坐標與區隔
——試談新世紀以降的“亞洲電影”與歐洲三大電影節

近來，國內電影學權威學術期刊《電影藝術》分別在2019年第2期與第4期推出“特別策劃”板塊，圍繞“作為方法”“亞洲”“亞洲電影”“亞洲新電影”等核心關鍵詞，以“亞洲電影作為方法”為封面刊首語，集結了國內一些研究者對此進行的專題討論。盡管這些討論源于各個學者不同的立場與思考，也在不同程度上提示并開啟了我們重新對“亞洲”，或“亞洲電影”的理解；但時至今日，將“電影”納入到“亞洲”這一本身攜帶著歷史性話語的概念框架中去考量，是基于2012年中國電影工業超越日本，成為全球第二大電影市場的現實？還是基于近年來中國電影學者提出并踐行的“中國電影學派”理論構建的事實？對此，筆者尚未能做出明確的、有效的判斷?！皝喼揠娪啊边@一表述本身，一方面是以歐美為中心的世界電影史在書寫之時，將“亞洲”作為某種區域、版圖劃分而開始被使用；另一方面，歐洲三大電影節之于亞洲的電影，通過日本電影、中國電影（包括香港電影、臺灣新電影）、伊朗電影、韓國電影等國家、地區的電影“新浪潮”命名的加持與鞏固，使得“亞洲電影”成為了一種無反思性的普遍共識性的表述。

然而，如果僅從資本整合與票房市場角逐的場域來看，“亞洲電影”中的“亞洲”，事實上更像是一種話語修辭；而從“作為方法”的“亞洲”的歷史情境之中，更是幾乎無法建構起充滿文化差異性、復雜性、多樣性的亞洲的電影。囿于筆者能力與篇幅所限，本文并不試圖對“亞洲電影”做出準確的界定，也無意于對這一“概念”進行梳理研究。為便于行文統一，本文只是將“亞洲電影”作為一種描述性概念的能指，嘗試處理它與歐洲三大電影節之間的復雜關系，即將歐洲三大電影節作為一種參照系，來嘗試處理所謂的“亞洲電影”，以及在這一參照系中，重新反觀歐洲三大電影節對“亞洲電影”的接受影響。因此，本文借用“坐標”與“區隔”兩個關鍵詞，將“亞洲電影”這一概念能指放置在歐洲三大電影節所建立起來的“坐標”中，以獲獎&提名的亞洲電影為切入點，試圖討論被其“區隔”的“亞洲電影”作為問題的表述。

一、“坐標”：歐洲三大電影節中的“亞洲電影”

盡管威尼斯國際電影節、柏林國際電影節、戛納國際電影節被統稱為“歐洲三大電影節”，但它們各自在誕生的背景、選擇影片的訴求、商業運作的方式等方面不盡相同，不過就其對“亞洲電影”乃至世界電影的影響力來講，似乎可以將其視為一個具備藝術、政治、文化特性的整體性的坐標系統。按照劉洋的研究，與美國奧斯卡金像獎電影節不同的是，歐洲三大電影節“編制起了一套以歐洲精英知識分子為主體評判的世界觀和價值表述體系，并在此基礎上進行國家形象、文化觀念及影像傳播……平行又有所互補的建構了以電影為核心載體，并進一步輻射、彌散出以西方文化為主導的文化秩序系統”。換言之，這種“系統”是建立在歐洲國家內部的“文化表態”之上，有著潛在地依據“他者”文化的想象而形成自身特有的文化秩序的訴求。以中國電影為例，1987年，張藝謀攜他的《紅高粱》一舉捧回第38屆柏林國際電影節金熊獎；1988年，陳凱歌的《孩子王》在第41屆戛納國際電影節上是金棕櫚獎的候選影片之一，并最終榮獲教育貢獻獎；1990年，張藝謀的《菊豆》被提名第43屆戛納國際電影節金棕櫚獎；1991年，張藝謀的《大紅燈籠高高掛》榮獲第48屆威尼斯國際電影節銀獅獎，并獲得女性題材電影獎；1992年，張藝謀憑借《秋菊打官司》榮獲第49屆威尼斯國際電影節金獅獎；1993年，陳凱歌憑借《霸王別姬》榮獲第46屆戛納國際電影節金棕櫚獎，主演張國榮被提名最佳男主角；同年，謝飛的《香魂女》與中國臺灣李安的《喜宴》一同獲得第43屆柏林國際電影節的金熊獎……關于這些影片，無論是《紅高粱》讓西方世界第一次“發現”中國電影，認為“中國有電影”，還是“張藝謀拯救了威尼斯電影節”的說法，諸多研究成果已然表明，歐洲三大電影節的獎項對于中國電影來說，“無疑是其中的權威通行證……成了大陸藝術電影‘獲救’所必須通過的一扇窄門”。不過，也正如劉洋所指出的，以歐洲三大電影節為首的“電影節政治”，其基本的“文化使命”主要基于以下三點：

