中朝兒童抗日敘事比較研究初探
——以《小兵張嘎》與《她當(dāng)時(shí)九歲》為例

李 想 禹尚烈

二戰(zhàn)期間，法西斯軸心國(guó)之一的日本發(fā)動(dòng)了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，給東亞各國(guó)帶來(lái)了巨大的災(zāi)難和不可磨滅的傷害。中國(guó)14年的艱苦抗戰(zhàn)和朝鮮受到的30多年殖民統(tǒng)治，成為了20世紀(jì)的一個(gè)重要文學(xué)主題——抗日文學(xué)。這是一份有待挖掘的寶藏，“國(guó)內(nèi)外在這一研究領(lǐng)域還沒有比較全面系統(tǒng)的研究”。[注]牛林杰：《20世紀(jì)東亞抗日敘事研究現(xiàn)狀與展望》，《東疆學(xué)刊》2016年第2期，第6頁(yè)。而中朝兒童抗日敘事文學(xué)作為其中重要的組成部分，相關(guān)研究相對(duì)較少，從比較文學(xué)角度開展的研究則更是空白。

兒童抗日敘事文學(xué)既是抗日文學(xué)也是兒童文學(xué)，兒童的主人公身份不僅讓作品充滿童趣性，又通過這種純真的童趣凸顯出革命的必要性和革命成果的珍貴，格外增強(qiáng)了作品的革命教育效果。在中國(guó)，管樺早在1948年就在《晉察冀日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《小英雄雨來(lái)》(原名《雨來(lái)沒有死》)，之后又陸續(xù)有呂慶庚的成名作《小砍刀的故事》(《小砍刀傳奇》)、延安時(shí)期參加革命的老作家陳模創(chuàng)作的革命傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)小說(shuō)《少年英雄王二小》、當(dāng)代作家李心田的《兩個(gè)小八路》、著名兒童文學(xué)作家邱勛的少年英雄故事長(zhǎng)篇小說(shuō)《烽火三少年》、胡樹國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《地下兒童團(tuán)》、華山的中篇小說(shuō)《雞毛信》等兒童抗日文學(xué)作品問世。而在朝鮮，關(guān)于抗日文學(xué)的創(chuàng)作是十分受推崇的，其中的兒童抗日敘事作品有金成哲和金龍瑞的《尋找紅發(fā)帶的少女》、李明源和李泰華的《游擊隊(duì)里的杜鵑鳥》、白仁俊的《我們的同志們》、尹善默的《駕駛員的兒子》、韓福奎與安成甲的《鐘聲響起》、張光南的《小海南》等。

在這些兒童抗日敘事文學(xué)作品中，中國(guó)的《小兵張嘎》和朝鮮的《她當(dāng)時(shí)九歲》可謂是最具代表性的作品。《小兵張嘎》在中國(guó)早已家喻戶曉，出自中國(guó)當(dāng)代著名作家徐光耀之筆，作品發(fā)表于1961年，后改編成影視作品，是新中國(guó)幾代人童年成長(zhǎng)記憶中不可缺少的一部分。而朝鮮作家樸賢的《她當(dāng)時(shí)九歲》取材于真實(shí)人物、真實(shí)歷史事件，于1981年由金城青年出版社出版發(fā)行，也是一部廣為朝鮮人民熟知的兒童抗日敘事文學(xué)作品。本文擬通過運(yùn)用原型理論分析這兩部作品中共有的兒童革命成長(zhǎng)敘事模式，再?gòu)膬刹孔髌吩跀⑹聲r(shí)間、敘事空間上的不同特點(diǎn)，探討其在歷史細(xì)節(jié)描寫、色彩渲染、人物形象塑造、主題升華上的共性或差異。最后，通過對(duì)兩部作品的深入分析，進(jìn)一步對(duì)兒童抗日敘事文學(xué)的意義加以審視和探討。

一、兒童革命成長(zhǎng)敘事模式

縱觀《小兵張嘎》與《她當(dāng)時(shí)九歲》的整體故事情節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，兩部作品最顯著的不同在于一個(gè)是喜感十足的革命喜劇，一個(gè)是徹頭徹尾的革命悲劇。《小兵張嘎》的主人公張嘎的純樸可愛、機(jī)靈調(diào)皮一以貫之地呈現(xiàn)在故事始終，從而消減了他悲慘遭遇的悲劇性。而《她當(dāng)時(shí)九歲》的主人公金順的命運(yùn)悲劇層層演進(jìn)，悲傷、痛苦不斷升華，伴隨著整個(gè)故事的發(fā)展，悲壯成為了作品的主要色彩。但剝離掉這層情感基調(diào)的外衣可以看到，兩部作品在兒童革命成長(zhǎng)敘事上采用了相同的結(jié)構(gòu)模式，在塑造革命小英雄形象上都離不開成長(zhǎng)主題和傳統(tǒng)英雄原型的支撐。

(一)嵌套式U型兒童革命成長(zhǎng)敘事結(jié)構(gòu)

