當代“藝術形態學”的革新*
——分析美學如何進行藝術類分

劉悅笛

(1.遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽110036；2.中國社會科學院 哲學研究所，北京 100732)

所謂“藝術形態學”(Art Morphology)，主要追問的是藝術品是以何種形態存在于世的？不同藝術形態的特征是什么？某種藝術形態與其他形態之間如何區分？然而，那種以時間與空間來劃分藝術類型的方式卻早已過時，分析美學提供了一種嶄新的劃分藝術形態的思路，給予我們很多的啟示。

一、藝術形態學亟待革新

從歷時性的角度看，藝術的概念的確是開放的，正因為藝術本身也是歷史變化著的。“美的藝術”的法語詞Beaux-Arts，就把藝術定為復數，這也是英文詞fine art所無法體現的。根據歐洲藝術史的觀念，藝術內涵的發展可以歸納為幾個階段：⑴“藝術的全面劃分”階段(古代)，此時藝術范圍還包括技藝和工藝勞動；⑵“自由的藝術”階段(中世紀時期)，藝術包括文法、修辭學、辯證法、算術、幾何學、天文學；⑶“美的藝術”階段(啟蒙運動后的近代)，藝術基本包括音樂、詩、繪畫、舞蹈、雕塑五類，并與手工藝和機械技藝等“機械藝術”劃清了界限，從而基本奠定了現代藝術概念種類所屬方面的內涵。①可見，歷史上的藝術概念就有如一個籮筐，被裝進了各種各樣的事物。

現代和后現代以來，藝術概念發生了根本性的變化，愈來愈走向開放。其中，一個關鍵性的突破在于：對“美的藝術”邊界的突圍。在現代主義藝術中，“非美”的藝術被大量地納入到藝術界域內，如遠離古典美學規范的丑的藝術、“荒誕派”的荒誕藝術、達達主義的“藝術化的反藝術運動”[1]158等等。在后現代主義藝術里面，博伊斯和安迪·沃霍爾們消抹藝術邊界并延伸藝術概念，將原本的“非藝術品”當作藝術來理解，從而又擎起了“反藝術”的旗幟。同時，隨著“日常生活審美化”的興起，原本被劃出“美的藝術”之外的設計和建筑，也逐漸回歸到藝術的陣營，更不用說影視藝術的出現所造成的“視覺文化的轉向”了。盡管而今所謂“非藝術”與“反藝術”都退出了流行陣營，“對藝術界人士而言，下述事實已經非常明顯：反藝術的攻擊性被馴服，非藝術的否定性也被否定、升華或演變為肯定性”，[2]但事實的確是——藝術走入了一個“開放的時代”。

傳統的藝術類型學認為，藝術是可以按照“時空”進行分類的。從歷史上追溯，按照德國美學家萊辛在名著《拉奧孔》當中的所謂科學的解釋，如果說，詩是“時間藝術”，用時間中發出的聲音相續的話，那么，繪畫則是空間藝術，用空間當中的形和色加以組構。當然，歐洲傳統美學所致力于的是詩與畫之分，而在中國傳統藝論當中不乏有“詩為有聲畫”與“畫為無聲詩”的說法，其實早就看到了這種融合。在近代西方文化當中，時間藝術與空間藝術被嚴格開來，音樂是最典型的“時間藝術”，而繪畫則是最典型的“空間藝術”，德文“Raumkunst”這個詞就特指以造型為主的空間化藝術。然而，這種時空觀只是牛頓意義上的固定時間觀，從狹義到廣義的相對論對此進行了顛覆，當代藝術更在質疑這種時空不變與分離。

按照經典的時空理論，如果考慮進中國的藝術要素，“時間藝術”包括音樂、文學與本土的曲藝；“空間藝術”包括繪畫、雕塑、工藝美術、攝影藝術、建筑藝術和本土的園林、書法、篆刻；還有時空交錯的“時空藝術”，包括戲劇、電影、電視劇、舞蹈和本土的雜技。但如果仔細辨析，卻發現任何藝術都不是單一性質所能概括得了的，音樂當中產生的畫面感趨于空間，繪畫當中的節奏性則接近時間，新媒體藝術也打破了時空界限，當今藝術越來越走向綜合性的拓展。即使在造型藝術當中，視覺、觸覺與動覺還要繼續細分，油畫盡管訴諸視覺但是油料本身也有觸覺介入，雕塑盡管訴諸觸覺但是造型的流動也有動覺參與，這都說明每種藝術門類、每個藝術形態甚至每件藝術品都需要具體解析。

