重回藝術(shù)本體：當下中國藝術(shù)學理論研究面臨的一項關(guān)鍵性論題*

夏燕靖

(南京藝術(shù)學院 研究院，江蘇 南京 210013)

本文論及的“藝術(shù)本體”相關(guān)問題，主要是針對藝術(shù)史論、藝術(shù)批評和藝創(chuàng)理論研究領(lǐng)域所觸及到的藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)的審美創(chuàng)造價值與理論闡釋而言的研究“對象”。此外，還有在歷史演進過程中應(yīng)運而生的藝術(shù)文化核心影響力及由此衍生出來的史論、批評和藝創(chuàng)觀念等。歸納而言，這些關(guān)乎藝術(shù)史論與藝術(shù)批評“本體”形態(tài)的深層次話題，均是圍繞著“藝術(shù)本體”這一范疇展開的一系列學術(shù)問題的討論。如是說來，對藝術(shù)本體的昭示，猶如哲學探究的根本問題，關(guān)注“本質(zhì)”問題的闡釋。而本質(zhì)問題始終是恒定性和變化性的辯證統(tǒng)一，諸如，在藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，需要依據(jù)辯證唯物主義的哲學觀點來判斷其價值與意義，這體現(xiàn)出藝術(shù)史本質(zhì)的恒定性和變化性的辯證統(tǒng)一。換言之，一方面闡明藝術(shù)史具有的恒定性，這是歷史科學得以存在的基礎(chǔ)，即表明藝術(shù)史在整個人類文明進程中，其性質(zhì)具有相對恒定性；另一方面藝術(shù)史又具有變化性，這是人類文明進程得以延續(xù)的基礎(chǔ)，這決定著人類文明在社會質(zhì)變過程中產(chǎn)生的不同發(fā)展層次，這些問題的求證或追問都是本文論及的“藝術(shù)本體”相關(guān)問題。自然，還有涉及藝術(shù)批評和藝創(chuàng)理論需要切中的要害問題的探討，其關(guān)鍵是要揭示藝術(shù)所呈現(xiàn)的諸多表達本質(zhì)的要素。那么，什么是藝術(shù)所要表達的本質(zhì)要素呢？自然就是藝術(shù)本體的特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)。又如，考察中國當代藝術(shù)，總會有一種強烈的“符號化”視覺沖擊，而這種符號化視覺系統(tǒng)的形成，依據(jù)歷史和現(xiàn)象剖析來看，其實質(zhì)是在西方藝術(shù)資本和西化趣味影響下生成的。其中，有一點不可否認，是基于西方對于世界的認識立場，甚至帶有某種意識形態(tài)表達的動機。如是可言，喧囂熱鬧的藝術(shù)市場背后有著掩蓋不住的中國當代藝術(shù)精神上的貧弱，這便是出于藝術(shù)本體認識觀所顯現(xiàn)的藝術(shù)批評或是藝創(chuàng)理論上的種種反思，從而揭示出中國當代藝術(shù)的本質(zhì)問題，即面臨著深層危機和挑戰(zhàn)。

當然，本文探討問題還有一個界域，就是有別于一般藝術(shù)本體論的純思辨探究，或者說不僅僅以哲學視角來審視藝術(shù)本體的認知與認識，而是出于對當下藝術(shù)批評和藝創(chuàng)理論的反思，捍衛(wèi)藝術(shù)批評和藝創(chuàng)理論的求真務(wù)實，在“真”字上下功夫。事實上，關(guān)于藝術(shù)學理論研究如何以探究本體論的路徑拓展與推進，以及探討藝術(shù)本體自身嬗變諸問題，如藝術(shù)何以存在？何以為人們所需要？藝創(chuàng)的實質(zhì)和規(guī)律如何把握等等。當我們被這些問題緊緊攫住時，我們必然會對藝術(shù)本體有所追問，探討其遮蔽和解蔽問題的方式方法，而這些恰恰是本體問題之所在。也就是說，探討藝術(shù)史論、藝術(shù)批評和藝創(chuàng)理論諸問題，需要從“本體”入手，從最為根本的原點出發(fā)來認識問題的緣起與變化。況且，藝術(shù)學理論研究通常分為基礎(chǔ)理論與交叉或應(yīng)用理論等研究領(lǐng)域，就基礎(chǔ)理論而言，離不開“史”“論”“評”三項核心內(nèi)容。藝術(shù)史研究，可以理解為藝術(shù)學理論研究的參照系，提供歷史坐標及文脈發(fā)展線索，奠定研究基礎(chǔ)；論與評實質(zhì)是一個整體，其意義旨在為藝術(shù)學理論研究劃定方向并提供行之有效的方法。可以說，藝術(shù)學理論研究是在一個完整的學科范式下進行的有系統(tǒng)性的“本體”研究，因而藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評研究都無法各自取而代之。基于此觀點，本文以“粗細線條”兼顧的論述方式來揭示當下藝術(shù)學理論研究中普遍存在偏離藝術(shù)本體的問題，旨在闡述理論研究的某種實質(zhì)意義。

一、問題的出現(xiàn)

伴隨著藝術(shù)學理論學科化與學術(shù)“精細化”研究的推進，其學術(shù)表達和研究方法，在學理層面上所形成的范式亦趨成熟，尤其是近年來藝術(shù)學理論研究推出的成果，可說與人文學科的其他領(lǐng)域，如文藝學、美學和史學等研究認知基本看齊。然而，在藝術(shù)學理論研究中也產(chǎn)生了一系列的問題，其突出表現(xiàn)在藝術(shù)學理論的基礎(chǔ)研究，乃至藝創(chuàng)理論研究中越來越遠離藝術(shù)本體，偏離藝術(shù)范疇的認知和認識，淪為哲學、美學、史學，乃至社會文化學、考古學和政治學的附庸。或者說，其研究內(nèi)涵越來越不像藝術(shù)學理論。由此可言，當下藝術(shù)學理論研究偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象值得警惕。換言之，雖說如今從事藝術(shù)學理論研究者的知識儲備足夠豐富，文本寫作也相當規(guī)范，但越來越多的研究只是從學術(shù)架構(gòu)出發(fā)，即從概念到概念、從理論到理論，形成為一種非常“現(xiàn)代化”的學術(shù)面貌，且具有嚴密邏輯推導(dǎo)的范式文本。可惟獨不足的，甚至可說最為突出的問題，就是文本研究在很大程度上繞開了“藝術(shù)本體”的史論評研究，更避開了“藝術(shù)本體”意味的藝創(chuàng)理論闡述，架空文本內(nèi)核，讀不到實質(zhì)內(nèi)容與真實體驗。通俗地說，這類藝術(shù)學理論研究根本就是不懂藝術(shù)本體規(guī)律的探究。