（一）建立國際化的文化交流渠道，以藝術電影為主題，融合多種藝術的表達形式。

（二）鼓勵民族化的電影文化及表達路徑，鼓勵傳統電影大國的精英文化傳統，并扶持第三世界國家文化表達的突圍，破舊立新，發掘新生力量。

（三）突出底層、平民及人道主義視角，強調文化的多元性，對社會矛盾的揭露持贊賞態度，解構強權，尊重人性。

戴錦華曾精辟地指出，按照這樣的選片標準，中國電影于歐洲三大電影節來說，“它必須是他性的、別樣的，一種別具情調的‘東方景觀’。西方不需要自身文化的復制品，不需要東方關于現代文明的任何一種表述……它必須是本土的——呈現一個‘鄉土中國’——但卻不是認同于本土文化的；它應貢獻出一幕幕奇觀，振作西方文化的頹敗，補足西方文化的些許匱乏”。在筆者有限的觀察中，繼1993年之后，中國電影入圍的數量在歐洲三大電影節中顯著增長，并且幾乎每年總有至少一部“亞洲電影”（或者說中國電影）獲獎。在某種意義上，中國電影從“第一次”被“發現”開始，以展現本土的“鄉村景觀”的形式，逐漸地“掌握了規則，就是取得了絕對的制勝權”。如果說這種“自我東方化”可以贏得進入“一扇窄門”的門票的話，那么在新千年（2000年）之后，“亞洲電影”對于歐洲三大電影節來說，它究竟意味著什么？是否依然延續著如20世紀90年代以“尋找他性”的眼光來看待“亞洲電影”？為了能夠清晰地展現這一趨勢的變化，現將2000—2018年間歐洲三大電影節主競賽單元“亞洲電影”獲獎和提名的電影數量圖總結如圖1。

圖1

從圖1可知，新世紀的2000年作為一個節點，歐洲三大電影節對于“亞洲電影”的選片開始呈現出明顯的下降趨勢。截止到2018年，戛納國際電影節達到史上最高點的9部影片，分別是《小偷家族》（日本，導演：是枝裕和）、《人盡皆知》（伊朗，導演：阿斯哈·哈法蒂）、《燃燒》（韓國，導演：李滄東）、《野梨樹》（土耳其，導演：努里·比格·錫蘭）、《江湖兒女》（中國大陸，導演：賈樟柯）、《夜以繼日》（日本，導演：濱口龍介）、《小家伙》（哈薩克斯坦，導演：謝爾蓋·德瓦茨沃伊）、《何以為家》（黎巴嫩，導演：娜丁·拉巴基）、《三張面孔》（伊朗，導演：賈法·帕納西）。然而2006年卻只有一部《適合分手的季節》（土耳其，導演：努里·比格·錫蘭）。而在柏林國際電影節上，“亞洲電影”在2008年以6部影片達到最高點，即《夜與日》（韓國，導演：洪尚秀）、《麻雀之歌》（伊朗，導演：馬基德·馬基迪）、《不安》（以色列，導演：阿莫斯·科萊克）、《文雀》（中國香港，導演：杜琪峰）、《母親》（日本，導演：山田洋次）、《左右》（中國大陸，導演：王小帥）。但有四個年度卻出現歷史低位點，僅有2部影片，分別是：2004年的《20 30 40》（中國香港，導演：張艾嘉）、《撒瑪利亞女孩》（韓國，導演：金基德）；2009年的《關于伊麗》（伊朗，導演：阿斯哈·法哈蒂）、《梅蘭芳》（中國大陸，導演：陳凱歌）；2012年的《來自動物園的明信片》（印度尼西亞，導演：埃德溫）、《白鹿原》（中國大陸，導演：王全安），以及2018年的《惡魔時節》（菲律賓，導演：拉夫·迪亞茲）、《豬》（伊朗，導演：曼尼·夏希希）。威尼斯國際電影節在2004年以7部影片獲得提名創造出“亞洲電影”歷史新高的記錄，分別是《空房間》（韓國，導演：金基德）、《承諾之地》（以色列，導演：阿莫斯·吉泰）、《流浪狗》（伊朗，導演：瑪茲嫣·瑪克瑪爾巴夫）、《哈爾的移動城堡》（日本，導演：宮崎駿）、《咖啡時光》（中國臺灣，導演：侯孝賢）、《下流人生》（韓國，導演：林權澤）、《世界》（中國大陸，導演：賈樟柯）。但在2016年和2018年，卻各自只有區區1部影片，它們分別是《離開的女人》（菲律賓，導演：拉夫·迪亞茲）和《斬》（日本，導演：冢本晉也）。