在符號學美學家蘇珊·朗格看來，繪畫卻并不是單純的“色彩加畫布的結構”，當色彩被涂在畫布上的時候，繪畫的特定的“空間結構”便從可見的形狀和色彩里面浮現了出來，亦即被“創造”了出來。在這種創造過程里面，關鍵就是這種“空間結構”轉化了“虛的空間”或者“虛幻空間”(virtual space)。“從裝飾畫的第一根線條，到拉斐爾、達·芬奇和魯本斯的各類作品，全都說明了繪畫藝術的同一個原則：虛幻空間的創造以及通過感覺和情感樣態的形式(即線條、體積、交叉平面、明與暗)對虛幻空間進行的組織。繪畫空間，不論感覺為二維還是三維(或平面還是立體)都從現實的空間，亦即畫布或其他物質承擔者存在的那個空間分離出來。……同樣，繪畫中的空間吸引我們的視線，也完全因為它自身包含的意味，因為它不是周圍空間的一部分。……由純視覺空間的創造，確實也引起了視覺上類似的轉變：無論是實物再現還是圖案形象，都以一種富于表現力的姿態——有意味的形式出現在我們前面。”[3]98-99

質言之，藝術家創作出視覺對象，就是“虛像”。音樂創造的是時間的聽覺構成，亦即“虛的時間”或者“虛幻時間”(virtual time)，繪畫則以“虛的空間”或者“虛幻空間”作為“首要的虛像”，詩歌則創造出關于事件、個人、情感活動等的表象，亦即“詩的表象”或者“詩意表象”(poetic semblances)。在蘇珊·朗格的“情感符號”美學里面，屬于“虛幻空間”的一幅繪畫、一尊雕塑、一座建筑，屬于“詩意表象”的一首詩、屬于“虛幻的經驗和歷史”的一出戲劇，屬于“虛幻的時間”的一首樂曲，屬于“虛幻的力”的一場舞蹈，本身皆為“一個獨特的符號”，而這個符號本身都是一種“混合的生命和情感的意味”。[4]68然而，隨著這種符號學美學的日漸衰落，分析美學的藝術形態在如今的歐美學界逐漸被廣泛接受。

二、作為“個體化殊例”的藝術

無論在分析美學的內部還是外部，由沃爾海姆所提出并充分論證的“類型”(Type)與“殊例”(Token)的劃分，都產生了最為深遠的影響，數量眾多的美學家圍繞著這種區分進行辯駁與論證。

美國著名美學家約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)就以其獨特的藝術本體論思想，在分析美學家當中獨樹一幟，盡管他的觀點難以得以普遍認同。馬戈利斯的觀點是非常明確的，那就是認定，藝術品都是某一特殊種類的各種各樣的“殊例”，這就從根本上不將藝術品視為可能是某種“類型”。的確，類型與殊例是難以分離開來的，但是，馬戈利斯仍傾向于將它們都視為是作為特殊的個體的存在，這就是所謂“本體論的個體性”(ontological peculiarity)的問題。在辨析類型與殊例的基礎上，馬戈利斯提出的“本體論的個體性”被如此表述出來：

類型與殊例都是被分為個體的。

類型與殊例是不可相互分離的，離開彼此也不能存在。

類型是通過殊例而例示出來的，而且，“殊例”是“某一類型的殊例”(token-of-a-type)的省略。

在某一小說類型的真實殊例被產生出來的意義上，在某一類型的真實殊例被毀掉的意義上，類型與殊例就可能被產生與毀掉，無論對可能被毀掉或者傷殘的真實類型的產生而言，有哪些意外情況變得必要。