舉例來說，筆者盲審的一篇討論消費語境中的傳統(tǒng)民間工藝保護問題的文章，因為嫁接上鮑德里亞《物體論》和《仿像先行》等著述的觀點來作闡釋，其結(jié)果是文本的論述路徑完全受到鮑德里亞符號消費理論，以及符號經(jīng)濟學思想的左右，即文本立論均圍繞鮑德里亞所謂“物”的理論展開探索并轉(zhuǎn)向符號消費理論的解釋。由之，文中以鮑德里亞符號消費理論與符號經(jīng)濟思想為擬題依據(jù)的二級論題層出不窮，諸如“從穩(wěn)定到斷裂：仿真邏輯下符號編碼規(guī)則內(nèi)爆”“反彈單軸化導(dǎo)致工藝文化多樣性的失去”“傳統(tǒng)民間工藝的‘中項認同’及‘標出性翻轉(zhuǎn)’”等語義羅列的論題比比皆是。如此一來，文中鮑德里亞式的“西化”概念和術(shù)語，如“規(guī)約符號”“強編碼文本”“伴隨文本”“斷裂”“內(nèi)爆”“正項”“中項”或“異項”等語義修辭成為揮之不去的論述用語。然而，在整個閱讀過程中，原本討論傳統(tǒng)民間工藝保護問題，反而被這些語義修辭稀釋的所剩無幾，文章始終籠罩著說不清、道不明的“西化”概念的面紗。

更有甚者，整篇文章充滿西式話語，整個理論框架都依附于西化學術(shù)之下，本土藝術(shù)理論概念只能靠遷移西化概念給予呈現(xiàn)。例如，2018年筆者審讀過一篇博士生論文，開宗明義強調(diào)，對中國古代藝術(shù)理論的形態(tài)梳理，可借助西方學術(shù)理念找出決定性的關(guān)鍵詞，諸如，“主軸”“重心”“紐結(jié)”等等，然而讀之卻與討論主題游離甚遠。并且，文中提出的對《詩經(jīng)》《論語》《老子》等中國古典文獻篇目的解讀，都是采取西方思想史或哲學史路徑進行的“經(jīng)典疊合”，即構(gòu)成所謂的“新經(jīng)典話語系統(tǒng)”。故而，推出的“一般知識”，即“日用而不知”的普遍知識和思想概念均遠離本土語境(中國語境)。僅此還不夠，文章論述又嫁接上福柯理論構(gòu)成其論述思路。如此一來，文本中所羅列出的“元素”“單元—觀念”等論說，無一是中國古代學術(shù)思想的討論“語詞”。自然，文中的概念就顯得異常復(fù)雜，比如與西方本體論相關(guān)的概念悉數(shù)登場，諸如，始基(principle)、存在(being)、生存(existence)、實體(substance)等等，還有作者認為中國古代文獻研究的“本體”概念，應(yīng)遵循“本然”“本根”和“本性”等借助西化術(shù)語來展開，即從概念到概念，乃至修辭基本都是附庸西化學術(shù)來作明證。暫且不評論這樣的研究路徑與方法如何，單就閱讀感受來說，其論述對象似乎與中國古代藝術(shù)文獻或理論相去甚遠。此類文本研究的意義究竟何在？表面看是失去了“中國話語”和“中國立場”的核心要素，而剩下的難道就是與國際接軌的所謂西學話語和西方意識的聯(lián)通嗎？但這并不是問題的關(guān)鍵所在，問題的關(guān)鍵是，這樣的理論研究與討論藝術(shù)本體，或者說討論中國藝術(shù)本體問題嚴重脫軌，不能學以致用。

其他方面，諸如美術(shù)史研究，無論是中國古代美術(shù)史，抑或是美術(shù)批評，在學術(shù)理路上總是推崇圖像志或圖像學原理來替代作品分析，并使這一理論變成萬能鑰匙。同樣，設(shè)計史研究則過分依賴文博實物或是考古手段以示客觀求證，恰恰失去了對從生活方式到造物行為的細微揭示；影視評論更是變成紙上談兵(業(yè)界稱謂叫“紙上電影”)，以基礎(chǔ)理論概念替代作品的具體分析，見不到對作品進行的具體解剖與分析過程，被譏諷為“非實用電影研究”；戲曲研究也是如此，形成了“文本研究”與“舞臺表演研究”(唱腔與動作傳承)相分離的“割據(jù)”，尤其是對戲曲唱腔及整個戲曲音樂的認識，如若這些都不涉及，那么，唱腔發(fā)展對戲曲流派形成的作用就會被減弱。歸納為一句話，理論研究與藝術(shù)家創(chuàng)作的脫軌，導(dǎo)致的結(jié)果就是許多藝術(shù)評論或藝創(chuàng)理論只能是通篇套用概念，藝術(shù)批評或藝創(chuàng)理論完全游離于作品之外，大談所謂意識形態(tài)觀念與文化立場，見不到對作品的“求是”表達，毫無令人覺解藝術(shù)本體的價值與意義。

再舉例來說，我們在討論宋元之變的文人畫理念，不能僅僅簡單挪用圖像學原理代替實事求是的審美分析①，而應(yīng)更多的關(guān)乎繪畫本體的審美傾向和趣味問題。由于宋元漫長時間的孕育，文人的崛起使得畫界與畫行的分化日益明顯，更為關(guān)鍵的問題是，文人畫家把持了繪畫品評的“話語權(quán)”，但凡不符合文人創(chuàng)造性趣味的畫行畫一概被貶斥為低人一等，致使中國繪畫史上出現(xiàn)了兩個不同的繪畫群體——文人畫家和畫匠。當然，對這一歷史形成的畫界與畫行的分野，我們可以依靠歷史學、文化學和圖像學等研究方法來作考據(jù)，提出的觀念有許多，如“心源”“心跡”等等，但還是離藝術(shù)本體遠了一點。那么，如果從本體入手對這段美術(shù)史進行研究，有一個比較純粹的繪畫概念很能說明這個問題的實質(zhì)，即宋元時期在文人品評畫作時流行的“戲墨”觀念(這可算是對中國傳統(tǒng)水墨畫筆墨表現(xiàn)形式的“本體”認識)。“戲墨”謂之戲畫中之墨，有“戲墨出丹青”的說法。宋人陸游《風流子》詞中曰：“更乘興素紈留戲墨，纖玉撫孤桐。”明人馬愈《馬氏日抄·蟹蘆圖》云：“據(jù)案觀之，羣蟹交錯，將若入人懷袖。戲墨之妙，乃至如此，真不可得也。”這也是對上自王維，下迄李公麟、王詵、宋子房等為代表的文人繪畫特征的感性概括，若無此等概括,中國古代文人“載道”“興懷”“言志”的“文心”,不僅無法彰顯，也會使研究索然無味。