根據以上折線統計圖所示，無論是戛納國際電影節、威尼斯國際電影節，還是柏林國際電影節，它們對于“亞洲電影”的選片不但不容易歸納出一個可描述的特定規律，甚至可以說是無章可循的。但是就整體上來講，它們數量之最多或最少顯示了某種周期性。同時，在同一年的選片中，一部影片只能報名出現在一個電影節。這一方面標識、強調它們各自不同的訴求，另一方面可以看出它們之間顯然也表征、存在著某種競爭關系。事實上，從2000年到2018年，在歐洲三大電影節的主競賽單元中，相對于歐美電影，“亞洲電影”作為整體性的表述概念只占其中的少數部分，即戛納國際電影節22.82%，柏林國際電影節18.32%，威尼斯國際電影節20.05%。在此，或許更有必要提出的是，如果以此為“坐標”的話，“亞洲電影”呈現給歐洲三大電影節的，還是那種自我奇觀化的別樣景觀嗎？

二、形式與內容：“亞洲電影”之維度

本文之所以不去界定“亞洲電影”，主要是因為我們無法在亞洲內部與外部的地緣政治學上，提供如何想象“亞洲”電影問題的方法/途徑。如果再把于歐洲三大電影節獲得提名或獲獎的“亞洲電影”分開來談的話，它又會呈現出什么樣的情形？為了便于解讀，以下從國別的角度，對2000年到2018年間，分別在歐洲三大電影節中獲獎&提名的“亞洲電影”的國別比例予以分析。

從下文的三張扇形圖中可知，在戛納國際電影節獲獎的“亞洲電影”中，中國與日本數量并列第一，均為23.60%；韓國第二，為17.97%；伊朗第三，為12.36%；其他國家（比如土耳其、以色列、菲律賓、泰國、哈薩克斯坦等）占22.47%。在柏林國際電影節獲獎的“亞洲電影”中，占據最高數量的是中國，比例達到35.71%；其次是日本，比例為18.57%；伊朗排名第三，比例為14.29%；韓國第四，為11.43%；其他國家（比如以色列、泰國、土耳其、哈薩克斯坦等）占20%。在威尼斯國際電影節獲獎的“亞洲電影”中，中國占據最高的比例，為37.04%；其次是日本，占據22.22%；此后依序是以色列的11.11%，韓國的9.88%，伊朗的4.94%；其他國家（比如土耳其、印度、黎巴嫩等）占14.81%。

