達(dá)彌施藝術(shù)史論研究范式和當(dāng)代意義探析

陶雪妮

摘 ? ?要：文化政治論與審美論是20世紀(jì)的主要藝術(shù)史論研究范式，其線性敘事以及忽略藝術(shù)品物性使其理論存在一定缺憾。達(dá)彌施建立的研究范式，是將法國(guó)的科學(xué)史學(xué)派思想作為指導(dǎo)，完全掙脫文化政政治論和審美論的束縛，將藝術(shù)史物性以及斷裂性充分揭露出來(lái)，促使藝術(shù)學(xué)研究獲得一定張力。

關(guān)鍵詞：達(dá)彌施;藝術(shù)史論;研究范式;當(dāng)代意義

1 ?引言

在20世紀(jì)，其知識(shí)生產(chǎn)十分豐碩，尤其在藝術(shù)史論方面，表現(xiàn)得十分明顯。若是對(duì)藝術(shù)史論研究范式進(jìn)行分類，則其主要為兩種主導(dǎo)方式，一種是文化政治論，一種是審美論[1]。克萊茵鮑爾對(duì)其進(jìn)行更為簡(jiǎn)潔的總結(jié)，即外部研究與內(nèi)部研究。此兩種范式均把繪畫(huà)視作圖像表征，借助去與境化形式分析，對(duì)其開(kāi)展再語(yǔ)境化闡述。

2 ?云的理論和視覺(jué)敘事初探

若是形式分析與圖像學(xué)分別構(gòu)建了藝術(shù)史研究體系，或是視覺(jué)敘事的秩序，那么，云的理論就是對(duì)其進(jìn)行調(diào)停和反思，其主要目的就是為了探索視覺(jué)敘事的其他進(jìn)路與角度。

對(duì)于云的理論，其主要是達(dá)彌施對(duì)《基督升天》（見(jiàn)圖1）以及《圣母降臨》（見(jiàn)圖2）的研究。

在這兩幅畫(huà)中，科雷喬對(duì)建筑物結(jié)構(gòu)進(jìn)行了否定，在屋頂位置進(jìn)行布景繪制，其構(gòu)思能夠使人覺(jué)得這是在墻上打一個(gè)洞，在十分逼真的天空中，營(yíng)造一種開(kāi)放空間。通過(guò)直接觀察，很難發(fā)現(xiàn)其與建筑物結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，基于繪畫(huà)性建構(gòu)，對(duì)穹頂內(nèi)壁進(jìn)行了巧妙利用，進(jìn)行環(huán)形構(gòu)成或是半球形構(gòu)圖，由于其與建筑物各個(gè)部分銜接屬于獨(dú)立部分，形成一種延續(xù)秩序，而其完全是借助人體、物體的短縮法以及遠(yuǎn)近透視法構(gòu)成的。對(duì)其達(dá)彌施借用卡拉奇的觀點(diǎn)，將其稱為一部機(jī)器。

其關(guān)鍵在于，整體繪畫(huà)的座席表呈、支撐物、空間、明暗變化以及色彩過(guò)度等，均是借助畫(huà)中云層來(lái)實(shí)現(xiàn)。對(duì)此，達(dá)彌施認(rèn)為科雷喬穹頂應(yīng)該是史無(wú)前例的，對(duì)于其繪畫(huà)作品，在15世紀(jì)意大利畫(huà)家一般借助通過(guò)均勻光線構(gòu)建的透視立體等手逐漸消失。與巴洛克晚期相比，科雷喬空間和光線狂歡的視覺(jué)革命早100多年。雖然里格爾以及沃爾夫林對(duì)的發(fā)現(xiàn)時(shí)間更早，但是達(dá)彌施對(duì)其中一點(diǎn)較為確定，就是科雷喬在這時(shí)的視覺(jué)意識(shí)十分明顯，而其與布魯內(nèi)萊斯基的透視法則存在一定差異[2]。并且科雷喬意識(shí)到，雖然透視法可以使作品真實(shí)感得到有效強(qiáng)化，然而在具體使用時(shí)，畫(huà)家對(duì)既定的科學(xué)原理以及數(shù)學(xué)法則的依賴性更大。里格爾通過(guò)其繪畫(huà)發(fā)現(xiàn)其存在一種純主觀、純視覺(jué)特征，因此，里格爾認(rèn)為其就是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端。而達(dá)彌施的繪畫(huà)性也表達(dá)了這一觀點(diǎn)，也是一種將空間設(shè)定為參照對(duì)象的特征，其屬于一種無(wú)界定、自由的呈現(xiàn)，其強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容是，其作為人體以及物體的空間性與光源。