又如，瓷器與飲茶傳統(tǒng)密切相關(guān)，元代趙原的《陸羽烹茶圖》，在幽靜的山川林泉之中設(shè)茶棚執(zhí)茶事，體現(xiàn)出茶文化與自然融合的特點，一改前人畫作以書齋、庭院、宮苑為背景的傳統(tǒng)。而另一位元代畫家趙孟頫，在品茗、吟詩之余，創(chuàng)作了大量與茶相關(guān)的畫作，其中《斗茶圖》就形象地反映了當時市井生活中人們品茗、斗茗的閑適生活。《斗茶圖》確證了當時斗茶的真實情形：四位斗茶手分為兩組，左側(cè)一組是斗茶手持杯持壺，正在注湯沖茶；右側(cè)一組是斗茶手各有一副茶爐和茶籠，且手持茶杯正在品嘗茶香，這充分證明沖茶和泡茶已是元代流行風氣。根據(jù)陸羽《茶經(jīng)》記載，唐時茶葉還不能沖泡成飲，因為制作過程中的揉捻技術(shù)尚未出現(xiàn)，人們只能利用沸水震破茶葉細胞獲取茶汁，即烹煎。在烹煎茶葉前，用炭火將陶罐內(nèi)的茶葉烤香。由于這一時期茶飲的備制過程較為復(fù)雜，且茶葉價格較為昂貴，為茶水行商提供了市場。但當茶葉揉捻技術(shù)問世，茶飲慢慢進入沖泡時代后，走賣茶水的品茗方式漸漸消失。因而欣賞趙孟頫的《斗茶圖》，一方面是通過觀察器具器皿乃至文人衣著服飾，求證古代飲茶史的變遷，另一方面，從《斗茶圖》圖中表現(xiàn)的人物從事茗飲的情形，品賞其閑情逸趣，更重要的是分析作者何以以此雅尚相推，并由此“推”出的是何等的價值取向與意義之所在。這樣的論述，可謂是一種以藝術(shù)“本體”特征為判斷依據(jù)的認識，來闡釋趙孟頫《斗茶圖》所反映的歷史“真實性”。

于是，我們可以相信藝術(shù)學理論研究，需要在健全自身知識構(gòu)架的同時，關(guān)注“藝術(shù)本體”特征上下功夫，方才顯得極為重要。早些年上海《東方早報》有一篇關(guān)于膠片電影即將消失的報道，報道中所指稱的電影制作問題，其實正是電影創(chuàng)作的本體問題。報道說：“不久前上映的電影《長江圖》的導(dǎo)演楊超也許是眼下對于膠片拍攝最有發(fā)言權(quán)的一位。當膠片細膩呈現(xiàn)長江上氤氳的霧氣，隨著水波散發(fā)出關(guān)于生命和歷史的拷問時，這部電影也被冠上‘中國最后一部膠片電影’的落寞定語”。報道中有一段關(guān)于膠片電影拍攝與儲存的記錄非常貼近電影生產(chǎn)，是電影評論中少有涉及的領(lǐng)域，值得關(guān)注。報道說：“除了拍攝，送樣片、初剪的工作也更為周折。拍攝過程中，每拍完一卷，換片員要把片子換下來。換片員會用一個只開了兩個小口的暗袋把機器套住，全憑手感把片子從機器上取下來，裝進一個金屬密封的盒子，再用膠帶封住。全程不能有一點透光。每次換片，換片員手上都承擔了全組人的工作成果。拍完的‘熟片’就存到船上的一個大冰箱里。存到兩個大行李箱的量時，送片員就會帶著行李箱下船，搭乘最快的交通工具去機場，再趕最早的飛機回北京。兩個行李箱就是他能攜帶的最大量。膠片到達北京后，事先聯(lián)系好的洗印廠會盡快完成沖洗，底片經(jīng)過轉(zhuǎn)磁的過程，磁帶再轉(zhuǎn)成數(shù)字文件，送片員再帶著硬盤回到劇組，楊超和攝影師就檢查拍的東西，看看有沒有問題，是否需要重洗。如果沒有問題，這一輪送片員的奔波就算結(jié)束了，他回到劇組等待兩個行李箱再次裝滿，再送去洗印廠。拍攝的三個月，送片員就一直處于這樣的奔波狀態(tài)。而硬盤里的影像被導(dǎo)演看到時，跟最后的成片仍有很大距離，‘我自己最后出DCP審片的時候，也是自己第一次看到自己的拍攝成果。拍膠片就是這樣，從拍攝到最后后期的全過程，都不知道拍成什么樣，都是經(jīng)驗的估算。’而這一切，在楊超看來，‘都使得拍攝更莊重。數(shù)字現(xiàn)場就知道現(xiàn)場效果，剪的時候也是完全掌控的感覺，膠片是全組人處于期待之中的。’用同樣是另一部難能可貴的膠片電影攝影師李屏賓的話說，膠片更接近于創(chuàng)作，因為有一部分完全交付給未知的命運了。”報道中還涉及膠片電影的屬性定位，指出：“膠片電影最主要的優(yōu)勢還是在成像方面，膠片能夠更加細膩真實地體現(xiàn)被攝場景的細節(jié)和氛圍。目前關(guān)于膠片，除了人們最常提及的顆粒感屬性之外，現(xiàn)在依舊凌駕于數(shù)碼之上的幾個屬性包括：寬容度、隨機像素、色彩、光線變化、影調(diào)等各個方面，膠片電影仍要比數(shù)碼電影能夠包容的程度更高。”[1]只可惜，影視評論者似乎都不太愿意接受一線藝術(shù)工作者的經(jīng)驗感受來豐富自己的學識。迄今為止，西方電影理論影響一直活躍，諸如，運用歷史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型研究、美學批評、心理分析批評、女性主義批評、性別研究、文化研究等視角，對中國電影進行學術(shù)研究，這是影視評論大體的路徑圖。