圖2

圖3

這樣看來，歐洲三大電影節的“亞洲電影”主要還是集中在中國、日本、韓國、伊朗等國家。相對于戛納國際電影節與柏林國際電影節，威尼斯國際電影節似乎吸收了更多非東北亞地區的影片，追求更多的多元性、差異性。不過，現今在全球化的電影工業中，隨著亞太地區經濟進一步的一體化，亞洲地區不同國家之間（尤其是中、日、韓等東北亞地區）電影合作不斷地加強，現在很難從“國族電影”（或稱民族電影工業）的意義上來判斷一部影片到底屬于哪一個國家或地區。因此，也許重點不在于歐洲三大電影節都接納哪些亞洲國家、地區的電影，而在于到底接納哪些類型，或是哪些主題內容，以及處理哪些問題的“亞洲電影”。就一般標準而言，戛納國際電影節與威尼斯國際電影節始終是以“藝術”著稱，前者推崇“批判反思性的電影”，后者強調“獨立自主”與“藝術的嚴肅性”，提出“電影為嚴肅藝術服務”的宗旨；柏林國際電影節則是以“政治性”為其最基本的訴求。如果說新世紀以降，這三大電影節已經很難如20世紀80年代末90年代初，像“發現”中國電影那樣去發現其他“亞洲電影”，那么，我們有必要再次參照上一小節的折線圖，對2000到2018年間，“亞洲電影”在歐洲三大電影節獲得提名并最終獲獎數量最多、最少的年份與影片做一橫斷面式的癥候讀解。

2000年，“亞洲電影”在這三大電影節中，基本上保持了與20世紀90年代相當的獲獎和提名數量。戛納國際電影節共有7部，分別是《花樣年華》（中國香港，導演：王家衛）、《鬼子來了》（中國大陸，導演：姜文）、《一一》（中國臺灣，導演：楊德昌）、《御法度》（日本，導演：大島渚）、《黑板》（伊朗，導演：莎米拉·瑪克瑪爾巴夫）、《人造天堂》（日本，導演：青山真治）、《春香傳》（韓國，導演：林權澤）；威尼斯國際電影節6部，分別是《生命的圓圈》（伊朗，導演：賈法·帕納西）、《摔角王》（印度，導演：布哈達布·達斯古塔）、《女神1967》（中國香港，導演：羅卓瑤）、《榴蓮飄飄》（中國香港，導演：陳果）、《站臺》（中國大陸，導演：賈樟柯）、《真相》（韓國，導演：金基德）；柏林國際電影節4部，分別是《獨立少年合唱團》（日本，導演：緒方明）、《有時跳舞》（中國香港，導演：關錦鵬）、《我的父親母親》（中國大陸，導演：張藝謀）、《五月碧云天》（土耳其，導演：努里·比格·錫蘭）。總體來看，這些影片或多或少延續了以某種意義上“發現”的方法來接納所謂的“亞洲電影”。例如中國香港的《花樣年華》，以女主角蘇麗珍換23件旗袍作為愛情的能指“建構的懷舊氛圍，主要來自于它對往昔的、包括20世紀60年代香港的文化表象的成功復制”的“沒有愛情”的故事。伊朗的《黑板》是一部在弗雷德里克·杰姆遜意義上充滿“第三世界民族寓言”的作品，甚至是“寓言的寓言……粉碎了黑板及其‘黑板’之夢的，固然是社會與現實的暴力，同時也是新自由主義獲勝的全球化時代的第三世界生存與文化表達的困境”。日本的《御法度》，借用禁忌題材的同性戀問題解構了日本傳統的武士道，甚或武士精神，以期撕裂關于“東方”的想象，卻掉入了另外的關于東方神秘主義的漩渦。中國大陸的《站臺》，在非農村與非城市的“城鎮空間”中，呈現出被現代化進程所裹挾在內的一代城鎮青年的成長與困頓……

