包豪斯在中國的早期傳播考察：以近代本土藝術文獻為中心*

周予希，周武忠

(1.上海交通大學 設計學院，上海200240；2. 上海交通大學 創新設計中心，上海 200240;3.柏林工業大學 大都市研究中心，柏林 10623)

包豪斯，作為世界上第一所現代設計學院，無論是其設計理念還是教育體系，都對全球的現代設計運動產生了經久不衰的影響。2019年，包豪斯將迎來百年誕辰。為了紀念這個歷史性事件，“bauhausimaginisita”全球巡展與研究項目由此拉開序幕。其中，巡展的中國站——“遷徙的包豪斯：設計生活”(bauhausimaginisita:Moving Away)展覽由中國國際設計博物館承辦，并已于2018年4月8日向公眾開放。在展覽開幕當天，主辦方還舉辦了有關包豪斯與亞洲的復雜歷史的國際學術研討會，旨在探討中國和其他國家以“主體”的意識，對包豪斯理念的主動吸收、發展、調整、擴展及再設計[1]。所以，在這種背景下，重新審視包豪斯在中國的遷徙歷程，尤其是對包豪斯在近代中國(即1949年之前)的傳播以及其對中國現代設計的影響等議題展開進一步地考察，就顯得十分重要。

學界當前的主流觀點認為，包豪斯在近代中國的傳播，是由具有留學背景的中國現代設計先驅們直接推動的。20世紀初，赴海外研習工藝美術、建筑等專業的中國留學生最早了解或接觸到包豪斯，隨后率先向國內介紹。同時，包豪斯的理念也在他們歸國后的一些設計實踐與辦學實踐中有所體現[2]126-134。例如，龐薰琹于1929年曾在柏林參觀過受包豪斯影響的新建筑群，并于抗戰期間在四川省立藝術專科學校進行了現代設計教育實踐；鄭可于1933年參觀過包豪斯在巴黎舉辦的展覽，并于20世紀40年代在香港進行了小規模的包豪斯式的設計實踐，成為中國最早和最真誠的包豪斯擁護者；黃作燊、梁思成則于20世紀40年代分別在上海圣約翰大學、清華大學進行過包豪斯式的建筑教育實踐與探索等。此外，國外專家也促進了包豪斯理念在中國的早期傳播。例如曾訪問過魏瑪包豪斯的日本設計學者齋藤佳三，于1929-1930年間在國立杭州藝術專科學校執教，講授有關現代設計的基礎課程[3]；由瓦爾特·格羅皮烏斯、理查德·鮑立克等包豪斯成員參與或主持的華東大學校舍、南京中央火車站和“大上海都市計劃”[4]97-98等項目的設計方案，也成為當前研究以包豪斯為主的現代設計理念在中國本土化的重要案例。

因此，上述線索構成了學界對包豪斯在中國早期傳播與發展的基本認知。然而，學界此前普遍認同的陳之佛在其《現代表現派之美術工藝》(1929年)一文中較早介紹包豪斯的觀點，已經被青年學者否定[5]。這就使得已知的近代時期提及包豪斯的中文文獻，只剩下張光宇的《近代工藝美術》(1932年)一書，以及梁思成、林徽因和其他同時期建筑師于20世紀40至50年代發表的文章或書籍。囿于設計先驅們遺留下來的相關文獻資料有限，因此對于最早在中國介紹包豪斯的人是誰、是何時介紹的、又是在什么樣的背景下介紹的等基本問題，學界只能以“目前還缺少直接的證據”[4]39、“目前尚沒有確鑿的考證”[5]、“我想(解放前)應該還是有的”[6]等話語來回答。而即使是此次偏重文獻性和學術性的“遷徙的包豪斯：設計生活”展覽，也未能從文獻角度給出一個令人滿意的回答，從而使得中國現代設計史研究中的這些疑問依然未能得到解決。

