高校二胡教學中讀譜及演奏常見問題的探討*
——從二胡樂曲《秦風》和《蒙風》的教學說起

任華清

(上海大學 音樂學院，上海 200444)

二胡最早起源于唐代的奚琴。宋代由“竹片夾以二弦中軋之”的樂器形制發展成由西北民族傳入以馬尾作弓的胡琴。元代蒙古族在祭祀和軍隊中已普遍使用馬尾胡琴。到了明代，從《麟堂秋宴圖》中樂童使用的胡琴來看，其形制與今天的二胡已大體相同。

上世紀二、三十年代，二胡在兩位音樂家的創作和改革中得到劃時代的發展。一位是將二胡帶入高校音樂課堂以及登上獨奏舞臺的民族音樂奠基人劉天華先生(1895-1935)，另一位是使二胡音樂深入人們生活的民間音樂家華彥鈞先生(1893-1950)。這兩位音樂家給世人留下如《良宵》《病中吟》《二泉映月》《聽松》等諸多二胡經典名曲。從那時起，二胡樂曲的創作、演奏及相關理論研究逐步發展起來，日積月累形成如今豐富的二胡音樂寶庫。筆者作為高校二胡演奏專業的教師，認為在教學中有很多重要環節不容忽視，如選曲、教學生識譜、糾正學生練琴、幫助學生舉辦音樂會等，每一環節都非常重要。那么針對演奏專業的學生來說，其學習成果都要體現在音樂實踐上。“一般來說，人們的音樂實踐主要包括以下三個環節：創作——演唱(奏)——欣賞(在某些民間音樂類別中，這些環節常常是由歌(奏)者自己一次性完成的)。”[1]594樂曲的創作是作曲家對生命的感悟和體驗，演唱(奏)者演唱(奏)作曲家的作品就是二度創作。張前教授在《論音樂表演創作的美學原則》一文中指出:“音樂表演自從與音樂創作相分離，獲得它的獨立品格以來，一直被人們稱為二度創作。顧名思義，它是在一度創作的基礎上進行的，必須把一度創作作為出發點和歸結點。所謂出發點是指音樂表演必須對一度創作的成果——以樂譜為存在形式的音樂作品，進行認真的研讀和準確的解釋，并以此作為二度創作的依據。所謂歸結點則是指音樂表演的最終結果，體現為對音樂作品的正確傳達和再現。”[2]74本文著重研究二度創作的出發點和歸結點，即讀譜和舞臺演奏。筆者針對學生在讀譜和演奏環節中經常出現的問題展開論述。

一、讀譜

讀譜是每位學生學習新作品的必要環節。讀譜首先要讀樂譜譜面上客觀呈現的信息，如樂曲名稱、音符信息等。其次是對譜面有了嚴格認知后，再對樂曲進行深層次的了解和分析，包括作曲家創作樂曲的動機、題材來源、體裁特征、樂譜的標識符號等，要對樂曲做到“知其然更要知其所以然”。以二胡樂曲《秦風》和《二胡隨想曲二號——蒙風》(以下簡稱《蒙風》)為例進行探討。

(一)樂譜譜面信息——“知其然”

1.從《秦風》《蒙風》兩首樂曲的名稱看，均由一個地域性的代表字和一個“風”字命名。秦指陜西和甘肅，特指陜西，蒙指內蒙古自治區。何謂“風”？辭海中對“風”的解釋有“空氣流動的現象”“借風力吹”“習俗；風氣”“氣勢”“作風、風度”等15條，二胡樂曲《秦風》和《蒙風》就是用其中第9和第10的釋義，即譯“風”為“《詩經》中六義之一”和“民歌”。“《詩經》，中國最早的詩歌總集，本只稱《詩》，儒家列為經典之一，故稱《詩經》，編成于春秋時代，共三百零五篇，分為‘風’‘雅’‘頌’三大類：《風》有十五國風，《雅》有《大雅》《小雅》，《頌》有《周頌》《魯頌》《商頌》，大抵是周初至春秋中葉的作品，產生于今陜西、山西、河南、山東及湖北等地。”[3]3523“風”基本上是北方各地的民歌，所謂“十五國風”，是從周南、召南、邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳①等15個地區采集上來的土風歌謠共160篇。在對樂曲名稱充分認知后，就明白這是兩首典型的北方地域風格的樂曲，并且樂曲中多處采用當地民歌音樂素材，所以作曲家給樂曲命名為《秦風》和《蒙風》。