圖4

到了2004年，“亞洲電影”在威尼斯國際電影節上有7部影片獲得提名，創造了該影展近20年的最高峰值，結果卻是“一無所獲”。其中，韓國的《空房間》，以迷幻式、恐怖式，甚至幽靈式的藝術手法，去處理年輕帥氣卻游手好閑的男主人公泰石“拯救”一個時常被丈夫家暴的美麗、漂亮的少婦善花的故事；以色列的《承諾之地》以紀錄片的形式，主要圍繞著從以色列販賣女性到西方世界賣淫的犯罪團伙，來控訴一種關于性、種族相互纏繞的暴力。2006年，戛納電影節中唯一入圍的土耳其影片《適合分手的季節》，講述一位大學教師伊莎與電視人妻子巴哈一起去卡斯小鎮旅游度假，在其過程中，他們經歷了吵架、性暴力、分居之后的激烈矛盾，充滿冷峻與狂暴的張力之下，丈夫終于意識到家庭“美滿”的重要性。2009年與2012年，柏林電影節分別僅有兩部“亞洲電影”入圍，伊朗的《關于伊麗》帶有懸疑般的色彩，講述的是女主人公伊麗猶如幽靈，離奇地消失后一去不復返，以此凸顯男性的焦慮，同時批判伊朗／男權社會對于女性的壓倒性暴力的迫害；印度尼西亞的《來自動物園的明信片》講述一個名叫蘭納的女孩從小孤獨地生活在真實的動物園里，長大后被迫離開，進入到另外一個社會性的“動物園”中，以童話寓言般的方式剝離出社會的殘酷與“家庭”對于一個小孩，尤其是對小女孩成長的影響。2016年與2018年，威尼斯國際電影節分別只有一部“亞洲電影”入圍。例如，菲律賓的《離開的女人》，全片使用黑白影像講述了一個因誣陷而被關進監獄長達三十年之久的女主人公赫蘿西亞出獄之后復仇的故事。日本的《斬》以“戰爭”為契機，嘗試處理“武士精神”所遺留下來的遺產與債務，與此同時也試圖追問，對于今天的日本社會，它到底意味著什么。2018年，戛納國際電影節中“亞洲電影”的9部影片提名&獲獎成為了歷史新高。尤其是日本的《小偷家族》，擊敗了與它同期競爭的其他電影，一舉奪得第71屆戛納國際電影節金棕櫚獎。這部影片是自1998年今村昌平憑借《鰻魚》榮獲戛納金棕櫚獎之后，日本電影時隔二十年之后再次榮獲該獎。該片影響甚廣，在日本與中國的社交媒體上掀起了從“是枝裕和”到“日本電影美學”，乃至有關“東方美學”的討論。然而，在筆者看來，這部影片如同近年來大家所熟知的《何以為家》《燃燒》《一次別離》《小家伙》等影片一樣，以血緣與非血緣的家庭關系為背景，探討的不僅僅是日本社會家庭的危機，而且是當下一個全球性的普遍存在的家庭危機。有意味的是，日本首相安倍晉三對本片在戛納國際電影節獲獎并未表示任何欣喜，相反評價甚低，認為本片“揭開了日本社會家族的丑陋與傷疤”。有論者指出：“《小偷家族》最大的成功在于借用苦難之名，依存于日常生活邏輯的生發，提供了一個返照今天主流核心家庭的非血緣情感共同體的新的可能性。”換句話說，《小偷家族》試圖處理的問題與其說是日本社會內部的問題，毋寧說是全世界所共有的問題。在此，如果我們再次參照歐洲三大電影節的選片標準的話，自新世紀以降，在歐洲三大電影節中的“亞洲電影”逐漸淡化了“被發現”的電影制作邏輯，而力圖直面全球化所帶來的資本主義／社會主義社會的家庭危機。如果這種說法可以成立的話，那么，“亞洲電影”對于歐洲三大電影節而言，就不再是亞洲奇觀的異質性外部的存在，而逐漸衍變成一種同質性的內部構成。當然，其前提是基于三大電影節以藝術性作為基本的考量標準。正因此，我們是否可以確認所謂的“亞洲電影”被認為更能處理資本主義社會內部的問題，而成為了其被選擇的“標準”之一？