類型是真實抽象的個體，在這個意義上，一系列真實的實體僅僅可能被作為某一特殊類型的殊例而得以個體化。

這內在相關于真實殊例的個體屬性與真實類型的個體屬性進行比較的言說，它相對于真實個體的“某一類型的殊例”的屬性比較而言。

參照作為個體的類型，排他地幫助提供出了對于真實與可能的“某一類型的殊例”的參照。[5]447

進而，馬戈利斯出乎意外地從“文化論”角度解決藝術本體論問題，這迥異于其他的分析美學家的主流思路。任何藝術品都被馬戈利斯“文化顯現同一體”(culturally emergent entities)，[6]41盡管它們都要通過物理對象而得以顯現。然而，馬戈利斯“自己的觀點卻是，藝術品(作為殊例)在物理對象當中得以顯現，但卻并不是從物理對象身上獲得同一性的”[5]447，恰恰由于文化屬性，使得“某一個體能夠顯現或者被顯現在另一個體當中”[5]447，從而使得藝術品皆成為了“殊例”。那么，藝術本體論如何走向“個體化”(individuation)的極端存在的呢？使用分析哲學的方法究竟該如何對這種極端觀念加以論證呢？

按照馬戈利斯進一步的邏輯分析：首先，任何兩個個體都不是同一的；第二，被顯現的個體存在假定了個體顯現的存在；第三，被顯現的個體擁有某些顯現個性的屬性；第四，被顯現的個體擁有顯示個體并不擁有的屬性；第五，被顯現的個體擁有顯現個體并不擁有的某一種類的屬性；第六，被顯現的個體的“個體化”假定了顯現個體的“個體化”。[5]447其中，論據三是直接宣稱個體擁有個性屬性，論據四是證明某個個體的屬性與其他個體的屬性不同，論據五是證明某個個體的屬性并不承載某一種類所具有的屬性。無論這種論證是如何復雜與繞人，最終都會得出藝術就是——“殊例化”的個體化的“殊例”——的這個結論，起碼在本體論的意義上，馬戈利斯是在根本上拒絕藝術品作為“類型”的存在的。

與馬戈利斯獨樹一幟的“文化論”不同，格里高利·卡里(Gregory Currie)則走到了“活動論”的一面，并且這種觀點也得到了一定程度的贊同。恰恰相反的是，前者認定藝術品都是“殊例”，后者則認為藝術品皆為“類型”，他們的觀點恰恰代表了藝術本體論的兩個極端。只不過，馬戈利斯試圖以文化的“多樣性”來定性藝術品的“殊例化”，而卡里則傾向于使用活動的“同一性”來論證藝術品的“類型化”。

按照卡里的基本想法，所有的藝術品無疑都是多樣的“殊例”。即使是藝術家獨創的繪畫與雕塑，也不能成為單一的“殊例”。卡里是這樣做出他的藝術本體論的預先假設的：假定，藝術品要么是單一的要么是多樣的“殊例”，然而，每一種藝術形式不可能都是單一的“殊例”，但卻可能都是多樣的“殊例”，前者只是后者的特殊情況而已。由此，卡里提出一個非常有趣的假想，我們可以想象存在一種“超級復制機”，即使是繪畫與雕塑這樣的創造物也能被毫無二致地“復制”出來，甚至是它們的分子結構也分毫不差，那么，就可以認定，世界上任何一種“殊例”都是可以成為復數的存在的，單數意義上的“殊例”實際上是并不存在的，起碼在可能性上單一的“殊例”也只是多樣的“殊例”當中的“一元”。這種走極端的想法極其容易被反駁，而且，超級復制機的假想似乎只能被虛構出來，但卡里更為心儀的還是回到“活動論”來規定藝術本體。

三、作為“活動的類型”的藝術

在分析美學對于藝術本體探討的豐富積累的基礎上，格里高利·卡里在1989年出版了《藝術本體論》(An Ontology of Art, 1989)的專著[11]7,這本專著系統總結了從沃爾海姆、古德曼、沃爾特斯托夫、列文森的藝術本體思想，而且，在對這些美學家的思想解析過程當中，試圖提出自己的觀點。從總體上來看，卡里的基本理論傾向就是拒絕二元論，無論是沃爾海姆的“類型—殊例”還是與古德曼的“自來—他來”的基本劃分都被揚棄，從而為(古德曼意義上的)藝術品的“例示化”(exemplification)提供一種完整的理論。回到“活動論”成為了卡里的最終選擇：藝術品并不是某種對象，而是藝術家所表演的某種行為。