筆者認為，在已有研究的基礎上，對近代中國本土出版的相關藝術文獻進行深入地挖掘和考察，可以為上述問題提供一種解答的思路。

一、近代藝術理論家的譯介

根據目前已搜集到的材料，國內文獻最早介紹包豪斯的時間并非張光宇《近代工藝美術》一書出版的1932年，而是應不晚于1930年——出版于該年6月的《現代歐洲的藝術》(圖1)一書，專門列有題為“威馬爾底Bauhaus”①的一節，共計7頁篇幅，以純文字的形式介紹了1919-1924年間的魏瑪包豪斯。這是目前已知的時間最早、篇幅較長且唯一記述包豪斯早期階段的中文文獻。該書直接使用Bauhaus這個德文原詞指代包豪斯，并將其譯為“威馬爾建設者之家”[7]168，這也是目前已知最早的包豪斯中文譯名，比《現代繪畫簡史》中文版(1979年)中的翻譯“建筑者之家”要早近半個世紀。不過，這兩個根據德文直譯的名稱都沒有在學界中流傳開來。

《現代歐洲的藝術》在介紹魏瑪包豪斯時，首先將其視為當時德國的一個新近的藝術組織，并與行動主義、表現主義與達達主義的地位相當。與后來的相關論著不同，對于包豪斯的創立和早期階段，該書只是在全書最后的“索引”部分中提到包豪斯是在建筑家格羅皮烏斯的指導下，于1919年創建的[7]269。但在正文中，該書卻通篇沒有提及格羅皮烏斯、約翰·伊頓等包豪斯早期關鍵人物的貢獻，而是指出包豪斯是由“德意志的藝術的自治體(Commune)”建立的一個“藝術制作所”[7]168。書中介紹，“自治體”(書中或為“自治團”)是“到了1918年革命后，經了公然的路程而被結成的”[7]168，后來經圖林根州政府同意，其成員移駐到“類似俄國底高等美術學校的舊美術學院”②的校址中開展工作，包豪斯由此誕生。因此，筆者認為，此處的“德意志的藝術的自治體(團)”指的應該是“藝術蘇維埃”(Arbeitsratfür Kunst)，即第一次世界大戰結束后由德國左翼藝術家和建筑師在柏林成立的團體組織。該組織與德意志制造聯盟合作密切，提倡藝術必須團結人民而不應只是少數人的奢侈品，并致力于在人民大眾中促進建筑與藝術的發展，推動多種形式的藝術在偉大建筑的羽翼下實現統一[8]193。同時，“藝術蘇維埃”的許多成員，如格羅皮烏斯、奧托·巴特寧、列奧尼·費寧格、格哈德·馬爾克斯等人之后都成為包豪斯的創始人或主要成員。所以，除了Bauhaus一詞外，“自治團(體)”在書中也被多次用來直接指代包豪斯。

圖1 《現代歐洲的藝術》中的“威馬爾底Bauhaus”章節

可見，《現代歐洲的藝術》特別強調以“藝術蘇維埃”為主的集體對包豪斯的貢獻，而該組織的社會主義色彩與追求綜合藝術的理念，則直接影響了格羅皮烏斯和他的包豪斯計劃。譬如書中指出，包豪斯的藝術原則是“對于有生氣的、現實的、實利的藝術的努力”[7]168，由此，藝術不再是什么神秘的事業，而是散文，是生產，是技術，因此藝術家必須要有社會責任感，“把握生活底一切領域”，來建設“現實的、必要的東西”[7]168-169。包豪斯的成員相信，藝術最終將與繪畫、雕塑、建筑和演劇一起“轉化到諸多形式底集團的組織”，成為如同“在紀念碑的大寺院底唯一形式之中”的“基督教藝術”樣式[7]169。顯然，這個表述對應了《包豪斯宣言》中所提倡的通過創造未來新建筑統一建筑、雕塑與繪畫三者形式的思想，“紀念碑的大寺院”與“基督教藝術”則對應了“未來新建筑”，即費寧格為《包豪斯宣言》繪制的教堂木刻圖案——代表建筑、雕塑和繪畫的三束藝術光芒匯于教堂塔尖，象征所有藝術門類的協同合作和社會統一。隨后，該書介紹了包豪斯成員以這種綜合藝術思想為指導，在各類工作坊③中開展的一系列藝術實踐。例如由康定斯基領導的繪畫工作坊進行的表現主義繪畫創作，木工工作坊開展的構成主義家具設計和裝置于墻壁中的家具實驗等。由于缺乏足夠的資金支持，師生們的工作與生活難以為繼，包豪斯也逐步涉足商業項目。盡管包豪斯與需求者、訂購者在對藝術的見解上難免會有不同，但《現代歐洲的藝術》一書贊賞包豪斯的成員們無論在何種困難的物質條件下，都能堅持“不隸屬于俗物趣味”的原則，所以他們是“純潔的藝術家”和“理想家”[7]172。尤其是在“他們底家”項目④中，包豪斯負責了從建筑設計、木工、鐵工到窗的全部設計，最終的效果已經展現了包豪斯具有“創造藝術上的新的——無論從實踐的見地，從美的見地——較好的樣式”[7]172的能力。雖然《現代歐洲的藝術》已經從形式層面上意識到包豪斯設計實踐的價值，但是由于書中“威馬爾底Bauhaus”一節寫成于1924年夏天[7]173，當時包豪斯才運行了五年，因此，對于包豪斯創造出的這種新藝術樣式在未來會有怎樣的發展，該書表示“則在現在是不明白的”[7]172。