三、“區隔”：“亞洲電影”作為問題

毫無疑問的是，除了美國奧斯卡金像獎之外，一年一度的歐洲三大電影節基本上是全球電影人最矚目的“競技場”，或曰“狂歡節”。有學者指出：“電影節作為一個重要的文化事件，它一方面搭建文化交流平臺，讓電影人進行自我表達，為影片、導演、演員、制片人和媒體構筑彼此溝通的國際據點；另一方面它帶動電影的市場消費，對于電影的發行和展映有其特定的意義”——這是歐洲三大電影節比較積極的意義，尤其對于剛剛從事電影制作的新晉導演來說，電影節可以給他們提供絕好的資源與平臺。然而對于亞洲電影人來說，他們將會面對一個充滿悖論的現實。戴錦華曾指出：“要成功地通過那扇‘走向世界’的窄門，意味著他們必須認同于西方藝術電影節評委們的審視與選擇的目光。他們必須認同于西方電影節評委們關于藝術電影的標準與尺度，認同于西方之于東方的文化期待視野，認同于以誤讀和索取為前提的西方人心目中的東方景觀。這一認同，同時意味著一個深刻的將其內在化的過程?！痹谶@個意義上，歐洲三大電影節之于“亞洲電影”，如同一把雙刃劍，“似乎呈現著一個第三世界的、東方的知識分子／藝術家無可逃脫的文化‘宿命’，一個后殖民主義文化的殘酷現實”。雖然這一表述是戴錦華在20世紀90年代對于西方電影節之于中國電影現實“突圍”困境的描述，但在筆者看來，以它作為今日“亞洲電影”之于西方電影節關系的呈現，依然有效——也許它并不像以前那么直觀、明顯地表達，卻可以以其他“另類”的方式來區別對待“亞洲電影”。

根據上述分析可知，所謂的“亞洲電影”在某種程度上說，基本上約等于中國、韓國、日本、伊朗等亞洲地區的“電影大國”——“都還沒有形成構建亞洲共同電影市場的主體能力，亞洲電影市場機制與運作方法，甚至沒有清楚的亞洲電影市場共同體建構戰略”。不過，首要面臨的問題不在于它們可否在電影市場機制中形成亞洲共同體，而在于這些國家是否可以“代表／代言”（Represent）其他亞洲國家、地區的電影，諸如敘利亞、巴勒斯坦、烏茲別克斯坦、尼泊爾等等。如果說作為某種理想的、良性的“亞洲電影共同體”，那么亞洲的電影能否在亞洲各個國家、地區形成以及確立自身的主體性？換句話說，當我們將中國、日本、韓國等國家的電影視作“亞洲電影”的時候，實際上我們已經在“亞洲”內部自我抹除了其他亞洲國家、地區文化的差異性；當我們把歐洲三大電影節作為“亞洲電影”的“坐標”的時候，事實上我們已經潛在地以承認某種霸權的方式，形成了皮埃爾·布爾迪厄意義上的“區隔”（Distinction）。

布爾迪厄曾在他的著書《區隔：品味判斷的社會批判》（其他翻譯版本的篇名：《區隔：一種趣味判斷的社會批判》，以及《區分：判斷力的社會批判》）中，借用“品味”（Taste）一詞闡明了在現代社會文化中，所謂的文化欣賞者與消費者之間的關系是建立在一系列由品味建構而成的文化等級制度中而生成的一套自身可以判斷的文化價值系統之上的，而這種品味的運作機制不單是依靠文化創作者給予提供的，更是與文化欣賞者自身品味的階級身份、文化消費水平、軌跡作用等相互作用而產生的區隔。按照布爾迪厄的“區隔”理論，歐洲三大電影節在接納“亞洲電影”的同時，也在某種意義上對其他亞洲地區電影進行了區隔。在這三大電影節的“游戲”博弈中，開寅曾經明確地指出它們內在的運作機制：“一方面發現、培養并推廣非好萊塢體系下的電影創作人才，并推動電影形式與內容表達的不斷更新；另一方面，它又形成了一整套分類、評判與價值決定系統（即電影節的選片和評獎體制）”。而電影選片人與主辦方則充當著某種文化欣賞者的角度來“品味”“亞洲電影”，即“一方依照自身核心的文化價值觀念和審美品味建立了細致而全面的評價體系，而另一方則依照這個系統的要求‘定制’出產品遞交前者審核以確定所包含和承載的‘藝術價值’”。不過，在筆者看來，這種“區隔”本身包含了多層含義，因為它包含著電影人（尤其是亞洲電影人）是否愿意遞交自己的電影作品來參展的含義，即主動／被動的“區隔”，或者是主動地被動／被動地主動的“區隔”。