藝術品是活動，這實際上乃是一種還原論，也就是從對藝術的界定，從藝術品還原到藝術行為上面。這種界定方式，在分析美學的外部還是比較常見的，但是，在分析美學內部最初是少見的。按照卡里的意見，藝術是通過藝術家的活動而來的“活動的類型”(action type)，這是他關于藝術的核心界定。或者說，藝術既是“活動”，又是“類型”。反過來說，如果只將藝術品視為“殊例”，那么，它們將難以被統合起來，而還原到活動本身，才可能將藝術統合為某種“類型”。

進而，這種被統合而成的“活動的類型”，在卡里那里，并不被視為一種按照特定的方式創造出來的靜態“結構”(structure)，而被卡里認定為“藝術家的試探性的方式”(artist’s heuristic path)對于結構的實現。先從“結構”談起，按照通常的觀念，諸如音樂作品就是“聲音的一種特定的結構”，將這種結構加以實例化的特定演出，實際上就是將這些聲音以“正確的秩序”(the cortrect order)得以生產出來；同理可證，文學作品是“語詞的順序”，實際上也是某種特定的結構。[11]47在這個意義上，卡里首先給出一個假設，藝術就是一種足以決定其審美屬性乃至更多的一種“模式”(pattern)或者“結構”，而“當我們直面這種模式或者結構的時候，我們就與我們為了欣賞作品所需要的一切取得聯系；因而，作品恰恰就是這樣一種模式或者結構。我們稱這種觀點為‘結構主義’(structuralism)。結構主義，正如我所界定的，那是一種審美經驗論者的自然本體論(the natural ontology of aesthetic empiricist)”。[11]47

顯然，卡里是從表現意義上使用“結構主義”一語的，這個結構主義不同于歐美文學理論當中從人類學家列維·斯特勞斯那里衍生出來的文學研究方式，而僅僅是指，任何藝術品本身就是擁有某種“結構”的，而這種結構可以激發出審美經驗，對于相信審美經驗的那些論者而言，這種假定具有一種“自然本體論”的意義，反過來說，審美經驗主義自然而來的本體論伴隨了某種形式的“結構主義”。由此可見，從自然主義的本體角度觀之，卡里其實上是認定“結構”的假定并不是真的，也就是說，任何藝術品都擁有這樣的“結構”的假定，只是審美主義者的構想而已。由此出發，卡里的藝術本體論才獲得了得以理論的“邏輯起點”，但有了這種靜態的起點還遠遠不夠，還需要動態的實現，這就回到了卡里自己所提出的“活動—類型”理論。

更為關鍵的就在于，究竟是什么使得這種“結構”最終得以實現呢？卡里的回答就是，通過“藝術家的試探性的方式”(artist’s heuristic path)。這就將作品的本源回溯到了藝術家，然后，再找到藝術家的某種特定的行為，來繼續界定藝術。關鍵就在于，這種特定的行為具有何種使得某物成為藝術的性質呢？在此，卡里其實是區分出了藝術的兩種“構成性的要素”(constitutive elements)：一方面是藝術家制成“完成的產品”的方式，這也是通常被使用的方式；另一方面，更為重要的，則是藝術家面對藝術傳統與慣例，那種解決技術與概念化問題的方式，而這種方式如若成功必定要遵循“試探性的方式”，所以“作品的試探性”(work’s heuristic)乃是核心的構成要素。

按照卡里的說法，當我們對于一位作曲家針對某一“聲音結構”的試探性方式進行詳盡說明的時候，我們也就可以相應地詳盡說明這樣的事實，亦即作曲家的活動與其造就出“聲音結構”之間具有審美的相關性。文學也是如此，當我們詳盡說明了針對“語詞的順序”的作者的試探性的方式，那么我們也就能詳盡說明這個文學文本對于我們的影響了。“很明顯，詳盡說明藝術家對于某一特定結構的試探性的方式，就是一個理性化重建其創造性思想的細節的歷史……試探性的方式就是作品本身的構成性的要素。”[11]69由此可見，卡里最終訴諸于某種正確的藝術家的試探性的方式，恰恰由于這種方式，可以使得藝術的結構得以顯現，所以，卡里將藝術本身就視為發自藝術家的“活動的類型”，而其中包含著所謂試探性的方式對于作品結構的發現，這種界定無疑是分析美學的藝術本體論的新的拓展。