整體而言，《現代歐洲的藝術》全書的文字較為晦澀，論述性很強，并從現代藝術的角度描繪了魏瑪時期包豪斯的大致情況。同時，值得注意的是，該書的論述還帶有明顯的馬克思主義傾向——首先，在章節設置上，《現代歐洲的藝術》第二章“文學及藝術的諸傾向”分為“戰爭與革命”和“革命與反革命”兩個部分，“威馬爾底Bauhaus”即為后者中的一節。其次，在內容上，除了突出“藝術蘇維埃”的集體貢獻之外，該書還指出包豪斯是“在人類正在轉化到共產主義社會底集團化的形體去的現在”[7]169思考著藝術的發展趨勢，其藝術試驗是“走著革命的集團主義底路程的”[7]170等等。對此，筆者認為，這與該書原著者瑪察的背景和經歷直接相關——伊萬·瑪察(IvanMatsa)，早年曾是匈牙利先鋒藝術的開拓者之一，他的文學藝術作品深受德國表現主義的影響。后來，他投身匈牙利革命，擔任匈牙利蘇維埃共和國布達佩斯國家劇院的助理主任，積極開展綜合文學、表演等多種藝術形式的試驗工作。1919年革命失敗后，瑪察流亡到蘇聯，并于1923年加入布爾什維克，此后一直從事馬克思主義藝術理論的研究。《現代歐洲的藝術》便是他在蘇聯完成的第一本著作，由莫斯科與列寧格勒的國立出版社于1926年發行。筆者推測，或許正是緣于早年受到的德國表現主義的影響，以及在綜合藝術方面的探索經歷，所以，瑪察能夠敏銳地注意到當時致力于綜合多種藝術門類、處于表現主義時期的魏瑪包豪斯⑤，并對其加以探討，最終使他成為最早關注包豪斯的學者之一。而更為重要的是，瑪察在考察當時歐洲藝術和文學發展的時候，通過運用馬克思主義藝術理論研究方法，批判分析了藝術發展的本質。這使得《現代歐洲的藝術》得到了蘇聯藝術理論界的高度評價，并引起當時東亞各國無產階級文藝理論家的關注。該書于1929年率先由日本無產階級文藝批評家藏原惟人、左翼戲劇家杉本良吉(二人均為日共黨員)翻譯成日文，后來經著名的中國左翼文藝運動領導人、中共黨員馮雪峰(以雪峰為筆名)在日文版的基礎上譯成中文，并由當時左翼文藝運動的主要據點——大江書鋪于1930年出版，即本研究此次考察的文本。然而，在革命與反革命斗爭異常激烈的20世紀30年代初，全中國都籠罩在極端的白色恐怖之中。因此，《現代歐洲的藝術》連同其他眾多進步藝術書籍于1934年被國民黨政府查禁[9]，從而間接導致包豪斯在近代中國的傳播受到影響。不過幸運的是，抗戰勝利后，中華全國木刻協會新藝叢書社再版了《現代歐洲的藝術》[10]，使其時隔十余年后重回公眾的視野中。

此外，瑪察的另一本著作《西方藝術史》中文版上卷于1931年在上海出版，譯者是同為中共黨員的武思茂。該書目錄顯示下卷第七章“空間藝術底新模型”中列有“鮑好斯”一節[11]，疑似介紹包豪斯。但是，《西方藝術史》最終只出版了上卷，不見下卷，所以具體情況不得而知。