3 ?視覺(jué)考古角度中的藝術(shù)史形狀，斷裂圖景

達(dá)彌施將《云的理論》的副標(biāo)題寫(xiě)作為了建立一種新的繪畫(huà)史，從中能夠發(fā)現(xiàn)其探索新藝術(shù)史研究方式的理想。

《云的理論》對(duì)線性敘事進(jìn)行了批判，達(dá)彌施認(rèn)為藝術(shù)作品產(chǎn)生的時(shí)間順序與項(xiàng)鏈中珍珠排序方式具有一定差異，藝術(shù)作品在同一個(gè)場(chǎng)里。在《透視起源》一書(shū)中，達(dá)彌施認(rèn)為線性敘事與達(dá)爾文式粗糙的進(jìn)化史觀有著較大的相似指出，其并未對(duì)研究目標(biāo)自身的復(fù)雜性以及矛盾等進(jìn)行充分考慮[3]。藝術(shù)史在文藝復(fù)興以來(lái)，逐漸構(gòu)建將風(fēng)格作為焦點(diǎn)的線性敘事。《名人傳》中對(duì)瓦薩里的“風(fēng)格是藝術(shù)史研究主要內(nèi)容”以及“對(duì)于進(jìn)步史觀，就是藝術(shù)具備誕生、發(fā)展以及成熟等階段，起屬于一個(gè)持續(xù)進(jìn)步過(guò)程，藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家均能夠在這一線性發(fā)展中進(jìn)行合理考量”的兩個(gè)要點(diǎn)進(jìn)行了闡述。

雖然線性敘事在藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展中發(fā)揮了積極作用，但是其在提供核心問(wèn)題之后，在一段時(shí)間內(nèi)由于深入程度、各種可能性以及問(wèn)題思考角度等原因，而無(wú)法得到進(jìn)一步發(fā)展，甚至對(duì)學(xué)科發(fā)展造成影響，對(duì)人們?cè)谒囆g(shù)史方面的理解造成一定影響，進(jìn)而影響知識(shí)生產(chǎn)。因此線性敘事被達(dá)彌施批判，并且其逐漸由批判向構(gòu)建方向發(fā)展，其在藝術(shù)史中的知識(shí)產(chǎn)生促使藝術(shù)敘事可能性增加，創(chuàng)造出全新藝術(shù)史的形狀。

以達(dá)彌施的角度分析，西方的藝術(shù)史并非線性過(guò)程，其屬于由多重的潛在視覺(jué)體系所構(gòu)成的斷裂圖景，因此其想要以總體角度對(duì)繪畫(huà)事實(shí)進(jìn)行定義，對(duì)不同時(shí)代藝術(shù)史常量或是基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)進(jìn)行深入分析與研究[4]。

并且其通過(guò)對(duì)科雷喬作品中的云進(jìn)行視覺(jué)考古，對(duì)戲劇技術(shù)、科學(xué)話語(yǔ)以及時(shí)代之間的共生關(guān)系進(jìn)行了有效揭示，而科雷喬作品的視覺(jué)體系自此處得到明顯體現(xiàn)，其余布魯內(nèi)萊斯時(shí)代的視覺(jué)體系有著較大的斷裂。因此，達(dá)彌施不僅使線性敘事中影響與連續(xù)性的神話消解，同時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出早期批判家與藝術(shù)史家分析科雷喬作品風(fēng)格。

4 ?拓展藝術(shù)史論的闡釋空間，擢升物性理論的價(jià)值

對(duì)藝術(shù)史斷裂圖景進(jìn)行揭示，只是達(dá)彌施藝術(shù)史論研究范式一個(gè)層面，其另個(gè)層面就是關(guān)注藝術(shù)品的物性。