無獨有偶，在戲曲界從事創(chuàng)作一線的藝術(shù)家也有呼吁。如著名戲曲作曲家朱紹玉強調(diào)的，戲曲評論不能只寫導(dǎo)演、編劇、演員，而不寫音樂及表演藝術(shù)實踐。提出戲曲評論家的知識生產(chǎn)不能僅停留在形而上的藝術(shù)理論，而要下潛到具體的藝術(shù)實踐環(huán)節(jié)，諸如，要懂舞臺程式，懂戲曲音樂，懂戲曲念白、韻腳，懂唱詞規(guī)律，只有這樣才能夠格。并且，列出具體指標，如評論京劇，要求鉆到京劇里面，它的聲腔，哪些是【西皮】，哪些是【二黃】，哪些是【反西皮】，哪些是【反二黃】，哪些是【慢板】，哪些是【二六】，這些基本聲腔都要明白。繼而理解聲腔的發(fā)展，是由什么劇種發(fā)展過來的？怎么借鑒的，借鑒的是哪一派？每個流派的聲腔特點是什么？再比如戲曲音樂的上下句，說起來很容易，唱了幾百年都是這樣，但里面學問卻很大，做評論先要弄清楚這些問題。[2]

由此可見，當下藝術(shù)學理論研究偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象值得警惕。一方面藝術(shù)評論不著要害，不敢評頭論足，根源就在于對藝術(shù)本體研究甚少，生怕才疏學淺，言論不當，貽笑大方，或者無意批評誤人子弟；另一方面對藝術(shù)創(chuàng)作的基本問題普遍忽視，對真正的問題要么擱置、要么虛假解決，理論被弄得毫無活力與生機。常言道，藝術(shù)源于生活，高于生活。同樣，藝術(shù)學理論的產(chǎn)生和發(fā)展也是如此。雖說“理論總是灰色的”，其實大謬不然。從理論的相對高深、抽象乃至晦澀等特點分析來說，這正是理論研究的特性所決定的。理論，是人類理性思維的成果，它源于實踐、檢驗實踐、指導(dǎo)實踐，并能在實踐中不斷地豐富和發(fā)展。換言之，理論是具有鮮活姿態(tài)的，擁有旺盛的生命力和嶄新的生機。至于“理論總是灰色的”觀點，無非是說理論偏離了作用結(jié)果，沉溺于經(jīng)院式思辯，鄙視、遠離“稼穡之事”等豐富多彩的社會實踐，導(dǎo)致理論與實踐嚴重脫節(jié)。作為知識系統(tǒng)的理論，同其他任何知識一樣，有其內(nèi)在的規(guī)律和邏輯，需要符合受眾的心理需求，更需要符合人的認識與接受規(guī)律。藝術(shù)學理論源于藝術(shù)本體，或是藝術(shù)實踐，服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)新。然而，藝術(shù)學理論研究的發(fā)展卻逐漸脫離了這些，逐漸自我收縮，摒棄的步伐已然抬起，只是還未踏下，呈懸空狀態(tài)，因而，藝術(shù)學理論研究出現(xiàn)危機，也只是時間或時機的問題了。

二、問題的所在

藝術(shù)學理論研究出現(xiàn)的偏移，從其學術(shù)史角度分析來說，一是受新時期以來文藝理論發(fā)展影響較大。諸如，引進和借鑒國外文藝理論，尤其是西方現(xiàn)當代文藝理論思潮與觀念，乃至理論成果，可說是我國學界一股蔚然成風的現(xiàn)象。他山之石，可以攻玉，關(guān)于西方文化理論資源的引進和吸收，以其廣度、強度上的增量為特點，這給新時期文藝理論研究留下了一抹濃烈的色彩。同理，藝術(shù)學理論也依循引入國外理論資源的路徑，以至這一時期理論話語的主題和建構(gòu)依據(jù)大多以西方藝術(shù)理論為范式。在這樣快速傳播與接受過程中，如何適度消化就是問題，如若理解不好，必然會出現(xiàn)崇洋媚外的結(jié)果。

二是藝術(shù)學在我國的緣起，其實早在20世紀初葉就已有明確的線索。雖說作為學科的概念晚至20世紀90年代初才被學科體系接納，但這并不影響其發(fā)展的進程，在相當長的一段時期，藝術(shù)學理論研究主要是通過文藝學、美學、文化史學，以及各門類藝術(shù)史論研究獲得的資源，在這些理論研究領(lǐng)域中均包含有一般藝術(shù)學的研究概念，并形成其特有的發(fā)展形態(tài)，這與藝術(shù)學在西方出現(xiàn)的歷史面貌有所不同，故而使中國藝術(shù)學理論包含更多來自文藝學、美學、文化史學等外在理論資源的支撐。

三是背離藝術(shù)本體研究的真實價值與意義，一味放大藝術(shù)功利，追隨藝術(shù)市場的極大化效應(yīng)，藝術(shù)批評不是從藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)的角度去發(fā)現(xiàn)問題、揭示問題和闡釋問題，卻以介入商業(yè)利益為“己任”，成為吹捧和鞏固自己利益的手段，從而限制了藝術(shù)發(fā)展的自律性，變成為利益鏈條的附庸。四是認識界域的相互干擾，使得藝術(shù)學理論建樹總是有被割裂或是被斷章取義的曲解，出現(xiàn)各抒己見乃至自顧自的“圓說”，造成對藝術(shù)本體特征、規(guī)律難以形成學界的共識。即便如藝術(shù)史這樣明確的概念，也出現(xiàn)諸多質(zhì)疑。所謂質(zhì)疑，其實并非是真的否認藝術(shù)史的存在，而是否認藝術(shù)一般，或具有共性意義的“藝術(shù)史”存在。當問題出在這里，就發(fā)生對藝術(shù)史的扭曲認識，以至對整個藝術(shù)學理論的共性也產(chǎn)生懷疑，這不僅是對理論建構(gòu)的傷害，更是對學科建設(shè)與發(fā)展的傷害。