二、近代工藝美術界的傳播

近代中國工藝美術界也通過發行公開出版物推動了包豪斯在中國的早期傳播。1930年1月，為了聯合工商家、科學家及美術工藝家，引導中國生產工藝的改良與推廣，儲小石、呂著青、黃懷英等人在北平發起成立了生產工藝協進會，同時創辦工藝美術刊物《生產工藝》，旨在“保存和宣傳生產工藝，以學者之思想才力，挽救中國生產工藝的頹敗之勢”[12]。該刊每期常設插圖、論文與附錄等欄目，介紹國內外工藝美術發展的最新資訊。其中，《生產工藝》第二期(1931年8月)以三個版面刊登了“Bauhaus工藝學校”組圖(圖2)，這是已知的國內文獻中最早的包豪斯圖像。縱觀目前僅存的兩期《生產工藝》，我們可以發現該刊的插圖部分一般以單獨的工藝美術作品的圖像為主，而且說明文字與圖像反映的作品信息較少。但是，該刊中包豪斯組圖的內容相對要豐富得多。除了兩幅“常規的”包豪斯工藝作品的圖像外，還有許多“非常規的”圖像。例如《生產工藝》選用了著名的德紹包豪斯校舍的建筑外觀與室內走廊的照片，指出該建筑“充滿了空氣與光線，實最近建筑上之特征也”[13]。另外，該刊還刊有包豪斯校園生活的圖片，描繪的是在食堂前休息的女生(并特別配以“女生占全校四分之一”的文字說明)，以及格羅皮烏斯與漢斯·邁耶兩任包豪斯校長的肖像照片。這種專門以組圖形式，從作品、校舍建筑、校園生活與學校領軍人物多個方面介紹一所現代設計學校的做法，在《生產工藝》中十分罕見。對此，筆者認為，這主要有兩方面的原因。

圖2 《生產工藝》中的包豪斯組圖(部分)

一方面是源于生產工藝協進會對“美術工業”的思考，這主要體現在《生產工藝》刊載的多篇探討美術工業/工藝的論文中。例如北平京華美術專門學校儲小石教授認為，美術工業是一種以美術意匠與制造技術為基礎，利用科學工業開發出來的材料、機械和動力，生產文化和生活所需的日用品和裝飾品的工業。在實踐中，美術工業面臨的首要問題是如何才能滿足“人類通有的美欲——美的趣味嗜好”，而解決此問題的關鍵則在于“采取良好材料及實質”“大量生產”和“科學及經濟上的知識”[14]。因此，在儲小石看來，以美術工業為基礎，積極發展以產業經濟為導向的生產工藝，不但是物質生活上的需要，還是民族自衛的一種武器。又如國立北平大學藝術學院的焦自嚴教授認為，美術工業品兼具實用與美的法則，并具有市場生產的傾向，“故生產者不可不與大多數之中產社會階級相提攜”[15]。同時，美術工業的生產標準在于民眾的審美嗜好，但必須“生產滿足其欲望之健全美術，及進步之美術工業品”，否則，生活條件改善但審美水平沒有相應提升的國民，只會逐漸追求華美奢靡、重視外觀而忽略實質的產品，從而損害產品的實用功能與經濟價值。同時，《生產工藝》也關注藝術與社會、普羅大眾的關系，甚至刊登了三篇探討無產階級藝術的文章。例如國立北平大學藝術學院的助教王鈞初(筆名胡蠻，1932年加入中國共產黨，任中國美術家聯盟常委書記、左翼文化總同盟執行委員會委員)從馬克思主義藝術理論的視角，批判已淪為特殊階級娛樂品的資本主義藝術，提出勞苦大眾需創造屬于勞動階級的藝術，因為“唯有勞動者的藝術，才是真正的創造”[16]。又如日本無產階級文藝理論家平林初之輔與青野季吉的長篇論文，詳細介紹了無產階級文化和藝術理論發展的基本情況。⑥由此可見，生產工藝協進會成員所理解的“美術工業”是一種以工業發展為基礎，以藝術設計與制造工藝為核心的加工業。它以人的使用需求和審美偏好為生產和評價的標準，強調選用合適的材質、基于工業化的大規模生產、科學與經濟等知識的儲備，以及關注中產階級、無產階級等不同階級的藝術、社會需求等。顯然，這些涉及工業化、標準化和社會觀念的思考，已經與“現代設計”的定義十分接近，尤其與包豪斯的藝術與技術的統一、藝術家企業家和技術人員多方合作、社會主義色彩等方面非常相似。