達(dá)彌施在藝術(shù)物性方面的關(guān)注，主要是受到現(xiàn)代主義藝術(shù)啟發(fā)。其通過(guò)夏皮羅以及弗朗卡斯泰了解到，要想對(duì)過(guò)去藝術(shù)進(jìn)行有效了解就需要對(duì)當(dāng)下藝術(shù)進(jìn)行深入了解。主要原因是這兩位在現(xiàn)代藝術(shù)以及古典藝術(shù)兩方面均有所涉及，通過(guò)對(duì)兩個(gè)領(lǐng)域的相同與不同進(jìn)行對(duì)比，促使其思考思路更加清晰，理論闡發(fā)更加合理，達(dá)彌施在理論構(gòu)建過(guò)程中深受其影響。

現(xiàn)代藝術(shù)在蓬勃發(fā)展中，呈現(xiàn)出多方面的震撼性，其中物性的凸顯最為重要。對(duì)于文學(xué)領(lǐng)域，通過(guò)對(duì)未來(lái)主義詩(shī)歌理論進(jìn)行思考，使得我國(guó)一些形式主義者形成陌生化與文學(xué)性概念，并且其基本上將詩(shī)歌的物性完全呈現(xiàn)出來(lái)。

現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐在藝術(shù)史制式的產(chǎn)生方面主要分為兩方面，（1）一些非西方，尤其在非洲部落藝術(shù)方面，由于現(xiàn)代主義實(shí)踐而具備合法性，使其逐漸屬于藝術(shù)史敘事范疇。（2）現(xiàn)代主義藝術(shù)中體現(xiàn)的物性，在很大程度上稱為對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行反觀的新思路。并且后者屬于達(dá)彌施藝術(shù)史論創(chuàng)新的另一種思路，其在古典藝術(shù)的研究中將現(xiàn)代藝術(shù)視野的價(jià)值完全體現(xiàn)出來(lái)，促使物性變?yōu)檫_(dá)彌施開(kāi)展理論創(chuàng)新的重要手段。

長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)古典藝術(shù)進(jìn)行考察時(shí)，一般停留在圖像的表征層面，對(duì)于其載體缺少重視與深入分析，此種目光在古典藝術(shù)史領(lǐng)域中也較為常見(jiàn)。達(dá)彌施通過(guò)納爾齊斯的一些故事，說(shuō)明繪畫(huà)的本質(zhì)就是不斷與一個(gè)載體接觸，而繪畫(huà)則會(huì)通過(guò)載體表現(xiàn)出呼喚與否定兩種態(tài)度，或是呼喚畫(huà)墻、畫(huà)板以及畫(huà)布以圖像間接或是直接組成部分形成一定效果，或是其對(duì)載體特質(zhì)性進(jìn)行否定，形成一種表面被三度空間取代的視覺(jué)。

以藝術(shù)品從原物嬗變?yōu)槭澄锝嵌确治觯_(dá)彌施根據(jù)《西斯廷圣母》（見(jiàn)圖3）進(jìn)行藝術(shù)品的物質(zhì)形態(tài)演變問(wèn)題研究，其將這幅畫(huà)的原始形態(tài)指出來(lái)，是為了教皇入館儀式所畫(huà)，然而在羅馬式儀式中，對(duì)于葬禮展示的物品不允許放在主祭臺(tái)上，因此，沙爾特勒教堂得到了這幅畫(huà)[5]。并且達(dá)彌施認(rèn)為這幅畫(huà)雖然體現(xiàn)了宗教聚會(huì)，然而在德累斯頓博物館中，其藝術(shù)品原初存在狀態(tài)已經(jīng)消失，博物館自身展覽方式以及觀看方法，對(duì)這幅畫(huà)價(jià)值造成一定轉(zhuǎn)換，審美價(jià)值替代了宗教價(jià)值。