2.從樂譜的譜面客觀呈現來分析，作曲家要求《秦風》這首樂曲使用長城弦定音為C1-G1(比常規的二胡琴弦低大二度)。從樂譜的整體音高來看基本上都在兩個八度以內，屬二胡音色較好的把位音域。節拍上整首樂曲采用比較簡單規整的2/4拍子，以八分音符和十六分音符為主要節奏，為了改變樂曲的律動感偶爾以2/4拍和3/4拍的交替來改變樂曲的重音規律，從而加強樂曲的節奏動力。(譜例1：《秦風》第一段結尾)

《蒙風》這首樂曲，樂譜音符密集、音域跨度大、高音區經常出現。作曲家為了突顯粗獷有力及富有動感的音樂情緒，將原本弱拍節奏上的音符定為重音，使原本規整的4/4節拍中的八分音符、十六分音符以及前十六節奏型和后十六節奏型變化豐富。(譜例2：《蒙風》第一段)

(二)樂譜背后信息——“知其所以然”

“知其所以然”就是演奏者對樂譜譜面的信息有所把握以后，再對樂曲背后的創作動機、題材來源、體裁特征以及樂譜標識的特殊符號進行深層次的了解和認知。

1.樂曲的創作動機和題材來源

《秦風》是作曲家金偉于1984年創作，樂曲具有濃郁的陜西音樂風格，是繼名曲《秦腔主題隨想曲》之后又一表現“秦音”“秦風”的秦派二胡經典之作，此曲榮獲第三屆全國民族管弦樂作品二等獎以及西安音樂學院民族器樂曲創作比賽三等獎。說到“秦音”“秦風”其歷史久遠。“早在2000余年前，我們的先民在《呂氏春秋》這本著作中，就提到遠古時代已出現的‘東音’‘南音’‘西音’‘秦音’‘北音’這一地域文化現象。書中所謂‘西音’‘秦音’皆指周地之音，也就是說，三千多年以前周的所在地陜、甘地區的音樂就已形成了鮮明的地域特色。雖然它的具體風格究竟如何，我們已無從知曉，但‘秦風’的歷史淵源之深、地域傳統之久都是肯定無疑的了。”[4]作曲家金偉在創作樂曲時，融合了陜西地方戲碗碗腔和線胡等戲曲音調，將音樂的柔美和剛勁、細膩和奔放完美結合，使“秦音”“秦風”表現得淋漓盡致。他在《秦風》的創作札記中指出：“陜西有著濃厚的文化底蘊，又有著濃郁的鄉土民風。陜西的二胡創作對于陜西傳統文化的傳承以及鄉土風格的發揚做出了積極貢獻。這是一種在傳統文化積淀下本土地域性的音樂創作，始終走的是‘民族化’的道路。二胡曲《秦風》便是在這種指導思想下產生的。”[5]423

《蒙風》是作曲家高韶青受2008年“上海之春二胡邀請賽”的委托而創作的。此曲在創作理念上受到西方音樂作曲理論的影響，采用西方音樂體裁隨想曲的曲式并且融入了現代作曲技術。作曲家創作此曲時獨具匠心，以蒙古音樂素材為旋律基礎加以融合西方現代舞蹈愛爾蘭大河之舞的節奏特點。“《大河之舞》是以傳統愛爾蘭的民族特色的踢踏舞為主軸，融合熱情奔放的西班牙佛朗明哥舞，并汲取古典芭蕾與現代舞蹈的精髓，共同營造出一場氣勢如虹、異彩紛呈的絕世舞作。”[6]《大河之舞》這個舞蹈將“歌、舞、樂”等多種元素完美融合，并把表現的力度、速度做到了極致。作曲家巧妙地將《大河之舞》的現代舞蹈節奏融入了二胡樂曲《蒙風》的創作中。

2.樂曲的體裁特征

樂曲旋律動機繼續發展進入穩定的慢板敘述性段落，在大段的慢板段落中集中展示了秦派二胡音樂的演奏技法，如摟弦、大滑音、一指和四指的延伸使用等。

樂曲的第二部分也分兩個段落，在快板的基礎上作曲家使用了切分節奏、突出不規則的重音和各種節拍，將音樂情緒推向了一個小高峰。在伴奏樂器揚琴的打板演奏之后，樂曲進入了急板段落，在一連串的滑顫音以及“5”和“6”兩個音密集交替演奏之后，作曲家用突慢的樂句節奏加上特性音的摟弦及大滑演奏處理，將兩個主音再次演奏并結束全曲。(譜例4《秦風》尾聲)

