種游擊式的、自下而上的，自發的渠道和場所，為藝術電影的放映和觀看提供了豐沃的民間土壤。

（二）“叢林文化”的知識生產

綜合線下觀影活動的策展情況、觀影場所和消費者特征，下表勾勒出了與商業院線觀影活動相比的獨立觀影俱樂部的消費特點：

線下觀影俱樂部 商業電影院生產者/作品特點 獨立創作，強調“新銳” 集體創作，強調“安全”③組織者的身份定位 策展人，微型媒體把關人，強調文化趣味院線，強調市場因素觀影訴求 知識性，注重即時討論 娛樂性，即看即走消費者 參與度高，互相組成團體，擁有觀影討論群參與度低，陌生人，少數觀影后線上發表影評

由上表可見，以民間放映組織為代表的中國獨立電影觀影文化在強調一種貫穿整個觀影活動的知識性訴求：首先，觀看的作品象征某種排他的、稀缺的、象征趣味的知識，這種知識一方面與某種文化背景緊密相連，比如北歐各國的文化風貌，另一方面與電影知識相關，比如電影美學和關于標準的知識，即最根本的知識：什么是藝術電影，什么是獨立文化。

其次，觀看的場所是知識性的，從硬件上看是以創意為名而不是商業為名的創意園區，或是分享藝術活動的美術館，這些硬件設施創造出一種被知識環繞的氛圍。從軟件上看，映后交流往往集中在主創（電影生產知識的擁有者）、電影或藝術學相關學者（電影學或美學專業知識的擁有者）、策展人（趣味的擁有者或把關人）這三者身上，三者作為知識擁有者的代表主導了關于電影的討論話語，為觀影者作為參與者，提供了知識空間，也使他們通過參與文化活動獲取文化資本成為了可能。

第三，映后交流討論行為④作為非常重要的一環為青年電影創作者提供了社交的空間。青年電影創作者并不僅僅是參展影片的生產者，他們往往來自觀看者。獨立電影于體制和資本的獨立性，成片的實驗性和相對于安全對新銳的強烈訴求賦予了青年影像愛好者創作的沖動和付諸行動的條件。正如韓鴻等學者關于“參與式影像”[23][24]的研究中指出的“賦權”概念，在獨立影像創作領域，獨立電影文化的興盛是技術、觀念、文化組織和文化活動共同作用的結果。其中文化組織和民間放映活動為青年電影創作者提供了社交的空間，這種社交空間不僅發揮了社交作用，同時還是一個生產性的空間，在這個空間之中，創作者是一個被擴大的概念，一方面，創作者的作品可能來自參與者的反饋，也就是說在某種程度上與參與者共同創作，或者，創作者來自參與者，也就是說參與是為了獲得創作的知識、驗證自己的知識，進而促進已有或即將開始的創作。另一方面創作者與參與者所形成的知識交流空間能夠促進整體創作者的生產，無論從質量還是數量上。第三，這個社交空間通過創作者和觀看者的參與和互動，一邊能夠確保已有的本地觀眾充分及時的對藝術電影或獨立影像作品資源的可接觸性，一邊還能通過現場社交和線上討論相結合，通過小眾傳播[14]，將更多的人推介進入這一個相對封閉的小圈子中來，形成了雖緩慢但穩定且可見擴張的市場和受眾，這一批受眾不同于主流商業電影的受眾，他們的身份會在觀看者、評論者和創作者之間互相轉化。他們對于知識的訴求一方面體現了他們自身所占有的文化資本，另一方面也體現了他們對文化資本積累的意愿。

四、線下觀影活動的三個維度

（一）教育維度。首先線下觀影活動通過組織者的挑選與推介，將組織者的知識轉化成了活動產品，我們可以從研究中發現線下觀影活動的內容和類型往往與組織者的教育背景相關[25]，在這個步驟中，組織者首先解決了受眾對特殊文化商品的接觸性，正如被訪問者所言“我們組織獨立電影或者藝術電影的觀影活動首先是解決一個可見性的問題”，對藝術電影、獨立電影這一門類的文化產品是否知情，是一種稀缺的，有身份區分能力的知識。第二，這種知識不經由大眾傳媒和商業院線傳播，而是經由線下觀影活動組織者傳播，通過基于自身品味的挑選和特定語言范式的推介以及特定組合形式的展覽，組織者起到了知識展示和把關的作用。第三，這種知識包括一系列的標準，比如，什么是合格的藝術電影，如何觀看藝術電影（怎么做才是一個合格的藝術電影觀眾）。觀影者通過接收推介到親臨活動現場到達成消費的過程中，在觀影活動所構成的場域中驗證了自己所擁有的知識，和組織者、其他參與者交換了知識，解決了可見性的同時，通過這樣的消費過程，無論是知識獲取積累的層面，還是知識交換論證的層面，都達到了促進生產的目的。也就是說，線下觀影活動此時是一個非正式的學習場所，是一個非正式知識的流動場域。從這個角度看，獨立電影放映活動形成的文化消費場所，可以被描述為一個自愿（自費）學習的場地。