達(dá)彌施在分析過(guò)程中，涉及到實(shí)物和原物的概念，對(duì)于實(shí)物，其主要指藝術(shù)品單槍的狀態(tài);原物主要指藝術(shù)品原始狀態(tài)。在藝術(shù)史中，只有一些個(gè)別藝術(shù)品的原物與實(shí)物一致，其他藝術(shù)品基本上在原物和實(shí)物之間發(fā)生了嬗變。所以藝術(shù)史在關(guān)注實(shí)物和原物時(shí)，應(yīng)該對(duì)其實(shí)物進(jìn)行充分考量，并重構(gòu)其原物，實(shí)現(xiàn)其在原物和實(shí)物之間的有效探究。

5 ?藝術(shù)史想象力，達(dá)彌施藝術(shù)史論方式批判

進(jìn)入新時(shí)期之后，中國(guó)藝術(shù)學(xué)界在研究本土與西方藝術(shù)史研究中，還沒(méi)有擺脫文化政治論和審美論的束縛。雖然其能夠?yàn)檠芯克囆g(shù)史論提供方法論，但是其極易使人產(chǎn)生思維惰性，對(duì)知識(shí)產(chǎn)生造成嚴(yán)重影響。通過(guò)探討達(dá)彌施的藝術(shù)史論研究方式，達(dá)到為當(dāng)前此領(lǐng)域的知識(shí)產(chǎn)生注入想象力。

其想象力首先應(yīng)該在線性敘事反思方面進(jìn)行充分體現(xiàn)。達(dá)彌施將線性藝術(shù)史看作是幻想，通過(guò)潛在視覺(jué)體系斷裂布展將西方藝術(shù)史斷裂圖景充分展現(xiàn)出來(lái)。其對(duì)人們進(jìn)行中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行反思有著良好的作用，比如中堂時(shí)期在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)生的變化，唐三彩被素瓷取代，水墨畫(huà)代行以及書(shū)法從崇尚法度轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笫捝⒑?jiǎn)遠(yuǎn)，其中是否與達(dá)彌施提出的潛在視覺(jué)體系的斷裂變化，需要對(duì)其進(jìn)行深思，或許可以將達(dá)彌施視覺(jué)考古作為一個(gè)探討方法。

另外，關(guān)注藝術(shù)品物性同樣是想象力的重要層面，以繪畫(huà)在載體中的態(tài)度角度分析，我國(guó)古典繪畫(huà)與西方古典繪畫(huà)的差異迥然，在我國(guó)古典繪畫(huà)中并未大量運(yùn)用透視法，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)實(shí)踐在載體方面的態(tài)度與我國(guó)古典繪畫(huà)存在一定相似之處，同時(shí)也存在一定差異。我國(guó)古典繪畫(huà)所展現(xiàn)的是靈的空間，而基于這一空間的繪畫(huà)載體的角色需要人們進(jìn)行深入探討。另外，以原物和實(shí)物變化角度分析，能夠?yàn)槿藗冊(cè)趯徱曀囆g(shù)品是提供一個(gè)全新的思路。蘇利文提出，五代兩宋時(shí)代的繪畫(huà)作品，其最初創(chuàng)作是為了畫(huà)屏，在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間發(fā)展之后才對(duì)其進(jìn)行單獨(dú)裝裱。實(shí)際上，此種物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)變?cè)凇懂?huà)繼》中就有記載。雖然達(dá)彌施藝術(shù)史研究方式存在一定價(jià)值，但是其同樣存在一定不足。在其藝術(shù)史論中，僅僅存在潛在視覺(jué)體系操控藝術(shù)家主體，缺少藝術(shù)家創(chuàng)作力反作用的體現(xiàn)，其與事實(shí)嚴(yán)重不符。

6 ?結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，本文不僅對(duì)達(dá)彌施研究方式的價(jià)值進(jìn)行深入探討，同時(shí)對(duì)其存在的不足進(jìn)行了簡(jiǎn)單闡述，達(dá)彌施并未對(duì)藝術(shù)史斷裂圖景進(jìn)行充分研究，只是對(duì)科雷喬的視覺(jué)體系進(jìn)行了集中研究，而對(duì)于其他則缺少詳盡論述。本文的主要目的就是為了現(xiàn)階段藝術(shù)學(xué)知識(shí)的產(chǎn)生，提供一定張力，最終目的就是為了構(gòu)建、創(chuàng)新藝術(shù)史論。

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