四、作為“活動的對象”的藝術

另一位美學家尼古拉斯·沃爾特斯托夫也有與卡里類似的理論取向，而且，他的理論形成較之卡里更早一些。在根本的意義上，在沃爾特斯托夫看來，“藝術作品不僅是進入到了廣闊而多樣的人類活動當中的。藝術品是以各式各樣的結構性的差異方式進入到這些活動當中的。”[8]12這意味著，沃爾特斯托夫也有著與卡里非常類似的活動論的取向，但是，前者卻要求更為精細地劃分各種活動，更具體而言，將此類原則“運用于藝術，那就是這樣的：通過將藝術品或者在藝術品上執行某種或者另一種活動，藝術家就導出了其它各種的獨特的活動。這些活動當中的某些是作為式被導出的(count-generated)，有些則是因果性被導出的。……因此，藝術品就是實施我們所謂導出活動(generated actions)的工具；換一種方式來表達，它們在我們實施導出活動的時候發揮了作用”。[8]14

因而，在沃爾特斯托夫看來，對于“藝術品作為活動的工具”(instruments of action)而言，最為基本的現象就是，藝術品是作為“活動的對象”(objects of action)而存在的。[8]14如此看來，不同于卡里直接將藝術等同于活動，沃爾特斯托夫退回一步，認定藝術品就是活動的對象，或者說，藝術品就是我們實施某種活動的對象，藝術品就是我們做“某事”的那個“事”。通過我們把藝術品當做了活動的對象，我們才能導出其他的各種各樣的活動，而這些活動對于藝術作品而言又都成為了工具。當然，這種導出藝術品的活動，在沃爾特斯托夫看來是具有多樣的模式的，需要一一仔細地加以辨析與規定。

在專著《藝術作品與藝術世界》(Works and Worlds of Art, 1980)當中，沃爾特斯托夫集中解答了藝術本體論的難題。[9]沃爾特斯托夫在將藝術定位于“活動的對象”基礎上，認定真正使得藝術成為藝術的那種特殊的活動，就在于所謂“世界的投射”(world-projections)，這就是詩人、畫家與其他創造性藝術家所執行的特殊類型的活動。這種“世界的投射”如何得以實現，這才是沃爾特斯托夫藝術本體論的基石，或者說，“世界的投射”使得藝術品得以存在。《藝術作品與藝術世界》的核心章節的主要目的，就是為了“理解在藝術當中發生的世界的投射的本質”[9]198，一方面該書探求了世界的投射的本質，認定活動自身的本質就是“投射”[9]198；另一方面又看到了被人造物所使用而發生的活動的本質，進而展開了藝術本體論的基本架構。

沃爾特斯托夫由此出發，走向了更深層的解析，他更傾向于將藝術作為“規范—種類”(Norm-Kinds)的存在。[9]33-105沃爾特斯托夫之所以提出這個問題，實乃是針對分析美學所面臨的這樣的難題：諸如一件歌劇作品或者音樂作品，當它們被“實例化”的時候，也就是被演出或者演奏出來的時候，如果出現了“不正確”的演出或者演奏，那該如何確定藝術品的實例化呢？這些“不正確”的演出或者演奏究竟還屬于原作品嗎？或者說得更明確點，一段對于舒曼的《夢幻曲》的不正確的演奏還算是舒曼的作品嗎？這就立即涉及到了藝術品的“規范性”問題，只有規范性的“實例化”才能被當做真正的藝術。

由此可見，從沃爾特斯托夫的《藝術作品與藝術世界》到卡里的《藝術本體論》，一種“活動論”的視角似乎成為了幾位分析美學家們的共同選擇。然而，這種分析美學的藝術活動論到了新的21世紀并沒有偃旗息鼓，而是產生出了各種變體。加拿大學者大衛·戴維斯(David Davies)的觀點就是今日藝術活動論的表現，他試圖在《藝術作為施行》(Art as Performance, 2004)這本2004年出版的新著當中重申并發展活動論，從而重構一種具有當代性的藝術本體論思想。[10]該書屬于“美學中的新方向”系列叢書當中的第二本，這本書的出現也證明，分析美學關于藝術本體論的探討仍在持續，并提出了許多的修訂版本的新的藝術本體觀。