綜述而言，問題所在概括起來有如下四點：

1.西方話語的主宰

藝術(shù)學理論研究將理論的功利性抬高，且出現(xiàn)不少藝創(chuàng)理論誤導(dǎo)創(chuàng)作者。過去，我們常說的理論是實踐經(jīng)驗的總結(jié)。可是，隨著藝術(shù)學理論研究日益學科化、學術(shù)化和“精細化”，這種與實踐貼近的理論總結(jié)卻被拋棄了。筆者認為，過于理論化、過于追求概念，盲目照搬西方藝術(shù)理論的范式研究，無益于中國藝術(shù)學理論的發(fā)展。當下，我國藝創(chuàng)理論多借鑒文藝理論的研究方法，且主要借鑒西方文藝理論，言必稱西方，嫁接西方理論，炒作概念，喜歡搬出所謂的大師，然后把自己標榜為大師的繼承人或藝術(shù)理論創(chuàng)新的實踐者，這在某種程度上將西方文藝理論變成為一個萬花筒或是一個空籃子，什么藝術(shù)問題都可以往里裝，實際是把藝術(shù)學理論引入歧途。通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，如今的藝術(shù)和文化領(lǐng)域存在著一個非常普遍的現(xiàn)象，那就是理論的完善和發(fā)展與藝術(shù)和文化的繁榮并不都成正比。尤其是受西學影響至深的藝術(shù)評論者，若文本中不來上幾段外來的術(shù)語和概念，不引用幾句英語原文或西方藝術(shù)理論家的原典，似乎就顯示不出其學術(shù)性。通過大數(shù)據(jù)分析，不少藝評文章，都會牽涉與現(xiàn)象學、圖像學、實驗理性等等學說有關(guān)的言論，或是摘引一些與胡塞爾、福柯、拉康、索緒爾等人的學說有關(guān)的言論，之后結(jié)合中國藝術(shù)作品，打造出一些新的名詞，使之形成新概念(如新生代、新水墨、新媒體、觀念藝術(shù)等等)，形成新的流派。在評價藝術(shù)作品時，一些藝評文章整篇都充斥著主觀臆斷的隨意性，更多的是用西方話語理論撕裂傳統(tǒng)美學語言系統(tǒng)，從而導(dǎo)致其表述不知所云，更有甚者，將藝術(shù)史和藝術(shù)批評等研究變成了遠離藝術(shù)研究的自我表演和自我炫耀的舞臺。

2.貌似從文化批評角度出發(fā)，實質(zhì)是游離藝術(shù)本體的過度闡述

近年來，隨著文化研究的興起，許多學者在文化研究方面取得了豐碩的成果，在視覺文化的宏觀批評或研究中積累了經(jīng)驗。應(yīng)該說，文化研究是從一個更大的文化語境中敘說作品的歷史意義和現(xiàn)實意義，在社會場、政治場、文化場、經(jīng)濟場等場域中觀審“藝術(shù)場”，屬于一種文化社會批評。從本質(zhì)上說，文化研究匯聚了諸多門類的知識，如哲學、社會學、人類學、精神分析學及文學、藝術(shù)學等，但它沒有統(tǒng)一的理論指向，也不存在明確的研究范式，它的內(nèi)在系統(tǒng)駁雜而不確定，它只是一個開放的知識體系而很難說是一門具體的學科，它與許多學科在研究領(lǐng)域上表現(xiàn)出交叉性，它的應(yīng)用范圍廣泛，似乎無所不能，可謂對什么問題都能侃侃而談，唯獨不談文藝的本質(zhì)特性和規(guī)律性問題。許多文化研究專著或論文，標明的是文藝的研究，其實與文學、藝術(shù)已然沒有太多的關(guān)系。但這種文化研究卻被許多學者如火如荼地引入藝術(shù)學理論研究，他們對文化、歷史、語境、種族、權(quán)力、性別、身體、階級、政治、全球化、后殖民等現(xiàn)象樂此不疲，唯獨不談藝術(shù)本體的核心問題。文化學批評的引入，使得藝術(shù)學理論研究比僅僅關(guān)注形式語言的藝術(shù)批評顯得更為豐富和厚重，無疑為藝術(shù)學理論研究提供了一種新的視野。但同時我們應(yīng)該注意到，“套話”“大話”等頻頻出現(xiàn)，細致的文本分析被宏觀的文化批評所取代，藝術(shù)特性的關(guān)注與研究被忽略，也就談不上藝術(shù)本體研究了。

3.商業(yè)干擾、親疏遠近關(guān)系的影響

一些藝評者可能由于經(jīng)濟的或是小圈子的關(guān)系等，把一些平庸的、三四流的，甚至是一些不入流的作品，用一種時髦的西方現(xiàn)代的哲學觀念、文化學理念以及藝術(shù)理論加以裝飾，把作品贊揚得無以復(fù)加，將一個藝術(shù)常人描繪成偉大的藝術(shù)家。除了這種包裝式的藝評，還有一種藝評也同樣不可取。這種藝評不問青紅皂白，借用異域的霸權(quán)話語，武斷地下斷語，將其絞殺。這種藝評，夾雜了太多個人好惡和復(fù)雜的利益，不是真正藝評者所應(yīng)秉持的治學態(tài)度，更談不上嚴肅的批評。這些，往往對藝術(shù)的宗旨和學術(shù)要義進行歪曲甚至毀壞，干擾甚至影響廣大觀眾對藝術(shù)家及其作品的評判，引導(dǎo)人們走向?qū)徝赖姆疵妗?/p>

4.藝術(shù)學理論研究缺乏普適性共識

藝術(shù)學理論研究從共識中走過了漫長的時光，比如，在過去的八年間，在南京藝術(shù)學院連續(xù)舉辦的四屆全國藝術(shù)學青年學者論壇，集中研究藝術(shù)學理論學科的學理構(gòu)建與新視閾拓展、中外經(jīng)典藝術(shù)理論的挖掘與研究、藝術(shù)史的存在形式與藝術(shù)史研究等重大學科理論問題。就每屆論壇藝術(shù)學理論論文的兩輪遴選工作，主辦方遴選專家達成共識，即從宏觀上認識藝術(shù)的普遍規(guī)律、不同藝術(shù)門類間的比較研究、僅研究一個藝術(shù)門類但能夠上升到藝術(shù)普遍規(guī)律的論文均屬于藝術(shù)學理論學科研究的范疇，顯示出藝術(shù)學理論學科的高度自覺特性。然而，這樣的交流與共識并非普遍，并未在如今的藝術(shù)學理論界形成大的氣候，依然存在缺乏普適性共識的問題，甚至在學界相當層級的學者仍自顧自地認為，藝術(shù)學理論學科是一個“偽學科”，藝術(shù)學理論研究對象未能明晰，這種觀點就打破共識，走向了完全不交流的個識。學術(shù)是交流產(chǎn)物，盡管它強調(diào)個性，但共識理應(yīng)是理論研究的一個特征。在藝術(shù)學理論研究中，有的學者認為什么都可算作藝術(shù)批評，以個性、自由為精神向?qū)ВD展現(xiàn)自我、突出自我，出現(xiàn)了多元以至無中心的批評零散狀態(tài)，以致藝術(shù)學理論的主體精神不足、學養(yǎng)不足。在學術(shù)規(guī)范不健全的情況下，藝術(shù)學理論研究存在無視藝術(shù)本體、注重主體外的東西、解釋不著邊際等現(xiàn)象。因而，理論在現(xiàn)代信息社會的環(huán)境中，在權(quán)力的運作過程中，慢慢偏離了學術(shù)正常發(fā)展的軌道，藝術(shù)學理論的共識在極度個性化的氛圍中慢慢消解。更有甚者，藝術(shù)的存在意義、藝術(shù)原理這些基礎(chǔ)問題，也都變得模糊，藝術(shù)的價值已經(jīng)從崇高的理想中抽身遠去，藝術(shù)存在的意義已被遮蔽和退隱，其理論建構(gòu)和發(fā)展仍然存在著深層危機。