《蒙風》這首樂曲的標題已明確了本曲的體裁——隨想曲。“隨想曲，西洋17-18世紀時用模仿對位寫成的鍵盤曲，類似結構較自由的賦格和幻想曲，19世紀以來常指一種富于幻想的即興性器樂曲，如門德爾松、勃拉姆斯的鋼琴隨想曲，某些隨想曲與幻想曲無嚴格區別。”[3]3761作曲家采用隨想曲體裁，將樂曲創作為帶有重復再現的三部曲式，首部、中部和

變化再現部。首部采用的是復三部曲式結構，樂曲開始是一個復樂段，作曲家采用短促有力的八分音符和十六分音符的結合，粗獷而有力。d小調的旋律進行、里弦空弦D音的不同節奏型組合出現以及屬音的樂句結束是樂曲的典型特征，緊接著兩個相同的樂句，其中還有四度的向上摸進。(詳見譜例2)

樂曲進行到第25小節——40小節是三聲中部的寫法。作曲家運用了新的音樂主題加上鋼琴伴奏音型的變化，使得音樂的旋律形成對比。中部結構(72-100小節)是將首部中間的音樂材料加以變奏，主要是對二胡聲部的呈示部分和對比部分的展示。(譜例5《蒙風》中部)

尾聲部分是二胡聲部的泛音加上鋼琴聲部的主音持續。后半部分是前半部分音樂材料的再現，采用二胡散板的solo演奏形式，具有明顯的華彩音樂特點，音域跨度大，也是全曲的高潮。(譜例6《蒙風》散板)

再現部(101-162小節)依然是復三部曲式，是首部的變化再現。在教學中，筆者會突出強調作曲家在樂曲的第125至132小節時，采用以主題材料為主的隱伏材料織體，包括二胡的雙音持續和鋼琴是對第72至88小節的旋律進行上四度移位。(譜例7《蒙風》再現部)

最后作曲家采用多種作曲技法不斷增加音樂材料的緊張度，將全曲情緒推向高潮。縱觀《蒙風》全曲，特色音階“6、2、3、6”頻繁出現，蒙古音樂常用的羽調式也始終貫穿全曲，整首樂曲從頭至尾都蘊含著非常濃郁的蒙古音樂風格。

二、聽心

演奏者在對作品熟悉后，要努力將“二度創作”的意義和本質通過演奏表達出來。二度創作是將作曲家對生命的感悟和體驗(即作品)以及演奏者自己的感悟都通過演奏作品表達出來。“音樂表演既是二度創作，那么它的本質意義就不僅限于對一度創作的忠實傳達和再現，更為重要的是它還必須體現出表演者的創造。音樂表演作為二度創作是賦予音樂作品以生命的創造行為，它不僅要忠實地再現原作，而且還要通過表演創造，對原作加以補充和豐富，甚至超出作曲家的設想，使音樂作品煥發出新的光彩，這正是音樂表演作為二度創作的本質意義所在。”[2]92

“感”字以“心”為根，情“感”和“感”悟都要從心中找出再通過演奏聲音來表達。對于演奏專業的學生來說，筆者要求演奏的每一個音符都要通心，如何通心？要靠耳朵聽，即筆者所概括的“聽心”。雖說演奏者是雙手演奏樂器，但是不可僅在手上下功夫，音樂要由“心”而入由“心”而出。用心通過譜面和作曲家交流，用心通過音樂和自己交流，用心通過舞臺上的演奏和觀眾交流，這三點對于演奏者來說至關重要，為了讓學生做到這三點，筆者經常在教學中提醒學生注意以下三個問題。

(一)演奏用耳聽心

讀譜用眼入心，那么演奏就需用耳入心。演奏者將自己視為聽眾之一，能否被自己演奏的音樂感動是衡量音樂情感質量的一個標準。茍先維在他的碩士論文《金偉秦派二胡藝術研究》里這樣寫道：“金偉先生的演奏，顯得很平實沉穩的樣子，你甚至覺得他不是在那里演奏，而是像觀眾一樣，似乎在聽著演奏，他就是聽眾之一，沉浸于傾聽之中。亦或是手中的樂器是用來演奏他自己的心聲，流露的是自己的情感體驗，琴人一體，這是音樂表演的最高境界。”[7]16