U型敘事結(jié)構(gòu)通過從下降到上升的模式一步步將小說(shuō)的故事推向高潮，是眾多作品中塑造人物形象、體現(xiàn)故事情節(jié)戲劇性發(fā)展的一種敘事策略。就本文所討論的《小兵張嘎》和《她當(dāng)時(shí)九歲》而言，從敘事起點(diǎn)來(lái)說(shuō)，兩個(gè)小主人公出身相同、家庭背景相似，都是農(nóng)民階級(jí)，也是代表千萬(wàn)勞苦大眾的典型人物，這種身份的設(shè)定是為反封建主題而服務(wù)的。雖然與反帝國(guó)主義主題相比居于其次，但反帝反封建必然會(huì)交織在一起同時(shí)出現(xiàn)在抗日文學(xué)之中，這是時(shí)代大背景中社會(huì)主要矛盾的反映，是時(shí)代特征的體現(xiàn)。兩個(gè)小主人公雖然出身平凡，但和眾多普通孩子一樣幸福快樂，生活在長(zhǎng)輩的呵護(hù)和寵愛之中。然而，侵略戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他們的生活，敵人的鐵蹄踐踏了他們年幼的幸福時(shí)光，張嘎失去了相依為命的奶奶，金順與母親、弟弟失散，他們失去了親人，失去了家。這便是U型敘事結(jié)構(gòu)的最低點(diǎn)。

敘事的上升線從加入革命組織開始，兩個(gè)小主人公的命運(yùn)發(fā)生了轉(zhuǎn)折。張嘎跟著八路軍隊(duì)伍開會(huì)、做宣傳、打野戰(zhàn)、學(xué)文化，還參加組織的娛樂活動(dòng)，從放哨站崗到在一線戰(zhàn)斗中圓滿完成任務(wù)，從對(duì)黨的不了解、不熟悉到暗下決心要努力成為一名黨員，張嘎從一個(gè)莽撞少年成長(zhǎng)為一名革命后備軍戰(zhàn)士。而金順進(jìn)入游擊根據(jù)地后獲得了平等上學(xué)的機(jī)會(huì)，參加兒童團(tuán)早會(huì)、到學(xué)校學(xué)習(xí)、完成指導(dǎo)員分配的各項(xiàng)任務(wù)，從思念母親一蹶不振到成為在各根據(jù)地小有名氣的演講演員，從在戰(zhàn)爭(zhēng)后方幫助大叔制作炸藥到在地下一線工作中成功傳遞秘密消息，從對(duì)保守黨組織秘密的不理解到寧可犧牲也絕不出賣組織，金順最終從一個(gè)乖巧嬌弱的小女孩成長(zhǎng)為一名堅(jiān)強(qiáng)勇敢的革命小英雄。兩部作品在敘述兒童革命成長(zhǎng)過程時(shí)都套用了“無(wú)憂無(wú)慮，快樂生活——家破人亡，加入組織——成為革命小戰(zhàn)士”這樣的U型敘事結(jié)構(gòu)。同時(shí)，前半段下降線的內(nèi)容較短，后半段上升線的內(nèi)容較長(zhǎng)，呈現(xiàn)出以成長(zhǎng)過程為核心的非對(duì)稱U型結(jié)構(gòu)。而在上升線這部分主要內(nèi)容之中還分別嵌套著一個(gè)接一個(gè)的小U型結(jié)構(gòu)敘事單元。將這些小U型敘事單元抽離出來(lái)，便是兩個(gè)小主人公在兩個(gè)方面的成長(zhǎng)，一個(gè)是實(shí)踐本領(lǐng)的磨煉，另一個(gè)就是思想認(rèn)識(shí)的提升(詳見表1)。

表1 張嘎與金順在實(shí)踐本領(lǐng)和思想認(rèn)識(shí)上的小U型敘事單元

無(wú)論是大U型敘事結(jié)構(gòu)，還是一系列的小U型敘事單元，都是“死亡—重生”母題的具體表現(xiàn)。“死亡”是平靜幸福的家庭生活的“死亡”，是簡(jiǎn)單快樂的童年的“死亡”，而“重生”是戰(zhàn)斗本領(lǐng)的習(xí)得，是革命思想的形成。這正是一個(gè)革命者所必備的兩個(gè)要素。如果說(shuō)本領(lǐng)的磨煉是那個(gè)時(shí)代下的一種生存方式，那么革命思想的成長(zhǎng)則是那一代人擁有的最強(qiáng)大的武器，是整個(gè)民族生生不息、艱苦斗爭(zhēng)取得勝利的法寶。革命精神就是當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，對(duì)革命的認(rèn)識(shí)是從小家之仇上升到關(guān)系民族、關(guān)系眾多百姓利益的偉大事業(yè)，“報(bào)仇雪恨”被賦予了更新、更豐富、更具高度的內(nèi)涵，“革命”也因此有了更深刻、更長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義，所以“重生”的意義更在于精神上的“重生”。

