100年來，攝影或許已經觸摸過抽象藝術的巔峰

納塔

“我們希望聚焦藝術史上攝影師和使用相機的藝術家們在主觀上探尋、摸索藝術世界中與‘抽象相關的那些關鍵時刻”。

倫敦泰特現代美術館（TATE MODERN）首位攝影部策展人西蒙·貝克（SimonBaker）在“光的形狀——100年來的攝影與抽象藝術”（shape of Light——100Years of Photography and Abstract Art）展覽開幕式上，很凝練地總結了這個年度特展的主線。

作為泰特現代美術館今年最重要的攝影展，攝影部的確花費了相當大的氣力，梳理出從1910年代開始300余幅與各個時期抽象藝術相關的攝影原作，按照四個階段分類，分布于12個展廳，占據了美術館的整整一層的空間。

首位攝影策展人的卸任之作

建成于千禧之年的泰特現代美術館致力于收藏1900年至今的英國和世界現當代藝術藏品，與同體量的美術館相比，歷史優勢并不明顯，在業界的眼中似乎現代藝術博物館（MoMA）擁有更高的地位。但在攝影方面泰特現代美術館卻一直銳意進取，獲得了非常亮眼的成績，而這的確與貝克專一而積極的拓展策略分不開。

作為泰特現代美術館第一代攝影部策展人，他從2009年就職以來，幾乎每隔一兩年都會貢獻一個在業界口碑頗佳的特展，人們也習慣了從他的策展工作去洞察國際攝影脈動新走向，例如關于監視議題的展覽“暴露：偷窺，監視和相機”（Exposed Voyeurism，Surveillance and the Camera，2010），從東西方向比較入手的“威廉·克萊因+森山大道”（William Klein+Daido Moriyama，2012），

“紛爭、時間、攝影”（Conflict，Time，Photography，2014）和“為相機表演”（Performing for the camera，2016），沃爾夫岡·提爾曼斯同名展覽（Wolfgang Tillmans：2017，2017）。

而就交出來的2018年成績單來說，“攝影”與“抽象”又是貝克的研究老本行，當他擔任策展人之前還是一位老師時，曾經在英國諾丁漢大學教授過攝影史、超現實主義的藝術課程。在泰特現代美術館的內部，貝克一直在和同行強調攝影的重要，并努力在美術館的整體收藏和展示中加入攝影作品，讓攝影與其他媒介有一個相聯系的位置。在開展這項工作的過程中，他慢慢發現了攝影實踐和繪畫、雕塑、電影的交匯點。如果將攝影放入整體藝術史考察，會發現很多藝術史中的時刻和主題都變得越來越豐富。由于泰特自身并沒有20世紀早期的攝影收藏，所以貝克為了完成“攝影與抽象藝術”的歷史梳理，不僅動用了大量永久館藏，還向其它美術館借入了相當一部分攝影作品和其他藝術品，核心就是要強調攝影和其他媒介的藝術形式在抽象造型上共通的興趣和追求。

在做完這場展覽之后，貝克將移交指揮棒，開始擔任歐洲攝影之家（la Maison Europ e enne de laPhotographie）館長，而“光的形狀”是他在泰特現代美術館策劃的最后一場展覽。

100年來，攝影是否已經問鼎過抽象藝術的巔峰？

“那些用畫筆刷頭在紙上創作的藝術家與用光線創作的藝術家，他們的靈感為什么就總被看作是不同的？”1872年出生的法國攝影師皮埃爾·迪布勒伊（Pierre Dubreuil）曾經在個人日記里對攝影當時的地位表示疑問，他一生都在致力于研究觀念化的攝影語言。而這句話也被貝克印在了展覽的宣傳冊上。

從某種意義上說，視覺中的整個世界都是光線的產物，而攝影的功能正是記錄光線。在攝影誕生的初期，有不少攝影師就敏銳地將“光線”視為攝影的靈魂之一，他們將光線，以及光線勾勒的各種景象作為主要探索的方向，進而創作出一些抽象意味的作品。在展廳中，可以看到一部分照片像當時的抽象藝術繪畫一樣，關注純粹的線條、形狀而不是去記錄具體的現實事物;而另一些作品則是會稍微與現實世界發生一些聯系，抽象化地記錄一些可以識別的現實元素。

貝克將300多幅作品分布在12個展廳，在展廳里不僅擺放攝影作品，還排布了與攝影作品相關的抽象繪畫、雕塑，等等。這種明顯的并置，讓觀者可以看到其在創作思路、表達方式上的同質性。此外，有些藝術家雖然因為畫作而被世界所知，但其實自身也是攝影師，其攝影作品一樣具有藝術屬性，只不過因為媒材不同而不為更多人所知。

展覽一共分為12個展廳，每個展廳的入口處都有一段導言，讓觀眾了解創作者是如何以不同的方法與角度探索“抽象”的，全部作品的創作年代則橫跨從1910年代至今。

在展覽的第一展廳中，最重要的一幅作品是攝影師阿爾蘭·文登·柯伯恩（Alvin Langdon Coburn）于1916年在倫敦拍攝的“漩渦照片”（vortograph），被認為是第一張抽象攝影。柯伯恩其時已是功成名就的畫意派（Pictorialism）肖像攝影師，在與詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound）相遇后，他接觸到誕生于一戰前夕，崇尚機械時代幾何與動力之美的前衛藝術運動的漩渦主義畫派（Vorticism），柯伯恩被這個畫派濃厚的未來色彩所感染，嘗試在自己的相機鏡頭前加裝了三組拼成一圈的長方形玻璃，透過這個萬花筒般的結構，來尋求與漩渦主義繪畫一樣交錯、旋轉的線條。