三、問題的根源

綜上所述，藝術(shù)學理論研究的“本體”共識本應(yīng)蘊含在各類個性化的研究之中，但種種跡象折射出的藝術(shù)學理論研究依然“本體”缺失。諸如，關(guān)于本體問題的闡述，往往出現(xiàn)過多“空洞”的原則性表述，尤其是藝術(shù)活動(藝術(shù)創(chuàng)作)的闡釋過于形而上，如對藝術(shù)作品、藝術(shù)趣味，乃至藝術(shù)家的探析，只是關(guān)注修養(yǎng)對創(chuàng)作的重要性，依此確立“修養(yǎng)-審美、審美—心理、心理—功能”這樣的藝術(shù)作品構(gòu)成形態(tài)分析的核心范疇，表面看加強了理論推闡，而實質(zhì)上許多創(chuàng)作本體的重要因素被完全忽略，以至分析論述的“本體性”問題多有失語，并未深入挖掘或超越過往依據(jù)文藝理論教科書設(shè)定的“本體性”概念，致使藝術(shù)學理論關(guān)于本體問題的討論話題多患上失語癥狀。不可否認，這有緣于受到太多西方文論言說表達的壓力，從而導(dǎo)致其群體顯現(xiàn)出“心性的零散化和批評家群體的分化”，[3]313其結(jié)果，必然使藝術(shù)學理論研究領(lǐng)域出現(xiàn)如下三個方面的突出問題：

首先，藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評存在諸多問題，其關(guān)鍵是理論研究主導(dǎo)者自己喪失了價值判斷，僅僅從方法論的角度切入，似乎方法論是解釋一切問題的關(guān)鍵，這種看似新潮，實質(zhì)故弄玄虛的后現(xiàn)代藝術(shù)評價，在當代藝術(shù)學理論研究與批評中其實并未建立起自己的主體性精神，尤其在全球化和本土化的大潮滌蕩下，沒有堅定的文化自信和理論自信立足點，目光游移不定，方法論既多元又無中心，最終喪失了自己的價值判斷，乃至批判立場。那么，如何建構(gòu)起自主意識的藝術(shù)本體研究的路徑，誠如，中國美術(shù)學院院長、中國油畫學會主席許江，針對油畫創(chuàng)作現(xiàn)狀提出的三方面思考所言：第一，回到繪畫本體，重建本土藝術(shù)的深度精神；第二，重視繪畫之象的建構(gòu)，重視繪畫方法論的建設(shè)；第三深刻體會藝術(shù)創(chuàng)作的心性特征，呼喚藝術(shù)的詩性精神。②可以說，許江所言是富有啟迪性的呼吁，值得藝術(shù)學理論界的重視和吸收。

其次，藝術(shù)學理論研究偏離藝術(shù)本體，有著經(jīng)濟利益的考量占據(jù)上峰，這也是至為關(guān)鍵的因素。諸如，藝評人在收取潤筆費之后就只有贊揚之能事，只能用溢美之詞來夸耀藝術(shù)家，而不管其作品是否達到相應(yīng)的藝術(shù)水準。自然，藝評功課做得極為草率，很少談及作品本身(有些作品真的是經(jīng)不起評論者的深入剖析，特別是筆墨或手法，抑或是技藝與表達等本體內(nèi)涵)的問題，而只是就作品之外的虛設(shè)話題大談特談，甚至還弄出些藝評“公式”，很有藝商策劃運作之巧計。例如，羅列出“藝術(shù)品=承載美的作品”，抑或是“藝術(shù)品=藝術(shù)家的作品”這樣的所謂大數(shù)據(jù)“公式”，試圖以“公式”測算來作為藝術(shù)品商業(yè)價值的分析依據(jù)。于是乎，藝評人紛紛加以引用引證，說明其合理性。如此一來，藝評良莠不分，越來越多的藝評逐漸滑向了平庸、唯利是圖的歧途，面對利益誘惑及交換價值的考量，他們再也無法靜下心、沉住氣了。如此一來，脫離藝術(shù)作品本身、大玩術(shù)語概念的游戲式藝評撲天蓋地向我們涌來。中央美術(shù)學院教授薛永年尖銳提出：“美術(shù)批評旨在弘揚真善美，批評假惡丑，既體現(xiàn)社會化的思想價值觀念和藝術(shù)品評標準，又是批評家個人的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。”然而，當下“美術(shù)批評已經(jīng)變成了服務(wù)性行業(yè)，批評文章成了文字花籃。藝術(shù)家做展覽或者出版畫冊，批評家就拿文章去賀喜。紅包批評、有償批評大行其道，這從一個方面說明了社會價值觀的塌陷。因為，學術(shù)文章已深深打上了商品屬性，它在市場上可以流通，而且批評家的名氣越大，價格越高，流通性越好。”[4]

再次，是我國學術(shù)評價機制方面存在的問題。近十幾年，各類學術(shù)評價機制的常態(tài)化看似逐漸成型，可在人文社科領(lǐng)域中過于依賴所謂的“客觀化”指標，卻造成學術(shù)成果鑒別和評定的偏頗。眾所周知，人文社科的客觀依據(jù)只是相對的，嚴格說來，反映人文社科的學術(shù)水平的終極標準，只能是同行群體(尤其是小同行群體)的意見。這個標準與各種“客觀化”的評價依據(jù)相比，雖說主觀性多了些，但這個主觀性的標準不可否認是有相當?shù)目煽啃浴Ｈ欢捎谌宋纳缈祁I(lǐng)域?qū)W術(shù)評價體制中存在這樣或那樣的評價機制的缺陷，就引發(fā)了諸多問題，如對人文社科領(lǐng)域的科研成果評價，只看重項目名頭，國家社科或省級社科，成果發(fā)表也只看C刊或核心期刊。如此一來，成果的實質(zhì)評價變得無足輕重，大家趨之若鶩都在統(tǒng)計學上下功夫，只要能夠進入統(tǒng)計榜單，實現(xiàn)“客觀”評價指標晉升的，就是好成果，給予高額獎勵。僅此還不夠，要求人文社科領(lǐng)域能在短期內(nèi)出成果、出人才，逼迫評價周期縮短，兩三年，至多四五年，且對申請的項目評估往往是一年一個考核，有些單位甚至是半年或三個月就要進行一個評估。評估過于頻繁帶來了一些問題，有學者拼湊甚至編造文章以應(yīng)對頻繁的考核，浮躁的學風也就蔓延開來。學術(shù)評價功能被異化已是不爭的事實，這同樣給藝術(shù)學理論學科帶來諸多不良影響——基礎(chǔ)理論研究吃力不討好，不重視基礎(chǔ)理論建設(shè)與學科發(fā)展。如是所言，更遑論述及藝術(shù)本體，回到藝術(shù)內(nèi)涵探究上來。