(二)成長(zhǎng)主題下英雄原型的演繹

抗日兒童敘事文學(xué)作為東方20世紀(jì)成長(zhǎng)小說(shuō)的代表，與同時(shí)代下西方文學(xué)中的成長(zhǎng)小說(shuō)形成了鮮明對(duì)比。西方的成長(zhǎng)主題基本上圍繞少年在走向成人過程中所遇到的煩惱、焦慮，展現(xiàn)人在成長(zhǎng)中的迷茫，書寫的是人性的成長(zhǎng)。而東方的成長(zhǎng)小說(shuō)則更側(cè)重于表現(xiàn)帶有時(shí)代印記的政治性、使命性的革命成長(zhǎng)。所以在這種革命成長(zhǎng)主題中，張嘎和金順的成長(zhǎng)煩惱表現(xiàn)為仇恨敵人的情緒、對(duì)革命任務(wù)的理解與認(rèn)知、渴望參與戰(zhàn)斗又受年齡限制的苦惱心理等。而幫助他們解決這些煩惱的領(lǐng)路人便是老鐘叔、老羅叔、錢區(qū)隊(duì)長(zhǎng)和許明姬指導(dǎo)員、哲民哥哥、浩范大叔、金日成將軍等革命者。他們是艱苦革命道路上的一盞盞明燈，不僅為兩個(gè)小主人公指明了方向，還對(duì)他們?cè)谒枷肷霞皶r(shí)教育批評(píng)，在生活上給予關(guān)懷愛護(hù)。于是，張嘎和金順找到了成長(zhǎng)的出路，那就是成為一名優(yōu)秀的革命戰(zhàn)士，在失去親人的痛苦中強(qiáng)大起來(lái)，重新獲得生活下去的信仰，用勇敢和革命理想書寫人生的意義。這種成長(zhǎng)是成功的，是“經(jīng)典的成長(zhǎng)小說(shuō)概念”，[注]張國(guó)龍：《成長(zhǎng)小說(shuō)：中國(guó)文學(xué)亟待拓展的新空間》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2018年第6期，第10頁(yè)。與成長(zhǎng)小說(shuō)原初的啟蒙意識(shí)相吻合，是按照那個(gè)時(shí)代下成年人對(duì)兒童的期許所書寫出來(lái)的。

所以，成長(zhǎng)的終點(diǎn)必然要落腳于革命英雄，而革命小英雄的塑造離不開傳統(tǒng)英雄原型。盡管在階級(jí)斗爭(zhēng)這一時(shí)代主題的限定下，小主人公平民百姓的出身解構(gòu)了傳統(tǒng)英雄原型必須具備高貴血統(tǒng)的要素，但英雄成長(zhǎng)過程中的“流亡”“追尋”“劫難”“自我犧牲”母題依然存在。當(dāng)失去了親人、無(wú)所依靠的時(shí)候，為了報(bào)仇，為了尋找更強(qiáng)大的支撐力量，兩個(gè)主人公都經(jīng)歷了尋找組織的過程。嘎子獨(dú)自一人進(jìn)了城，錯(cuò)把老羅叔當(dāng)成了漢奸，上演了一場(chǎng)有驚無(wú)險(xiǎn)的趣劇。金順跟著比自己大幾歲的哲民哥哥離開了在鬼子燒殺掠奪后變?yōu)閺U墟的村子，赤腳向游擊根據(jù)地走去，一路上挨餓受凍，渾身傷痕累累。這是整部作品承上啟下的關(guān)鍵內(nèi)容，是英雄原型中典型的“流亡”與“追尋”母題。“流亡”與“追尋”是人類最初在原始社會(huì)以求生存的必然方式，是英雄原型模式中英雄獲得新生、建功立業(yè)的前奏。褪去了神話中的神秘色彩，立足于行為能力受限的兒童主人公身份，這種“流亡”與“追尋”以承受現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)而表現(xiàn)出來(lái)。而從整部作品來(lái)說(shuō)，兩個(gè)小主人公在革命組織中的成長(zhǎng)也是一種“流亡”與“追尋”。從失去了親人和家的那一刻起，他們就注定要以“流亡”的方式生存，在“流亡”中，他們一直“追尋”著如何復(fù)仇、如何快點(diǎn)長(zhǎng)大、如何完成任務(wù)、如何成為革命戰(zhàn)士，一直“追尋”著什么是革命以及革命的意義。當(dāng)歷經(jīng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的“劫難”，歷經(jīng)了戰(zhàn)斗負(fù)傷、違反組織紀(jì)律被罰，以及自責(zé)、悔恨等身心上的“劫難”后，張嘎和金順獲得了自我犧牲的精神和勇氣，在最關(guān)鍵的戰(zhàn)斗中不顧個(gè)人的安危，發(fā)揮了最重要的作用，通過“自我犧牲”實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)為革命小英雄的價(jià)值。