有些演奏者在練琴或舞臺上演奏時，都只將自己視為演奏者，忘記自己也是聽眾之一，沒有做到自己和音樂是一個整體。演奏者演奏時如果沒有傾聽自己內心的聲音，僅用外在的演奏聲音表達音樂是不會感人的，甚至有的學生在舞臺演奏時還在想音符的處理手法，例如這個打音幾下、那個揉弦幾次等類似問題。當然我們在學習樂曲的過程中需要認真學習老師的每個處理手法，也可以參考多種版本的音響資料，但是對樂曲熟練演奏以后應該丟掉模式化的音樂范本，要通過自己演奏樂曲的聲音直接和樂譜對話(即和作曲家對話)，將樂譜上的音符直接用心演奏出來，順著演奏的音韻心、耳相通。

音樂是聽覺藝術，所以不論是演奏者還是欣賞者均以“耳朵”為媒介。音樂由聽覺調動全身其他的感官系統，演奏者應將耳朵視為演奏中的關鍵。耳朵的構造分為外耳、中耳和內耳，在這里筆者不過多的對耳朵的生理結構加以解釋，筆者要強調的是傾聽音樂盡量調動“內耳”，打開內耳往聲音里聽，聲音里面有強大的情感張力。解決演奏上遇到的問題，我們除了從聽覺上判斷還要從心里找，因為心是人行為的主宰。比如遇到“音不準”“運弓不通”等問題，筆者要求學生首先要判斷是否由于心里緊張造成的左手按弦音準有偏差或者右手運弓有阻礙，在排除內心緊張的問題之后，再去調整雙手的演奏方法。

(二)聽辨演奏的“音”“聲”“韻”，做到聲情并茂、形神兼備

聲音審美很重要，筆者教學中強調演奏者不僅要注意演奏的聲音，還要從演奏中尋找音樂的聲音。因為音樂的聲音不僅有好的音質，還有音樂的韻。那么什么是音樂的聲音？怎樣才能做到音樂的韻？

首先我們要來認識“音”“聲”和“韻”的區別。“音”在辭海中解釋的第一項就是“聲音”，如琴音、噪音。[3]4724“聲”的解釋和音樂有關的有三項內容：一、聲音。《孟子?梁惠王上》：“聞其聲不忍食其肉。”二、樂聲。如宮聲；商聲。三、聲調。如平聲、仄聲。[3]3502“韻”解釋為“和諧的聲音”。[3]4924從以上三個字的解釋可看出，“音、聲、韻”都有聲音的意思，但是“音”也有噪音之意，“聲”是傾向于樂聲的，而“韻”才是指和諧的聲音。所以“韻”才是我們演奏者要追尋的目標。

很多學生在練琴以及臺上演奏時自以為很用心，其實只是用心模仿別人的聲音而已，并非自己發自內心演奏的音樂。前文說到音樂的演奏需要主觀與客觀的完美統一，演奏者需要培養自己聽賞和辨別音樂的習慣，好的聲音就像是大樹茂密的枝葉，音樂的韻和情才是大樹的根。筆者在教學中要求學生從練習一首樂曲到成熟的演奏此作品能夠分辨出“音”“聲”和“韻”的區別，分清聲音的好與壞，逐漸理解和完善對聲音的審美，要將好的聲音(即“韻”)和真實情感相互對接。學生不要只聽到老師演奏的聲音，更多的是要去感受老師演奏的情感和音與音之間的韻味，因為很多時候學生只是模仿了老師的演奏手法，并未做到聲情并茂。

其次，要做到音樂的“韻”還要注意音樂素材本身的韻味。比如前文所闡述的帶有濃郁的陜西地方音樂風格的《秦風》和蒙古地方音樂風格的《蒙風》，我們不僅要掌握表達這些地方音樂風格韻味的常用演奏技法，更重要的是每一位演奏者在演奏這些地方風格性樂曲時，雙手和樂器一起產生的韻味也各不相同。如果說同一地方音樂素材本身的風格韻味是這類樂曲的共性，那么每一位演奏者不同的演奏韻味就是這類樂曲的個性。所以對音樂共性和演奏個性的準確把握和融合才是對樂曲完美的詮釋，才能做到形神兼備。