另一方面，則是源于生產工藝協進會對設計教育事業的努力。生產工藝協進會認為，為了使當時的中國工藝行業能夠得到實質性的發展，“教育確是解決的唯一武器”[17]。因此，受協進會委托，儲小石于1930年制定了一份詳細的工藝學校計劃書，包含具體的教學大綱、培養要求、經費預算和學校組織等。在這份計劃書中，擬名為“國立北平工藝學院”的工藝學校，實際上是一所在建制上與包豪斯類似的現代設計學校。譬如學校依據“目下中國工業教育的現狀及各業現在的狀況”[17]，計劃設置工藝圖案、工藝雕刻、金屬工藝、精密機械、木材工藝、印刷工藝和攝影共計七個學科(系)。其中，工藝雕刻科與金屬工藝科、木材工藝科在培養上相互交叉，精密機械科旨在培養理化、攝影、印刷、醫療以至軍事等機械的設計人才，木材工藝科的應用范圍則包含建筑、海陸交通工具內的家具，及樂器、玩具等。可見，這種學科設置與包豪斯工作坊的分類、合作體系有著相似之處，同時，它通過學科交叉，還涉及到當時尚未列入計劃的建筑、陶瓷、染織等學科。而在這七個學科的具體教學計劃中，只有不到一半的課程是繪畫或圖案，大部分課程則與近代蓬勃發展的工業、科學緊密相連，如化學、商品與貿易、外語、體操與軍事學、微積分、電氣工程學、材料學和森林學等課程。又如，“國立北平工藝學院”在四年制培養的基礎上，設立了與包豪斯類似的研究生制度，招收校內外有關學科的優秀畢業生來學校進行進一步研究，以培養當時國內工藝領域的高層次人才。可見，這份雄心勃勃的計劃書規劃了一個當時中國最具現代性的設計學校，它在學科分類、教學課程、培養層次等方面都是領先當時國內其他同類學校的。可是，由于學校規模宏大，國民政府教育經費拮據[18]，這所極具前瞻性的中國現代設計學校最終只能停留在紙面上，未能實施。所以，或許在生產工藝協進會成員看來，包豪斯正是他們心目中已建成的現代設計學校的典范。

不過，協進會成員的個人努力并沒有停止。1935年，儲小石以籌備處主任的身份(后任校長)參與組建河南省立鎮平工藝學校，旨在推進當時河南野蠶絲業和南陽工藝品的發展[19]。學校初設漂染、機織、雕塑三科，并授以語文、數學、史地、理化、美術等課程。至1950年停辦時，鎮平工藝學校已經培養畢業生9屆1200多人[20]761，為近代河南甚至全國輸送了大量早期設計人才。又如擔任北平制版專門學校校長的黃懷英，在教學的同時潛心研究創新設計，于1935年成功發明了經濟耐用的“廿四印刷版”，被譽為當時“科學界及國貨界之新發現”[21]。雖然這些早期現代設計教育實踐多與當時社會實際相結合，未能完全落實“國立北平工藝學院”計劃書中的規劃，但是這些實踐仍然是生產工藝協進會對現代設計教育事業努力的一種延續，更是中國現代設計史研究中值得關注的課題。

除了生產工藝協進會對包豪斯的關注外，中國現代裝飾藝術的先驅張光宇先生也較早將包豪斯收錄進他的《近代工藝美術》一書中。該書由中國美術刊行社于1932年出版，是中國近代第一本工藝美術專業書籍，書中介紹了當時大量西方現代建筑、設計與美術的圖文信息，包括格羅皮烏斯、勒·柯布西耶和漢斯·夏隆等現代主義建筑師的建筑作品。其中，張光宇用單獨一頁展示了“德國伯綏司(Bauhaus)工藝美術學校”的校舍建筑(圖3)，并贊嘆其設計“立體味的藝術的強烈，予人以快覺；式樣的高低有序，簡直沒有一處不調和的”[22]37。由于張光宇和《近代工藝美術》對包豪斯在中國的早期傳播的貢獻早已得到設計學界的認可，故不再累述。