兒童抗日敘事文學(xué)的核心在于嵌套式U型敘事結(jié)構(gòu)下的兒童革命成長(zhǎng)敘事，而在普遍意義上兒童邁向成人的本位成長(zhǎng)受到消解。同時(shí)，革命成長(zhǎng)主題下的革命小英雄形象，是傳統(tǒng)英雄原型在抗日主題下的新演繹，是自古以來(lái)“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為”這一集體無(wú)意識(shí)的再現(xiàn)。而兒童英雄通過站在道德制高點(diǎn)的“自我犧牲”推動(dòng)大義的實(shí)現(xiàn)，也體現(xiàn)了東方根深蒂固的集體主義價(jià)值觀。

二、直線型與循環(huán)式敘事時(shí)間

現(xiàn)代敘事學(xué)對(duì)于敘事時(shí)間常常強(qiáng)調(diào)文本時(shí)間與故事時(shí)間兩個(gè)概念。“文本時(shí)間指的是文本敘述的時(shí)候用于敘述事件的時(shí)間，而故事時(shí)間指的是所述事件實(shí)際上發(fā)生所需的時(shí)間。”[注]楊春：《敘事時(shí)間策略和敘事時(shí)間維度》，《學(xué)術(shù)探索》2015年第2期，第120頁(yè)。要想把事件實(shí)際發(fā)生的時(shí)間在文本中體現(xiàn)出來(lái)，就需要利用時(shí)間向度和時(shí)間刻度。時(shí)間向度即為過去、現(xiàn)在和將來(lái)，當(dāng)然三者是相對(duì)的，取決于事件參與者的位置。在時(shí)間向度的橫坐標(biāo)上，作者還會(huì)用年月日、季節(jié)、晝夜、朝夕、年齡、生死等標(biāo)注具體的時(shí)間刻度。

從時(shí)間向度來(lái)說(shuō)，兩部作品都是以順敘的手法，按照事件發(fā)生、發(fā)展的先后順序講述主人公的成長(zhǎng)歷程。不同的是，在故事發(fā)展的過程中，《小兵張嘎》除了晝夜的描述，并沒有再給出更多的時(shí)間定位，故事時(shí)間的流逝僅依靠一件事接著一件事的發(fā)生來(lái)體現(xiàn)。而《她當(dāng)時(shí)九歲》一共有四章，其中第二章和第四章開頭部分都描寫了秋天的景色，也就是說(shuō)這給出了一年的時(shí)間概念。因此，從第二章金順正式開始根據(jù)地生活到第四章開篇金順在一路的演出中深受各戰(zhàn)地的喜愛和贊揚(yáng)，還被宰民大叔叫做“小革命家”，這展現(xiàn)了主人公在一年的時(shí)間里所獲得的成長(zhǎng)。而緊接其后的便是整個(gè)故事的最高潮，即金順肩負(fù)起傳遞秘密消息的重要任務(wù)，任務(wù)完成卻被捕犧牲。這是較之于前一階段更高層次的成長(zhǎng)。也就是說(shuō)，“第二年秋天”的出現(xiàn)，既是金順一個(gè)階段性成長(zhǎng)的終點(diǎn)，又是下一個(gè)更高階段成長(zhǎng)的起點(diǎn)。季節(jié)的循環(huán)與輪回，既縮小了文本時(shí)間與故事時(shí)間的倒錯(cuò)，讓讀者對(duì)金順成長(zhǎng)的時(shí)間歷程有了概念性的感知，也讓作品的悲劇主題更為濃厚。因?yàn)檠h(huán)的時(shí)間，尤其是季節(jié)的更迭往往給人一種悲涼滄桑的感覺，更何況秋天代表著蕭條、落寞并預(yù)示著死亡的來(lái)臨。

而小說(shuō)的結(jié)局作為文本時(shí)間和故事時(shí)間的雙重結(jié)束點(diǎn)，是最終體現(xiàn)小說(shuō)時(shí)間結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。“‘終結(jié)意識(shí)’是理解敘事結(jié)構(gòu)和意義的一個(gè)重要的概念”，[注]張隆溪：《比較文學(xué)研究入門》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第73頁(yè)。我們閱讀一部小說(shuō)時(shí)，只有到了結(jié)尾，有了完整的故事，才能回過去看清情節(jié)發(fā)展的軌跡，明白整個(gè)故事的意義。張嘎在祝捷大會(huì)上受到表?yè)P(yáng)，得到了嘉獎(jiǎng)，并悄悄跟小伙伴玉英吐露了自己想?yún)⒓庸伯a(chǎn)黨的革命愿望。至此，文本時(shí)間結(jié)束，但故事時(shí)間仍在延續(xù)。而《她當(dāng)時(shí)九歲》以金順的壯烈犧牲為結(jié)局，她年僅九歲的生命結(jié)束了，文本時(shí)間與故事時(shí)間同時(shí)終止。