四、問題的重新認識

針對出現(xiàn)的問題，筆者有種強烈的申述愿望，就是要提倡回歸藝術(shù)本體來討論藝術(shù)問題。猶如文學界近期提出“要文本細讀”的倡議，重回文學本體研究，這值得我們關(guān)注。文學與藝術(shù)在觀念表達上可謂是密切的姊妹，如若僅就文學與藝術(shù)觀念的表達，或是評論方式而言，兩者均以語言文字為承載表達的工具，其描述方式與一般人文學科(如哲學、文學、美學等)表達方式相同或相近(突顯形式邏輯，文辭達意等)，主要是針對“文本”闡釋這一本體進行的問題探討。但在具體技藝表達方式上，文學與藝術(shù)卻有著天壤之別，藝術(shù)有其自身特殊的表達方式，且不同藝術(shù)門類更有著相去甚遠的表達形式。如繪畫是以造型手段進行形象塑造，自然繪畫的表達有依托文學形式的一面，但主要是觀念上的解釋。繪畫本體語言與文學語言形式有著天壤之別，繪畫是以形象塑造為主，即便有依賴文字，那也是為輔，諸如，連環(huán)畫、插圖等。同樣如此，音樂是以旋律形式進行表達；舞蹈是以肢體形式表達等等，這其中均有形式轉(zhuǎn)化為文字，或文字轉(zhuǎn)化形式的轉(zhuǎn)義過程。長話短說，回歸藝術(shù)本體，核心思想也在這里，就是要關(guān)注藝術(shù)史、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評以及藝創(chuàng)理論見諸于文字之前的實踐觀察與認知轉(zhuǎn)化，或者說是對藝術(shù)實踐的深度理解。因為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動始終貫穿于觀察和體驗生活，在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生藝術(shù)構(gòu)思。也就是說，藝術(shù)構(gòu)思是整個藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，即從分析素材、選取題材、提煉主題，到塑造藝術(shù)形象、藝術(shù)表現(xiàn)，乃至藝術(shù)家的感受等緊密相連。與此同時，藝術(shù)家的世界觀又決定著藝術(shù)作品中藝術(shù)形象的性質(zhì)和深度，決定著藝術(shù)作品反映生活本質(zhì)的深度和廣度，決定著藝術(shù)作品的成就高低。如同列夫·托爾斯泰認為的，藝術(shù)是傳達感情的工具，他在《藝術(shù)論》中明確寫道：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也體驗到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動。藝術(shù)是這樣一項人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗到這些感情。”[5]8這表明藝術(shù)創(chuàng)作的基本特征及要求，就是藝術(shù)本體探究的關(guān)鍵問題，是針對藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)的審美創(chuàng)造價值而言的理論問題。

進言之，當代的藝術(shù)理論家和藝術(shù)批評家，他們身份背景各異，自由度高，但卻缺少一種可以安身立命的學科的依傍。如果藝術(shù)學理論學科有更多的學術(shù)支撐性，就會有一種將理論與實踐融合研究聚攏的中心感。此話意思是說，無論是藝術(shù)學理論抑或是藝創(chuàng)理論研究應(yīng)合力建立學科的主體性精神，構(gòu)建自己的理論立足點，重視當代藝術(shù)的價值訴求，胸懷歷史感和學術(shù)感，發(fā)掘蘊含在藝術(shù)作品中的思想、立場和精神，并將他們傳達出來，挖掘那些深沉的思想洞見和時代精神。在這一過程中，不必非要使用西方藝術(shù)(文藝)理論來論證闡釋，因為那些具有的民族文化精神與品質(zhì)就沉潛在優(yōu)秀作品的文脈和肌質(zhì)里。提倡挖掘中國古典藝術(shù)理論精髓，古為今用乃是一條路徑。在這些古典文獻典籍當中，有許多論說觀念顯露出中國古典藝術(shù)理論的本位性，是將藝術(shù)品評與藝術(shù)創(chuàng)作有機地融合于一體，賦予史論評一體化的闡釋，從而引發(fā)和調(diào)動中國古典藝術(shù)理論參與和融入藝術(shù)活動的審美建構(gòu)當中，這類“評說”的特性，多為以簡馭繁、“淺深聚散，萬取一收”(司空圖《二十四詩品》)，但其“簡”、其“一收”，正是史論評一體化的高度概括或曰思想的結(jié)晶。《美術(shù)》雜志主編尚輝先生曾言：“當代中國美術(shù)的評判話語是個復(fù)合、混搭、多維的價值體系，完全取用西方藝術(shù)的價值體系和單純沿用中國傳統(tǒng)藝術(shù)的價值觀念，都不完全適用當代中國美術(shù)的價值判斷”。[6]這就言明，從事藝術(shù)學理論或是藝創(chuàng)理論研究何以選擇具有正能量特征的價值觀取向及對藝術(shù)創(chuàng)新構(gòu)成準確的價值判斷，勢必影響接受者和社會認知的導(dǎo)向，這是理論研究的道義和擔當所在。

藝術(shù)學理論研究所包含的史論評基礎(chǔ)研究，都有著不同的層次和維度，理應(yīng)根據(jù)其研究對象來確定符合自己論述的方式。對西學理論而言，不是完全避免不允許使用，而是根據(jù)實際情況來區(qū)別對待，如對當代藝術(shù)的研究或批評，受西方文化思潮的影響較大，單純依靠中國古典藝術(shù)理論的批評話語及表述方式是很難奏效的，弄得不好反而會陷于失語狀態(tài)。由于古典和現(xiàn)代、后現(xiàn)代的時間特性，不可對調(diào)，因而在研究或批評過程中必然要用到西學的學術(shù)思維、學術(shù)話語及表述方式獲取支持。但是，在論證的過程中要注意西學話語如何為我所化用，詞達其意。“洋為中用”是1964年毛澤東《對中央音樂學院的意見的批示》中提出的，[7]605這一主張明確闡述了批判地吸收外國的有用的東西，為我國的社會主義革命和建設(shè)服務(wù)。當然，這類提倡或主張對于研究者與接受者來說，需要參入文史哲，乃至更多的黨史和社會學思想進行綜合理解，不可否認，這也是藝術(shù)學理論研究必須面對的學問，是需要研究者與接受者共同面對的問題。