（二）亞文化場景維度。觀影行為的亞文化性首先體現在組織者的“代辦”性質之上。從“叢林文化”的活動看有兩類代辦性質，一類是以電影題材和文本為內容聚合亞文化群體。活動主題是酷兒和LGBT群體的主題獨立電影放映，電影文本和題材涉及到的群體本身具有亞文化特征，在觀影后討論過程中形成了非常活躍的氣氛，被訪談者稱“我關于這個群體的知識都是從這場活動習得的”。另一類則是觀影者訴求和身份認同的構建。首先對藝術電影和獨立電影的知識性訴求是觀影者主動區分影迷身份的重要指標。通過基于品味消費選擇將自己歸屬于藝術與商業，獨立與主流的不同群體當中，這一過程無論是訴求上對商業和主流的抵抗性，還是通過消費不一樣的文化商品所產生的身份認同，都構成了一個與商業電影院不同的場景。電影結束后會仔細觀看演職人員表，放映結束后要加入交流討論。這樣的觀影行為指南在一次次線下觀影活動中得到確認、形成規范，最終將參與者培育成藝術電影商品合格的觀眾。從組織者的角度，舉辦觀影活動，對活動參與者也有一定的要求，這種要求需要影迷自身理解并接受約定俗成的行為指南，也要求影迷在活動中接受關于行為指南的“培訓”。如主理人所言“藝術電影需要給對的人看”，線下觀影活動，此時提供了這一群體從確定身份到達成行為的場景。

（三）市場維度。在藝術電影擁有專門專業院線的國家和地區，專門和專業的藝術院線的存在顯示了該地區至少在以下幾個方面已經水到渠成：1.擁有片源的充足供給；2.擁有一批已經培育成熟的，數據上可見的具備藝術電影消費習慣、趣味和需求的觀眾；3.擁有如同主流商業院線移植或者平行的電影消費配套軟性環境和邏輯，即由電影節展獎項、媒體把關人、專業影評人等營造出的軟設施。在電影市場和政策的支持下，專門的藝術院線已初見雛形，但生產端片源的緊缺和消費端觀眾的隱形是產業與學界共同關注的困境。我們能夠看到，這些小型文化組織和小型的觀影活動事實上已經形成了一股自下而上自發自洽的力量，正在為藝術電影市場生長形成重要的土壤；已經從一種另類的觀影文化，逐漸發展到為主流電影工業與藝術電影的觀眾形成隱形的嫁接。從地下創作到獨立電影文化，再到藝術電影的重要組成部分，和主流電影工業藝術片的重要供給。主流院線無法做到在觀影形式上，或是排片優先級上，或者票房反饋上給予藝術影片足夠的空間，院線能夠保證某些藝術電影的放映，但是對于藝術電影觀眾的參與需求無法得到滿足，或無法即時滿足，這削減了藝術電影觀影步驟，延遲了生產者與消費者在藝術世界場域中發生互相作用的契機。加上獨立影片又涉及審批等一系列的限制，這種延遲和滯后更加明顯，線下影展活動提供了一種從另類的觀影行為到具象的文化實踐空間的可能性。

結 語

民間放映和線下觀影活動，已經形成了一個自發的、具有生產性的文化消費場景，為藝術電影的放映提供了一條非常重要的民間渠道。對線下觀影活動的研究，為藝術電影放映和觀眾訴求提供了非常重要的視野。對民間放映組織的關注能勾勒出目前藝術電影在院線外的流通情況。很多學者試圖以市場調研的方法對藝術電影的觀眾進行素描與分析，得出基于觀眾年齡、受教育程度、職業和經濟狀況的歸集，這是國內藝術電影市場化呼吁的結果和響應，是藝術電影試圖類型化舉措的一個步驟，從市場的角度調研能夠指向的是藝術院線的缺失，藝術電影觀眾的不可見和不可控，即藝術電影市場資源分布不均的事實。因而，筆者認為更應當重視對于民間放映和線下觀影活動的研究，即關于這一文化消費場景中各元素的研究之中，這些元素不是生產、銷售、受眾的市場性元素，而更多的是文化資本的積累、文化消費空間和身份認同構建中組織者和參與者基于文化產品的互動過程，以揭示藝術電影在生產和消費上的特殊性。

同時，線下觀影活動能夠為城市中的個體提供一個文化實踐的空間，這個空間嵌套在一個個的放映廳中，創造出一種“藝文生活”⑤的實踐領土，正如城市競爭中對于硬件措施和文化遺產的重視，這種實踐空間即為城市中的個體對自己進行的，在互聯網打破空間界限中的，向文化資源充裕地區的一種看齊。民間獨立電影放映活動形成的文化消費場，可以被描述為一個自愿（自費）學習的場地，線下觀影活動的組織者通過組織放映活動，生成了非常重要的教育功能，使得消費與生產之間緊密相連，在消費的過程中生產了圍繞知識的觀眾、電影自學者和電影工作者。

注釋：

①“叢林”，主理人訪談中語。

②見“齊放民間放映”微信公眾號介紹。

③事實上，獨立電影文化研究者認為目前的獨立電影擁有新的“策略”，即“安全”因素成為獨立電影人自覺考慮的問題，并將此作用力下的創作稱為“新獨立電影”（李洋，慕味兒《中國新獨立電影的時代到了》）。作者認為電影市場中獨立電影走向商業院線的成功案例并不能作為獨立電影人自覺“安全”求存甚至摒棄“新銳”的分水嶺，“新銳”與否與其代表的獨立精神和自由表達傳統仍是區分獨立與主流、文藝與商業的重要內核，無論是創作意圖維度、營銷策略維度還是受眾分需分層的維度。

④在作者參加的幾次放映活動中，參與者提出討論的問題包含電影制作技術（編劇技巧）、電影美學（電影文本討論）、紀錄片倫理等方面，并且有觀影者與自己正在進行的創作進行比對的討論。

⑤詳見“叢林”七周年總結，來自“叢林”微信公眾號。