可見，無(wú)論從時(shí)間刻度的安排上，還是從結(jié)局中故事時(shí)間的設(shè)定上，都可以發(fā)現(xiàn)《小兵張嘎》的時(shí)間結(jié)構(gòu)是一條無(wú)限延伸的直線，具體時(shí)間點(diǎn)被模糊化，以事件的排列體現(xiàn)時(shí)間的概念。這種直線型敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)的是革命道路無(wú)限光明的革命樂觀主義精神，是為作品的喜劇色彩而服務(wù)的。而《她當(dāng)時(shí)九歲》的時(shí)間結(jié)構(gòu)則明顯呈現(xiàn)為循環(huán)型，父親遇難，母親跳崖，金順犧牲，而犧牲前她腦海中出現(xiàn)的是弟弟回到祖國(guó)朝鮮的情景，這種“前仆后繼”正表現(xiàn)了一種生死循環(huán)的時(shí)間概念，既是一種革命希望的象征，也是一種革命悲劇的渲染。加上生死循環(huán)與季節(jié)輪回的相呼應(yīng)，既將悲涼之感融于通篇作品之中，也更襯托出肉體消亡但靈魂永生的革命獻(xiàn)身精神的寶貴，體現(xiàn)了生命價(jià)值和生命意義的美學(xué)主題。

不同的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)服務(wù)于不同主題思想的升華，但無(wú)論是展現(xiàn)革命樂觀主義精神，還是彰顯革命獻(xiàn)身精神，兩部作品都是對(duì)革命的謳歌和贊美，是典型的革命浪漫主義文學(xué)，展現(xiàn)了革命英雄主義的崇高美。這種主題的文學(xué)作品有其產(chǎn)生的歷史必然性。魯迅曾分析說(shuō)：“大革命成功后，這時(shí)候底文學(xué)有二:一種文學(xué)是贊揚(yáng)革命，稱頌革命，因?yàn)檫M(jìn)步的文學(xué)家想到社會(huì)改變，社會(huì)向前走，對(duì)于舊社會(huì)的破壞和新社會(huì)的建設(shè)，都覺得有意義。”[注]魯迅：《革命時(shí)代的文學(xué)》，《魯迅雜文經(jīng)典全集》，北京：北京明天遠(yuǎn)航文化傳播有限公司，2013年，第138頁(yè)。對(duì)于中國(guó)和朝鮮來(lái)說(shuō)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是抵御外來(lái)侵略的正義之戰(zhàn)，無(wú)數(shù)革命志士用鮮血才換來(lái)了符合廣大人民利益的幸福生活，而在兩部作品問世的20世紀(jì)60年代至80年代，正是中國(guó)和朝鮮大力開展新國(guó)家建設(shè)的時(shí)期，需要這種旗幟鮮明、思想積極、號(hào)召人民投身社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)的文學(xué)作品，這便成為了培育這種謳歌革命作品的肥沃土壤。同時(shí)，這兩部作品也是戰(zhàn)后人們對(duì)于革命英雄無(wú)比崇拜的社會(huì)氛圍下的必然產(chǎn)物。

三、社會(huì)空間與心理空間的構(gòu)筑

空間敘事是近幾十年來(lái)，眾多學(xué)者在敘事學(xué)領(lǐng)域尤為關(guān)注的焦點(diǎn)之一，戴維·赫爾曼曾指出：“空間是有助于建構(gòu)事域的核心特質(zhì)。敘事在人、物、地點(diǎn)之間建立了關(guān)聯(lián)，從而造成了空間與事件之間的多姿多彩的融合”。[注][日]香山壽夫：《建筑意匠十二講》，寧晶譯，北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2006年，第135頁(yè)。也就是說(shuō)，空間的構(gòu)筑是使故事細(xì)節(jié)豐滿的必要內(nèi)容，是作品的血肉。本文僅從能夠反映時(shí)代特征的社會(huì)空間和突出兒童人物特征的心理空間兩方面進(jìn)行比較分析。

(一)社會(huì)空間：八路軍敵后戰(zhàn)場(chǎng)與金日成游擊根據(jù)地

社會(huì)空間的概念是列斐伏爾在其《空間的產(chǎn)生》中所提出的，是體驗(yàn)的、生活的空間，是一種開放的、沖突的和矛盾的動(dòng)態(tài)進(jìn)程。[注]程錫麟：《敘事理論的空間轉(zhuǎn)向》，《江西社會(huì)科學(xué)》2007年第11期，第26頁(yè)。在具象的物質(zhì)性空間里，各種人物才能展開一系列活動(dòng)，社會(huì)空間的構(gòu)筑才能拉近話語(yǔ)世界與真實(shí)世界的距離。同時(shí)，社會(huì)性是人的根本屬性，置身于復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中的人才是真實(shí)飽滿的人物，所以社會(huì)空間既是具體的又是抽象的，它展現(xiàn)的是人的生存方式、活動(dòng)內(nèi)容以及人際關(guān)系。

作為以戰(zhàn)爭(zhēng)為歷史背景的兩部小說(shuō)，《小兵張嘎》和《她當(dāng)時(shí)九歲》中都構(gòu)筑了軍隊(duì)的社會(huì)生活空間。