而在其他展廳中，這種與繪畫在創作理念上殊途同歸的故事也在其他幾個展廳不斷地呈現給觀者。1905年，早期曾是畫意派攝影高手的阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）在紐約創辦了“攝影分離派小畫廊”（Little Galleries of Photo-Secession），他與愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）二人將攝影、古典藝術和現代藝術作為同等分量的實踐一同展示——羅丹、塞尚、馬蒂斯、布朗庫西的繪畫、雕塑與攝影一起在這個空間中并置。本次展覽也在第二廳的一角復刻了當年的展陳，在布朗庫西的輪廓圓潤的金色雕塑旁，展呈著保羅·斯特蘭德（Paul Strand）畫面對比強烈、陰影邊緣鋒利的黑白攝影作品。

而在展廳中，觀眾也看到了從繪畫領域堅定出走的攝影師，蘇聯藝術家亞歷山大·羅欽科（A1exanderRodchenko）曾是蘇聯最重要的畫家之一，但在他看到攝影在呈現極簡建筑以及工業機械的便利后，認為“只有攝影能回應所有未來藝術的標準”，從此擱下畫筆、油彩，用攝影來創作他更想進行表達的社會現代性議題。

而在立體主義、超現實主義兩個流派紛紛沖擊藝術界的時期，在關系緊密的藝術家核心團體中，用攝影作為媒材的藝術家也曾經和他的畫家伙伴們一起觸摸過觀念表達的巔峰。在展廳中，我們可以看到曼·雷（ManRay）早期的物影攝影（Rayograph）的方法。1922年開始，他在暗房中將各種撿拾來的物品隨機放于底片之上，利用光和化學反應來創作，使人以詩意的眼光來看待真實世界，作品得到同屬超現實主義陣營的安德烈·布列東（Andre Breton）的欣賞，他還與超現實主義藝術家達利多次合作，不少影像成為藝術史中的經典之作。

同樣是在1920年代，在德國包豪斯藝術學院任教的莫霍利一納吉（LOszlo Moholy-Nagy）則以光、空間和運動為對象，著迷于創作精準且精美的幾何圖案，從納吉的攝影作品中，可以看到他對理性、功能進行強調的核心精神。

把攝影放到藝術史中去

“抽象”是很難以捉摸的，它可能會從一張照片具體的畫面語言中窺出一二，也有可能僅僅是一種感覺，一種意識深藏在照片中，用一種無法用語言描述的狀態存在著。

在尋找抽象的途中，有些攝影師沒有追求最后的紙質照片，而是投入到就攝影媒材所進行的各種試驗中，例如在展廳中可以看到芭芭拉·卡思婷（BarbaraKasten）的作品，她受到包豪斯運動和納吉的影響。從加州藝術學院畢業后開始轉向攝影。從1973年她開始研究重氮鹽成像法，并多次嘗試將大幅的涂著感光物質的紙張放在室外，將創作對象放在紙上，然后通過折疊、拖拽、移動紙張來獲得最終作品，最后的作品雖然像是一張畫，但卻因為有各種材料的肌理、色彩而更加立體。

而當攝影的紀實屬性逐漸成為一種共識之后，城市的線條和肌理也成為一群攝影師創作的對象，他們借用大量習以為常的日常情境，從中尋找抽象的局部，例如1954年起就為Vogue雜志拍攝大片的法國時尚攝影師蓋·伯丁（Guy Bourdin），他憑借獨特的審美目光創作出一系列驚世駭俗的時尚攝影作品的同時，也嘗試在各種材質的墻壁上練習各種抽象的表達。

而最后一個展廳，則是1980年代后攝影出現的某種趨勢：當代實踐非常靈活而且不再那么介意媒介。在這個空間內，攝影并不是+要被強調的媒材，不少人也并非被定格在攝影師身份上，而更多作為觀念藝術家而得到認可。除了沃爾夫岡·提爾門斯（Wolfgang Tillmans）在暗房中的光繪作品和托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）創作的像宇宙—樣充滿幻覺的巨幅黑白作品，還有一些藝術家展示更“另類”的圖像制作方式，例如安東尼·凱恩斯（Antony Cairns）使用了45個Kindle閱讀器，Kindle中的電子墨水（E-ink）在此被永久固定，用以描畫城市深夜中空無一人的建筑景觀;來自日本的橫田大輔（Daisuke Yokota）通過不停地翻拍、扭曲來獲得獨特的影像效果。

攝影與抽象藝術的并列，是一個頗有見地的決定。雖然百年來這些天才攝影師們憑借一己之力的創新，顯示出如何回應和促進抽象藝術的發展，在這些對比、并置的背后，恰恰是策展人貝克藏在其中的深意：藝術中不該有孤立的門類，對攝影的理解應該被放到整個藝術史中來考量。