五、作為“施行的活動”的藝術

《藝術作為施行》其中的“施行”就是對英文“performance”的意譯，一般而言，當這個詞與art聯用的時候，就是通常意義上的“表演”之義，然而，在分析哲學的特定語境當中，performance翻譯成“施行”卻更為適宜，意指訴諸于某種行動，這種翻譯也是同分析哲學當中的“語用學”轉向是直接相關的，這從晚期維特根斯坦就已經形成了那種“以言行事”的新的傳統。既然大衛·戴維斯說要確定的是藝術品所屬的更為普遍的本體論范疇，由此，他的藝術本體論可以簡述為：“藝術品就是殊例的施行(token performances)，在這種分享的理解的基礎上，通過這個載體從而將內容表達出來。”[10]236在給出這段總結的時候，戴維斯又再度回顧起了卡里的藝術本體論，并認定他的“施行理論”(performance)與卡里的“活動的類型”理論具有同樣級別的適用性，但是，他們二者所尋求的都僅僅是藝術品成其為藝術品的“必要條件”而非“充分條件”。

在這個意義上，從卡里到戴維斯的各種藝術本體論，似乎都還是在為藝術品的存在狀態劃定了“下限”，而并不能足以全方位深描出藝術品是如何存在的。戴維斯認定自己所做的事情，無非就是在對藝術的界定領域當中提供某個“占位符”(place-holder)而已，藝術在其中就是這樣一種施行活動，憑借這種施行，一個或者多個個體在操控載體媒介的時候，就可以通過“藝術媒介”(artistic medium)的作用而表達一種“藝術陳述”(artistic statement)。[10]237然而，戴維斯始終認為，這種理論表述只是擁有了“占位符”的地位，根據這個底線性的界定，并不足以解答“何種陳述是藝術的”抑或“何種媒介是藝術的”，盡管戴維斯竭力了各種各樣的藝術定義的有益要素來賦予這種藝術本體論語以某種內容，但卻并不能解釋究竟是什么使媒介或者陳述成為藝術的問題。

總之，作為一種更為綜合性、具有修改性的新的藝術本體論，大衛·戴維斯由此確立了藝術品作為施行活動與其他的施行活動之間的區分：藝術品是“表達內容的施行”(performances articulative of content)活動，從而不同于其他的那些“同一屬類的種類”(same generic kind)的施行活動。[10]253所以，藝術本體論進而可以最終規定為：“一件藝術品就是一種施行，它通過了一種載體、經由一個‘藝術媒介’從而表達了一種內容……通過對于施行的參照，‘藝術品’可以被程序性地加以界定，因為它有意地利用了一種被建構起來的表達理解系統；通過對于施行的參照，藝術品’可以被程序性地加以界定，因為它參照的是一種特定種類的符號功能的提升作用，這種表達理解系統因而就被算作一個藝術媒介。”[10]259于是乎，大衛·戴維斯就繼承了斯蒂芬·戴維斯對于“程序性”與“功能性”藝術定義的區分，進而在他的藝術本體論當中將兩者定義方式整合起來，并由此認定，他的藝術本體論為藝術所提供的定義既是程序性的又是功能性的，而這兩方面又都可以在“藝術作為施行”的觀念之下聯接起來，這種新的藝術本體論的綜合與修訂特質更一顯無疑。

六、藝術形態學新突破的思路

從歷時性的角度來看，各種藝術的形態的確是被類分開來的，但是，原始時代的情況是怎樣的呢？當代藝術的基本面貌是如何的呢？這就需要歷史的追溯與當代的考察，兩者的同時展開都是必要的，西方的藝術文化則呈現出“沙漏結構”，也就是中間細、兩端呈雙漏斗的結構。在歐洲文化史上，從“美的藝術”的形成直到當代藝術之前的階段，就是這沙漏的中間部分。在這個中間部分之前，“前藝術”階段的人造物逐漸被規約到美的藝術體系當中，比如對原始時代物品的“博物館化”與對非洲地區物品的“現代藝術化”。在“沙漏結構”的后半部，當代藝術又出現了突破藝術邊界的傾向，極力在藝術與非藝術的邊緣地帶進行創造，從而使得藝術走向了更加開放的空間。

從共時性的角度看，不僅藝術并不具有一種靜止不變的邊界，而且各個藝術類型和亞類之間，也具有一種齟齬和參差的關聯。具體而言，詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、建筑、影視這些主要的藝術形式，從一開始就是在互不相關的情況下產生出來的，并逐漸形成了各種復雜的關聯紐結。