《小兵張嘎》中，小嘎子進(jìn)城見到老羅叔后，跟著他第一次找到八路軍部隊(duì)時(shí)描寫道：

“從丁字街往南剛一拐，老羅就跳下車來(lái)，停在一個(gè)小茶館的門前。”[注]徐光耀：《小兵張嘎》，武漢：長(zhǎng)江少年兒童出版社，2015年，第39頁(yè)。“推開風(fēng)門子，又朝里走。小嘎子緊隨著進(jìn)院一看：一溜兒五六間正房，正房對(duì)面是一排草廈子，把小院擠成了細(xì)長(zhǎng)的一條，很像個(gè)歇業(yè)的小草料店。可是，老羅并不進(jìn)屋，帶了小嘎子又向深處走去。到了天井，往左一拐，又有個(gè)小寨籬門；推開小寨籬門，是敞亮亮一座小跨院，可里頭連一間房子也沒有。只平地上栽著幾畦茄子，兩溝大蔥，靠北墻搭著個(gè)大葫蘆架，搭得比墻頭還高出二尺……卻見他把車子一靠，往葫蘆架底下一鉆，登著一大一小倒扣著的兩口甕，撥開枝蔓，翻過墻那邊去了……那邊又是一層院子。”[注]徐光耀：《小兵張嘎》，武漢：長(zhǎng)江少年兒童出版社，2015年，第40頁(yè)。“這邊院子，出了正房，還有一溜兒五間西屋，像個(gè)冷落的倉(cāng)房……整個(gè)院子很寧?kù)o，幾乎沒有任何聲音……羅金寶盯他一眼，就過去把西屋的門推開一道縫，側(cè)身子掩了進(jìn)去。”[注]徐光耀：《小兵張嘎》，武漢：長(zhǎng)江少年兒童出版社，2015年，第41頁(yè)。

“小茶館”“正房”“草廈子”“天井”“小寨籬門”“小跨院”“葫蘆架”“墻頭”“又一層院子”“西屋”，這一系列接續(xù)性的場(chǎng)域，構(gòu)筑起了一個(gè)復(fù)雜飽滿的空間，充分凸顯出當(dāng)時(shí)八路軍作戰(zhàn)的隱蔽性。

《她當(dāng)時(shí)九歲》在故事情節(jié)中描寫到，這里的抗日根據(jù)地有許明姬指導(dǎo)員帶領(lǐng)的兒童團(tuán)，有負(fù)責(zé)印刷教科書和宣傳冊(cè)的出版所，有負(fù)責(zé)慰問演出的文藝隊(duì)，有負(fù)責(zé)修理槍支、制作炸藥的武器修理所，還有炊事班、裁縫所、醫(yī)院、學(xué)校，這里還接收了數(shù)百名在日軍屠村中逃亡的村民，在本就艱苦的斗爭(zhēng)條件下還要解決他們的穿衣、吃飯和傷病治療問題。這些已勾勒出了朝鮮抗日革命根據(jù)地的整體面貌。

可以看出，《小兵張嘎》中所呈現(xiàn)的部隊(duì)生活是隱蔽的、游動(dòng)的，這體現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中領(lǐng)導(dǎo)人民軍隊(duì)開辟敵后戰(zhàn)場(chǎng)、深入敵人內(nèi)部、以打游擊戰(zhàn)為主要戰(zhàn)略的顯著特點(diǎn)。而《她當(dāng)時(shí)九歲》中展現(xiàn)的是一個(gè)體系完整、制度化的生產(chǎn)生活空間，它是小汪清游擊根據(jù)地的寫實(shí)描寫，記錄的是金日成在中國(guó)東北開展的抗日游擊活動(dòng)。同時(shí)，這也是朝鮮自20世紀(jì)60年代確立主體思想后，將領(lǐng)袖視為賜予人民生命的慈父和恩人的集中表現(xiàn)。

然而，無(wú)論是隱藏在百姓家中的秘密據(jù)點(diǎn)，還是駐扎在深山里的游擊根據(jù)地，對(duì)于兩個(gè)小主人公來(lái)說(shuō)部隊(duì)的生活空間就像一個(gè)“世外桃源”。戰(zhàn)士們都成為了張嘎的好朋友，“他有的叫哥、有的叫叔，好像同宗連族”，[注]徐光耀：《小兵張嘎》，武漢：長(zhǎng)江少年兒童出版社，2015年，第46頁(yè)。“大家原本喜歡他的聰明鬼仗，再加上他年紀(jì)小，天性快活，就愈發(fā)待他赤誠(chéng)親熱，真?zhèn)€親弟弟似的”。[注]徐光耀：《小兵張嘎》，武漢：長(zhǎng)江少年兒童出版社，2015年，第49頁(yè)。金順也在根據(jù)地得到了叔叔阿姨的喜愛和關(guān)心，獲得了與兒童團(tuán)小伙伴們一同玩耍成長(zhǎng)的快樂，得到了指導(dǎo)員的照顧和幫助以及金日成將軍的親自教導(dǎo)。從白洋淀淺灣中的小院到八路軍部隊(duì)的藏身?yè)?jù)點(diǎn)(張嘎)，從村落里的四口之家到根據(jù)地的集體生活(金順)，盡管有各種艱難困苦，盡管面對(duì)著各種危險(xiǎn)，但在他們的眼中這里的生活就是幸福快樂的。這種簡(jiǎn)單的快樂和滿足是兒童所特有的，是可以為成年人的艱苦斗爭(zhēng)注入革命信念和斗志的。