(三)專心練習，杜絕演奏方法的隨意性

筆者在教學中常對學生說：“演奏時左手和右手的支點不能丟掉”。左手在琴弦上的演奏就像舞蹈演員跳芭蕾舞，芭蕾舞的美麗都是建立在舞者的足尖，也就是一個支點，那么左右手的演奏感覺也要注意支點，左手支點一方面是左手力量自然著落在琴桿上，另一方面是左手手指關節和指頭觸碰琴弦形成的聲音。如果沒有右手持續性的運弓，那么左手按弦產生的聲音就是顆粒性的點狀，筆者稱為“聲點”。千萬不要用手部肌肉捏住聲音，哪怕只演奏一個音，也要通過手指這個支點產生聲音直接送入內心深處，不管演奏什么類型的音樂左手支點始終保持。俗話說“十指連心”，樂譜的演奏通過左手手指支點直接觸弦發聲送到心里，從心生情。

關于右手運弓也要從支點說起，筆者認為右手運弓的好壞在于后背、腰部、右手肩膀、大臂、小臂以及右手手腕和握弓等這幾處支點的結合。“放松而不散、集中而不緊”是筆者在教學中對這些支點狀態的描述。筆者跟學生強調“協調聲音的三大要素——松、通、集中”是在教學中對右手運弓聲音的要求。松是一種平衡，通、集中是對聲音的一種理念、感覺以及意識。理念、感覺和意識可以通過提高自己的鑒賞能力來辨別和判斷。鑒賞能力提高了就會抓住音樂聲音瞬間的感覺，筆者稱瞬間的感覺為音樂的靈性。不同的音樂需要用不同的感覺產生不同的聲音，有的水靈通透、有的鏗鏘有力、有的纏綿細膩、有的凄涼哀傷等。右手運弓的掌握對于表達音樂的靈性十分重要，在教學中筆者會以劉明源②老師的演奏舉例，他的演奏若從聲音上聽即使是同一首樂曲每一遍的演奏都不一樣，但是從音樂的層面上聽又都是一樣的完美、地道，他演奏的音樂都具有靈性的、鮮活的感覺，這就是音樂的靈魂。

筆者在教學和練習中，一直秉承著“方法是根本、審美是核心、音樂是靈魂”這一原則。前面闡述了讀譜和演奏的方法，也說到了聲音的審美及音樂的韻，那么每次練琴時專心實踐這些方法則非常重要。掌握正確讀譜和演奏的方法后，專心練習杜絕隨意性。練習中要時刻提醒自己包括耳朵、包括雙手、包括心里的音樂都不能丟掉。猶如田徑中的短跑比賽，沒有哪一個運動員會忽視起跑的一瞬間，必須提前準備，演奏亦是如此，在開始練琴之前就要將這些方法時刻記在心中。沒有科學的方法就像要吟誦一首詩但不識字一樣，情感再豐富不識字要如何吟誦出來？音樂中情感再豐富但是演奏的音不準、發聲點以及雙手的演奏支點等不正確，那要如何演奏？所以要在練習方法正確的基礎上再賦予演奏情感。

科學和藝術是統一的，要靠科學的方法來調整演奏音樂的狀態。這些科學規范的方法要靠日積月累嚴格的練習，“臺上一分鐘臺下十年功”，只有臺下練習的嚴謹才能帶來舞臺上爐火純青、自如入心的音樂。

三、結語

演奏好一首樂曲絕非易事，每一個音都要用心表達。學生在學習的過程會遇到各種各樣的問題，老師的引導和解決至關重要。因此老師要將正確的理念、演奏技能和音樂審美傳授給學生并有效解除學生的困惑。筆者認為音樂的傳承也需要采用不同的教學法因材施教，充分調動學生學習的積極性和主動性。

“師者，所以傳道授業解惑也”，老師交給學生正確的方法就是道，道即規律，培養好的演奏方法就是遵循規律。在本文中筆者對音樂的共性和個性有所解釋，那么音樂的共性處理也是有規可循的，但在音樂實踐中，經常出現音樂共性的處理太過隨意或是過度處理，這些都沒有遵循音樂的規律，未做到“傳道”。音樂的個性是在音樂共性基礎上的個人演奏特色、是對音樂共性的升華和點睛，這種升華和點睛就形成了傳統音樂各具特色的樂派以及“百花齊放”的盛世。我們每個人對音樂的感受不同，只要用心讀譜、用心演奏、用心聆聽，就是音樂的價值所在，就是傳承和發揚音樂的完美體現。

①豳，bin，古地名，在今陜西省旬邑縣西南。豳風，詩經十五國風之一，共有詩七篇，其中多描寫農家生活，辛勤力作的情景，是我國最早的田園詩。

②劉明源(1931-1996)，板胡、中胡演奏家，河北博野人，曾任中國音樂學院教授、器樂系副主任。