圖3 《近代工藝美術》中的包豪斯校舍建筑

另外，錢君匋在他的《西洋近代美術史》(1946年)一書中，突破以往美術史中偏重純美術的敘述框架，將現代美術分為建筑與雕刻、工藝美術、新興美術三個并列的類別。在“現代的工藝美術”一節中，錢君匋簡要介紹了德國“國立工業美術學校”(即包豪斯)的創立緣由、工作坊教學體系與重要人物，指出包豪斯的目標是“使工業的技術，有藝術的意匠和調和；使各工業的分野和手工藝，互相聯絡，創造出有機的制造品”，從而實現“有用的美”和“工技師的美學”[23]59-60。《西洋近代美術史》中有關包豪斯的內容雖然篇幅較少，僅有兩段文字，但已經基本符合包豪斯的整體情況，而非包豪斯不同階段的局部情況，所以該書對包豪斯在中國的早期傳播也起到了一定的推動作用。

三、結語

由此可見，包豪斯由于早期階段具有顯著的表現主義藝術、社會主義和烏托邦式的色彩，因此迅速得到同時期蘇聯無產階級藝術理論家的關注。而20世紀30年代初的上海，作為國際大都市和由中國共產黨領導的左翼文藝運動的中心，為蘇聯文藝理論的引入和公開出版提供了平臺。在這種機緣巧合的情況下，包豪斯于1930年首先以進步藝術理論譯著的形式，被從事文藝工作的中共黨員馮雪峰介紹到國內。同時，包豪斯也引起了中國本土早期設計組織的關注。在近代工業化與民族資本主義發展的背景下，面對當時中國沒落已久的工藝行業，位于北平的生產工藝協進會自發地對美術工業和工藝教育進行了一系列的思考與探索，并在其會刊《生產工藝》上率先以組圖形式介紹了包豪斯。雖然由于近代中國工業基礎低下、經濟孱弱和社會動蕩不安等原因，生產工藝協進會未能實現它的宏偉理想，但是它所理解的“美術工業/工藝”已經十分接近“現代設計”的定義。而且，由其成員制定的“國立北平工藝學院”的計劃，也表現出同時代同類學校無法企及的前瞻性，特別是在學科設置、課程安排與高層次人才培養等方面，不但比抗戰期間四川省立藝術專科學校的現代設計教育思考和實踐要早近十年，甚至在一定程度上呼應了同時期的包豪斯，因而在中國現代設計史中有著重要的研究價值。此外，張光宇、錢君匋等學者則對現代工藝美術的定義和范疇展開獨立研究，并在考察近現代西方工藝美術發展的過程中，也對包豪斯予以了關注，從而進一步推動了包豪斯在近代中國的傳播。

綜上所述，從文獻層面上看，當包豪斯尚在德國運行時，它在中國的傳播就已經開始。其重要標志就是出版于20世紀30年代初的多本中國藝術類文獻(理論書籍、專業書籍和期刊)對包豪斯進行了不同程度的介紹。雖然相關信息較為零散，但涉及到包豪斯不同時期的發展情況，且圖文并茂，反映出近代中國藝術學者對當時新興藝術思潮、實踐與前沿理論的及時引介和積極探索。在此過程中，特別是對于現代工藝美術的思考，展現出當時部分藝術學者已經對現代設計、包豪斯及其理念形成了初步的理解與認知，中國設計也由此迎來了現代性的覺醒。

①“威馬爾”即德國城市魏瑪(Weimar)音譯。“底”即“的”。

②即魏瑪市立美術學院和魏瑪市立工藝美術學院。

③原文為“自治團底各種制作所”，即包豪斯的各類工作坊。

④該項目指的應該是耶拿劇院改造項目(1921年)。這個項目實際上是格羅皮烏斯的私人項目，但包豪斯工作坊負責了內部裝飾與建造工作。這個項目是格羅皮烏斯轉向風格派與勒·柯布西耶建筑風格的第一座建筑，也被視為包豪斯方向的轉變。

⑤魏瑪包豪斯又被稱為表現主義時期的包豪斯，因為這一階段的包豪斯以對人的關注和藝術的多元整合為核心，對社會的關注尚停留在理想層面。參見德國包豪斯檔案館《包豪斯1919-1933》，江蘇鳳凰科學技術出版社，2017年版，第50頁。

⑥具體參見青野季吉《普羅列塔利亞藝術概論》，《生產工藝》，1931年第2期；平林初之輔《普羅列塔利亞文化概論》，《生產工藝》，1931年第2期。“普羅列塔利亞”為英文proletariat的音譯，即無產階級。