兩部作品所構(gòu)筑起的社會(huì)空間是主人公成長(zhǎng)的環(huán)境，記錄了兩國(guó)人民不同的抗戰(zhàn)史實(shí)特征，但都重點(diǎn)表現(xiàn)了這個(gè)社會(huì)空間中和諧團(tuán)結(jié)、互幫互助的人際關(guān)系，展現(xiàn)了革命所要追求的平等幸福生活，也著重放大了革命者們充滿大愛與希望的精神光輝。

(二)心理空間：調(diào)皮莽撞的男孩與情感細(xì)膩的女孩

心理空間是作者通過語(yǔ)言文字所構(gòu)筑的主人公的精神世界，心理空間的構(gòu)建不僅是塑造人物形象個(gè)性化特點(diǎn)不可缺少的組成部分，更是渲染作品風(fēng)格、表達(dá)主題思想的重要內(nèi)容。

心理空間的構(gòu)筑使抗日兒童的形象更加豐滿，尤其凸顯了性別的不同特征。張嘎在找到組織之前一心想繳把槍，好以此來(lái)邀功以便于加入八路軍，后來(lái)因偷偷藏槍受到批評(píng)，內(nèi)心充滿了委屈和氣憤；與胖墩賭氣打架，用草堵住胖墩家的煙囪，還對(duì)胖墩爹的“告狀”滿懷“仇視”，這些心理活動(dòng)都突出了張嘎作為男孩子的莽撞調(diào)皮和率真。而金順在未能完成好宣傳演講時(shí)心中充滿了自責(zé)，看到哲民被捕后血肉模糊的樣子時(shí)對(duì)自己曾經(jīng)埋怨哲民悔恨不已，知道了父親犧牲的消息后仍假裝堅(jiān)強(qiáng)，毅然隨文藝隊(duì)到前線演出。這些無(wú)不體現(xiàn)出女孩特有的乖巧細(xì)膩和感性。通過心理空間的構(gòu)筑塑造了兩個(gè)截然不同的、充分體現(xiàn)性別特征的小主人公形象，而這種形象的搭建也是凸顯喜劇與悲劇色彩的著力點(diǎn)。不同的心理世界烘托出不同的基調(diào)和主旋律，張嘎的嘎勁正是《小兵張嘎》最討喜的地方，而金順的善解人意也正是《她當(dāng)時(shí)九歲》最讓人感到悲傷和遺憾的情感基點(diǎn)。

同時(shí)，作為一個(gè)情感細(xì)膩敏銳的小主人公，金順對(duì)祖國(guó)家鄉(xiāng)的想象貫穿了小說(shuō)的始終。這是在本土開展抗日活動(dòng)的小主人公張嘎所沒有的情感體驗(yàn)。金順在村子里與父親去小溪邊捉蝲蛄?xí)r，聽到父親的描述，她想象著祖國(guó)的溪水、土地和天空。后來(lái)到了根據(jù)地，和浩范大叔站在山崗上望著祖國(guó)的方向時(shí)，金順又想象著今后一起回家鄉(xiāng)。最后在監(jiān)獄中，金順再次想象家鄉(xiāng)的樣子，她對(duì)浩范大叔說(shuō)：“我還沒能回去看看家鄉(xiāng)的樣子，沒見過那的大海，一次也沒有……我好想看看，好想在那里生活，想看看我們國(guó)家的大地，蘋果樹，還有房子，還有山……。”[注][朝]樸賢：《她當(dāng)時(shí)九歲》，平壤：金城青年出版社，1981年，第292頁(yè)。這條心理線表達(dá)了一個(gè)兒童心中對(duì)家鄉(xiāng)的執(zhí)念。而這種感受從想象變?yōu)橄蛲瑥南蛲優(yōu)榭释瑥目释優(yōu)檫z憾，這種變化成為了整個(gè)小說(shuō)悲劇色彩中濃重的一筆，直擊人的內(nèi)心。這層心理空間的構(gòu)筑是借兒童的內(nèi)心表達(dá)了所有在異國(guó)他鄉(xiāng)戰(zhàn)斗的仁人志士深切的思鄉(xiāng)之情和真摯的愛國(guó)之情，這是一份尋根意識(shí)的體現(xiàn)，這種情感是流亡在外戰(zhàn)斗的任何成果都永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的裂痕和缺失。