在這種意義上說，歐洲三大電影節與“亞洲電影”之間的關系是互動的、博弈的，甚至帶有某種“游戲式”機緣。也就是說，作為問題的“亞洲電影”被歐洲三大電影節所接納，并不意味著它就是“好電影”；反之，未被接納也并非一定是“壞電影”。這種好／壞的電影真正取決于我們的電影人對待“電影”這一門藝術的真誠度，是否用——心——來拍電影。當歐洲三大電影節在接納“亞洲電影”以期處理、應對自身內部問題，同時似乎越來越同質化的時候，它們一方面儼然“區隔”了其他未被它們所接受的處理“亞洲”自身內部問題的“亞洲電影”；另一方面以它們在世界電影節的影響力遮蔽了其他優秀的亞洲的電影，甚至是尚未“被發現”的非中國、非韓國、非日本、非伊朗的亞洲國家、地區的電影。

四、未完的結語

本文以探討“亞洲電影”為切入點，嘗試處理它與歐洲三大電影節之間的關系，事實上并未解決問題，而是以提出問題的方式重新思考作為“問題”的“亞洲電影”。很多疑問像一團迷障一樣依然存在，也因此未能清晰地得出有效的結論。譬如說，當歐洲三大電影節之于“亞洲電影”的選片越來越同質化的時候——需要警醒的是，這是否預示著電影原創的想象力逐步貧瘠？如果我們僅僅是以歐洲三大電影節作為亞洲電影人的“終極目標”的話，那么我們在什么意義上，能夠建立我們亞洲自身的更為主動的、積極的“亞洲電影”的想象？這些問題也許不僅僅需要亞洲的電影創作者的“文化自覺”，可能也需要作為“亞洲電影”的研究者更為迫切的學術追尋、更為自覺的理論建構與更為切實的實踐引導。如果以這個問題為切入點去觀照當下早已無處不在的全球化現實，亞洲的電影必然要去思考的也許應該是如何在一個雜糅著歷史、文化、政治、經濟與現實等諸多因素的背景下，去完成兼具自身獨特性、復雜性與差異性的“亞洲”敘述。在這個意義上來說，“亞洲電影”首先是“作為問題”的提出，而它將如何形構今天的“亞洲性”，則是需要我們進一步深刻探討的問題。

注釋：

[1]參見：曾軍.“作為方法”的理論源流及其方法論啟示[J].電影藝術,2019(2)；張建珍、吳海清.亞洲電影作為方法：總體論的與批判的[J].電影藝術,2019(2)；李道新.作為方法的亞洲電影[J].電影藝術,2019(2)；陳犀禾、趙彬.成長性，地域性，多樣性——對亞洲電影生態的思考[J].電影藝術,2019(2)；周安華.凝結與變異：亞洲新電影的類型超越[J].電影藝術,2019(2)。另外，參見楊北辰.“亞洲”作為新的世界歷史問題——汪暉再談“亞洲作為方法”[J].電影藝術,2019(4)；王昌松.作為方法的東南亞電影[J].電影藝術,2019(4)；開寅.姿態的極限：香港動作電影作為方法[J].電影藝術,2019(4)；韓曉強.傳統、空間與變體——日本電影民族性的建構與重構[J].電影藝術,2019(4).

[2]事實上，進入21世紀之后，有關“亞洲電影”的討論常常出現在與電影學相關的，或是學術著書，或是雜志上，比如：孟建、李亦中.沖突·和諧：全球化與亞洲影視[M].上海：復旦大學出版社，2013;鐘大豐.從“自外”到“融入”——面對全球化浪潮的亞洲電影[J].北京電影學院學報,2006(1)；李天鐸.亞洲電影在全球化風潮中的情境與困境[J].北京電影學院學報,2006(1)；李道新.從“亞洲的電影”到“亞洲電影”[J].文藝研究,2009(3)；郝顏.重新思考亞洲電影——基于21世紀第一個十年的狀況[J].電影藝術,2011(2)；白娟娟.全球化時代亞洲想象的建構與斷裂[J].社會科學論壇,2015(8)等等。

[3]戴錦華.坐標與文化地形[J].華中科技大學學報（社會科學版）,2017(第31卷,第3期)。

[4][6][8]劉洋.交流·斡旋·協商——歐洲三大電影節與戰后國際社會的文化政治生態[J].北京電影學院學報,2015(5).

[5][7][20][21]戴錦華.霧中風景：中國電影文化1978—1998[M].北京：北京大學出版社,2016:187,188,189,188-189.