總而言之，“‘藝術’的概念就好比一根電纜，它由許多不同的電線所組成，每根電線都有它特殊的歷史，并和它自己遙遠的過去相聯系。”[11]7只不過這個電纜，從一開始是原始未分的，后來逐漸分離了開來，而今又出現了綜合的傾向。

如今，藝術本體論與藝術形態學亟待重申思考，因為這里所考慮的還只是“西方的”藝術類型，而尚未把非西方視野納入其中。如此看來，一個重要的新穎審視角度，就是回到“人類學”的考量，將藝術品視為一種人類學意義上的概念，由此來重思“藝術對象”(art object)難題。這是由于，今日的藝術一般都是在兩種“文化”的意義上適用的：第一種就將文化視為“生活的方式”，視為知識與觀念的主體，另一種則是將文化看做是社會的形而上學本質。

按照當代“藝術人類學”(The Anthropology of Art)的基本意見，前一種意義是跨文化、跨東西的，“藝術在第一種意義上是與知識、技術與再現實踐相關聯的，從而為某個社會的整個生活世界提供了視角”，“第二種意義上的藝術已經被視為歐美歷史的特定階段的產物”，[12]1-2特別是與西方資本主義社會的階級結構直接匹配的，而這種以西方社會為內在結構的藝術體系，在全球化歷史展開之前并不具有“全球性”的意義。

更擴大來看，將視野擴展到“非分析”的西方哲學傳統，自上個世紀后半葉以來，西方的哲學界所進行的藝術本體論探討，基本上都是以西方藝術自身作為對象，而忽略了非西方傳統作為“他者”的存在。所以，從藝術品究竟是作為“物”還是“非物”的問題追問上就可以看到，那種“非此即彼”的思想方式基本上就是西化的，如此這般去追問藝術究竟如何存在的問題，難以建構起一種具有“全球視野”的人類學意義上的藝術本體論。目前，那種回到生活原本的美學追問方式，似乎又在為藝術本體論及形態學提供一種嶄新的可能性路途。

這種回歸生活的非西方思路，也在為當今西方美學家們所認同。諸如沙夫斯泰因(Ben-Ami Scharfstein)這樣的兼具人類學與非西方視野的學者，在《沒有邊界的藝術：藝術的哲學探索與人性》這樣的著作當中，對于藝術進行了重新審視。[13]沙夫斯泰因試圖給予藝術以“人性論”的基礎，按照他的基本理解，乃是來自中國哲學家荀子的啟示：“根據荀子，本性是人們利用自身優勢的情感與能力所賦予的，完全意識到了成人的圣人，方知如何順性而作。”[13]2這應該是來自于荀子的思想，所謂“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。性偽合，然后成圣人之名，一天下之功于是就也。”

由這種哲學闡釋出發，藝術可以被視為人性的基本完成，這就要從“生活的審美維度”(the aesthetic dimension of life)出發來思考，“日常經驗的審美方面傳統上就扮演了重要角色，它們在每一種工藝與藝術當中都情感性地扮演了基礎性的角色”。[13]10有了生活的堅實基石，在追問“一切藝術的共同尺度”這個問題的時候，就要向每個人與每種文化開放，這就從人類學的角度開始界定藝術。從功能論的角度來說，藝術具有兩種功能，首要的功能就是“通過提升生活質量”來強化生命的需要，其次就“通過藝術的共同作品”來強化“共同體的感受”，[13]68而這兩類基本功能都是與生活內在相關的。

面對人類學上的相對主義與絕對主義之辯，沙夫斯泰因這樣的學者在尋求折衷之路，因為絕對的概念，要依賴相對的概念進行對比，與此同時，相對的概念則依靠絕對的概念而獲得意義。[14]10藝術問題的解決由此也有了新的可能。一方面，要去分析人類的“本質性統一”，從而尋求一致人類的統一性；另一方面，又要關注每種文化和每個社會的“獨特性”。

① 必須注意的是，這種劃分只是一種整體性的描述，其實每個歷史階段對藝術的理解都是多元共生的，參見：W.Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, Warsaw: Polish Scientific Publishers, 1980, ChapterⅡ。