然而，無(wú)論是男孩還是女孩，他們的內(nèi)心世界都并存著孩子氣和英雄氣。張嘎調(diào)皮搗蛋，對(duì)組織的管教十分不服氣，卻對(duì)槍懷著一份執(zhí)著和渴望，對(duì)革命者的戰(zhàn)斗事跡充滿了向往和崇拜。金順會(huì)因?yàn)檎苊耠[瞞兒童團(tuán)團(tuán)員的身份而生氣，會(huì)在莫東打擾自己練習(xí)演講的時(shí)候偷偷抽走小溪里墊在過河石下的小石頭，讓莫東險(xiǎn)些栽倒在河里，但她卻一直羨慕哲民總是可以負(fù)責(zé)重要的任務(wù)，戰(zhàn)斗打響的時(shí)候她也十分想上前線殺敵。這些都展現(xiàn)了他們既有孩子的本性，又懷揣著一個(gè)強(qiáng)烈的英雄夢(mèng)。他們內(nèi)心充滿了對(duì)成長(zhǎng)的迫切渴望，他們內(nèi)心急切，急于表現(xiàn)，也對(duì)每一次完成一份任務(wù)充滿了自豪感。這種革命小英雄的內(nèi)心世界是年齡與時(shí)代所共同賦予的復(fù)雜心理。

通過對(duì)心理空間的解讀，我們可以看到內(nèi)心世界的構(gòu)建造就了嘎勁十足的張嘎形象和乖巧溫和的金順形象，這兩種不同形象的塑造服務(wù)于悲喜主題的表現(xiàn)，而金順的思鄉(xiāng)心理又重點(diǎn)體現(xiàn)了流亡在外的朝鮮人民普遍具有的歸鄉(xiāng)情結(jié)和心理傷痕，由此可以看出人物心理空間的構(gòu)筑與故事情節(jié)、主題思想的關(guān)聯(lián)性。但在彰顯性別特征的外化形式之下，隱含著同是抗日兒童的復(fù)雜心理。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)的兒童抗日敘事文學(xué)形成了抗日革命小英雄的原型，無(wú)論是張嘎還是金順，都是時(shí)代的產(chǎn)物，他們不僅是個(gè)性化的個(gè)體人物，更是千千萬(wàn)萬(wàn)“張嘎”和“金順”的人物典型，是農(nóng)民兒童成長(zhǎng)為革命小英雄的代表。兩部作品都通過U型結(jié)構(gòu)完成了兒童革命成長(zhǎng)敘事，塑造了永不磨滅的抗日小英雄形象。在敘事時(shí)間和敘事空間上展現(xiàn)出各自的藝術(shù)特色，又都凸顯了謳歌革命的主題，其中展現(xiàn)出的不同歷史細(xì)節(jié)正是這些抗日敘事文學(xué)作為歷史資料的珍貴價(jià)值。

從兒童文學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，在救亡圖存的時(shí)代主題下，兒童文學(xué)必然與其他文學(xué)一樣承擔(dān)起“斗爭(zhēng)工具”的角色，充滿革命性、階級(jí)性，其創(chuàng)作目的就是革命教育性，無(wú)論是兒童成長(zhǎng)的煩惱，還是成長(zhǎng)的出路，都始終圍繞著革命二字，脫離了兒童成長(zhǎng)本位，忽略了成長(zhǎng)主題的多元性和復(fù)雜性。這是具有歷史必然性的，也是具有歷史意義的。但當(dāng)時(shí)代跨過硝煙和戰(zhàn)火，當(dāng)我們?cè)诤推街黝}下尋求民族發(fā)展之時(shí)，回歸理性的我們應(yīng)當(dāng)看到，兒童文學(xué)作為一種教育媒介，更應(yīng)重點(diǎn)探討如何通過文學(xué)讓兒童在向成人過渡的過程中建立“人格”和“人性”的問題。正如周作人所說(shuō)的：“我們對(duì)于教育的希望是把兒童養(yǎng)成一個(gè)正當(dāng)?shù)摹恕保琜注]孫銀芳編：《周作人幸福的藝術(shù)》，西安：太白文藝出版社，2013年，第142頁(yè)。“兒童的文學(xué)只是兒童本位的，此外更沒有什么標(biāo)準(zhǔn)”。[注]高瑞泉編：《理性與人道——周作人文選》，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1994年，第110頁(yè)。

戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)是毀滅，這是戰(zhàn)后當(dāng)我們經(jīng)歷了渴望英雄、崇拜英雄、反思戰(zhàn)爭(zhēng)這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變過程后，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的客觀認(rèn)識(shí)。當(dāng)我們更加客觀、全面地審視戰(zhàn)爭(zhēng)，拷問人性的時(shí)候，和平才更顯其珍貴。正如莫言在《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)》中說(shuō)到的，“只有正視人類之惡，只有認(rèn)識(shí)到自我之丑……才可能具有‘拷問靈魂’的深度和力度，才是真正的大悲憫”。[注]莫言：《捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)的尊嚴(yán)——代序言》，《蛙》，上海：上海文藝出版社，2012年，第3頁(yè)。關(guān)于人性的思考，關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的審視，是兒童抗日敘事文學(xué)帶給當(dāng)下最重要的現(xiàn)實(shí)意義。