[9]在此予以說明，不再贅述：本文以下所涉及的百分比數字，都是基于筆者通過網絡查閱統計、計算而得出的，恐有遺漏。另外，因為歐洲三大電影節有許多的競賽單元，無法一一統計并計算，所以本文僅限于討論它們的主競賽單元涉及的電影。并且，圖中的三條線均為連續性線條，出現顏色斷裂只顯示一種顏色時，只是表明這期間與另外電影節的影片數重合。

[10]據統計，在近20年歐洲三大電影節中，戛納國際電影節主競賽單元的電影總數是390部，其中“亞洲電影”是89部；威尼斯國際電影節是404部，“亞洲電影”是81部；柏林國際電影節是382部，“亞洲電影”是70部。

[11][19]周才庶.華麗的表彰——作為象征資本的電影獎[J].文藝評論,2015(1).

[12]崔巖、張啟忠.政治譜系與生態的遷變：柏林國際電影節“政治性”的歷史縱觀[J].北京電影學院學報,2018(2).

[13]戴錦華.全球化時代的懷舊與物戀：《花樣年華》——電影課堂講錄[M]//戴錦華.昨日之島：戴錦華電影文章自選集.北京：北京大學出版社，2015:245.

[14]戴錦華.第三世界寓言與荒誕詩行：《黑板》[M]//戴錦華.電影批評.北京：北京大學出版社，2015：220、226.

[15]袁園.賈樟柯：記錄時代的電影詩人[M].深圳:海天出版社,2016.

[16]國內電影學術雜志《當代電影》在2018年第7期的“人物研究”專欄里，專門對是枝裕和影片做了一次全面的討論。如是枝裕和、朱峰.生命在銀幕上流淌：從《幻之光》到《小偷家族》——是枝裕和對談錄[J]；鄭煬.藝術影像的作者風格、底層視角與越境表達——日本電影導演是枝裕和創作述評[J]；朱曉豐、袁萱.電影《如父如子》與是枝裕和的審美意識[J]；朱峰.惡之花：電影《小偷家族》的現實寓言[J]；鄭煬.是枝裕和導演創作年表[J]等。2018年11月7—8日，北京電影學院研究生院舉辦了題為《重訪巴贊·東方美學與亞洲》的“第五屆全國電影學青年學者論壇”。

[17]陳洋.《小偷家族》揭示日本灰暗而真實的一面.h t t p://w w w.s o h u.c o m/a/246875335_774839.2019-8-31.

[18]王飛.電影《小偷家族》：“小偷”敘事與家族神話的“褶皺”[N].中國藝術報,2018-8-13.

[22]張建珍、吳海清.亞洲電影作為方法：總體論的與批判的[J].電影藝術,2019(2).

[23]對于電影節思考產生布爾迪厄的“區隔”這種想法，還有開寅在《藝術與商業的“合流”：透視西方電影節系統的運作》中所闡述的觀點。本文不使用“區分”，而使用“區隔”是因它不僅僅包含“區別”“分離”，而且也包含“隔離”“隔開”的意味。

[24]Pierre Bouraieu.Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste, Translated by Richard Nice, Harvard University Press Cambridge, Massachusetts,1984.另參見：皮埃爾·布爾迪厄.區分：判斷力的社會批判[M].劉暉譯，北京：商務印書館出版，2015.

[25][26]開寅.藝術與商業的“合流”：透視西方電影節系統的運作[J].電影藝術,2017(1).

[27]本文在這里使用的“好電影”或“壞電影”的靈感主要來源于羅蘭·巴特在他的名著《明室：攝影縱橫談》里對于“好照片”的理解。在筆者看來，“好電影”是基于電影最本質的形式與內容所必須滿足的條件“studium”，即通過“細節”來傳遞信息，再現情景，使人驚奇，強調意義，讓人向往，不過，在此基礎之上，更重要的“好電影”評判還在于“punctum”(即“刺傷，小孔，小斑點，小傷口，刺痛”的意味）。參見：羅蘭·巴特.攝影縱橫談[M].趙克非譯，北京：文化藝術出版社，2010:67-81.

[28]“亞洲電影作為問題”這一觀點的表述是筆者撰寫完本文后與北京大學中文系戴錦華教授交流討論時受到的啟發重新修訂而成，在此對戴錦華教授表示誠摯的感謝。