當前的藝術(shù)學理論界有很多問題，諸如：當代藝術(shù)批評的原則問題，新媒體、新材料的評價標準問題，藝術(shù)史如何建構(gòu)問題，新傳統(tǒng)的復(fù)興問題，藝術(shù)批評的方法論濫用問題，藝術(shù)批評和文化批評的“話語生產(chǎn)”問題，批評失語問題，批評界的亂象問題，等等。這些問題需要逐步厘清，并加以批評定位。這些問題的癥結(jié)之處和嚴峻點就在于，現(xiàn)在的人們不處理藝術(shù)本身，這不是因為藝術(shù)研究被改變而失去存在自由，而是因為人們根本就不予理睬，避談作品。于是，當代藝術(shù)學理論研究除應(yīng)重視藝術(shù)本體的價值訴求外，還需遵循學科的邊界，重視研究方法的不斷更新。適用前沿的藝術(shù)學理論研究方法，是指研究者所采用的方法與其所研究的對象能有機地結(jié)合，衡量這一方法是否有效的標準并非是否所采用了最前沿的研究方法，而是取決于能否推導(dǎo)出一個引人思考的全新的結(jié)論，且這一結(jié)論對藝術(shù)學理論的發(fā)展產(chǎn)生積極的推動作用。因此，強調(diào)藝術(shù)理論回歸藝術(shù)本體，是因為其理論研究已經(jīng)到了該反思自身的時候了。故而，亟需建立藝術(shù)學理論，即史論評的研究規(guī)范：藝術(shù)學理論研究應(yīng)回歸對于藝術(shù)經(jīng)驗、藝術(shù)本質(zhì)的研究，回歸審美體驗本身，而其他方面的研究，不論是文化學層面的研究，還是后結(jié)構(gòu)主義理論的研究，都不應(yīng)與藝術(shù)學理論研究相沖突，應(yīng)為藝術(shù)學理論研究提供可供參考的依據(jù)，使之更具有學術(shù)價值。如是可言，建立在理論背景下的有效實施策略，應(yīng)深化對研究方法的認識，重新確立藝術(shù)在理論、歷史與藝術(shù)作品闡釋中的主體地位，回到藝術(shù)本體，回到藝術(shù)本質(zhì)的知識體系中去，建構(gòu)新型的學科范疇體系和具有實踐條件的理論范式。

所以說，回到“藝術(shù)本體”的首要問題，是藝術(shù)學理論研究者應(yīng)該諳熟藝術(shù)史和藝術(shù)理論的基本知識，只有建立在此基礎(chǔ)上的分析和評價，才具有說服力。這里以藝術(shù)批評為例，如文丘里指出：“所謂批評，就是在對藝術(shù)的判斷與直覺之間建立聯(lián)系”。[8]事實上，藝術(shù)批評所涉及的領(lǐng)域非常廣泛，2008年，諾爾·卡羅爾出版了一本關(guān)于藝術(shù)批評哲學反思的著作《論批評》，該書中指出，藝術(shù)批評所涉及的藝術(shù)門類，包括文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、攝影、雕塑、建筑、電影、錄像和新媒體藝術(shù)，等等。然而，在文丘里于1936年出版的《藝術(shù)批評史》一書中，藝術(shù)所涉及的藝術(shù)門類只有美術(shù)。事實上，卡羅爾和文丘里對于批評的理解不同，所用的“藝術(shù)”概念也不同。文丘里使用的是狹義的藝術(shù)概念，而卡羅爾使用的是廣義的藝術(shù)概念，認為批評就意味著評價，維持了人們對于批評的一般理解。不過，更多的當代批評家認為，隨著時代的發(fā)展，有關(guān)藝術(shù)的判斷(judgment)或者評價(evaluation)已經(jīng)讓位給了理解(understanding)或者解釋(interpretation)。[9] 34這就是文丘里認為的批評是在對藝術(shù)的判斷與直覺之間建立起關(guān)系。③根據(jù)文丘里的界定，批評家不僅要掌握藝術(shù)判斷所依據(jù)的各種理論，還要有關(guān)于藝術(shù)作品的直覺經(jīng)驗，更要有將它們聯(lián)系起來的技巧。所以說，好的藝術(shù)批評，不僅僅在于對藝術(shù)作品表達出自己的體驗和感受，還要揭示出引發(fā)體驗感受的深層次的東西，比如構(gòu)成要素、生發(fā)機制、表達的技術(shù)、技藝等內(nèi)容。這些深層次內(nèi)在的東西通常與審美和認識藝術(shù)本體特性聯(lián)系在一起。好的藝術(shù)批評，能夠?qū)λ囆g(shù)現(xiàn)象以及視覺特征與視覺文化做出明晰分析，揭示隱含著的藝術(shù)本體與本源之所在，并對接受者起到引領(lǐng)的意義。自然，在實際過程中，參與藝術(shù)史的書寫，針對具體的某一目標，主次分明地切中要害，不泛泛而論，這是專業(yè)精準思維的基本要求。

前些年，南京博物院重點展出的館藏明代書畫，沈周作品是精彩一項，其畫作意境雄秀、寧寂，用筆渾厚勁健，多是沈周中年時期的佳作。可見諸于報刊上的藝評，除此幾句外就沒有專門點評其筆墨特色的，想必要道出筆墨特色還真得有點門檻。沈周畫作行筆凝重且簡練，實按虛起，貴能“狀物”與“得意”相兼。如《落花詩意圖》雖為小品，但與他另一幅藏于臺北故宮博物院的《落花圖》構(gòu)成同類描繪暮春景色的代表畫作。這幅畫被視為“粗沈”之作，然而，謂之“粗沈”，并不是說簡單粗糙，而是說筆法的特殊所在，這樣的筆法反而營造出畫面的豐富性。諸如，土岡描繪曲折多變，與方峻的巖坡構(gòu)成繁簡對比，使畫面景物產(chǎn)生出多變的形象。至于用筆則顯示出高超的筆墨技巧，土岡采用的是披麻皴短筆，皴法極其簡練無多余做作；巖坡的勾廓方峻有致，有韻味有情趣，特別是在石坡的側(cè)面稍加皴筆，產(chǎn)生一種明快感；樹形用小混點點葉，樹干用筆堅實，并佐以尚濃墨色渲染，再有些密點中透氣的靈動。設(shè)色方面，山石染青綠和赭石，樹以淡綠烘染。遠山抹黛青。以紅赭勾小橋欄桿，人物衣服則著色土紅。色彩與水墨相互映襯，“山空無人，水流花謝”題畫境界在色彩與水墨的相互映襯中更為打動人心。如是說來，脫離藝術(shù)本體的解釋，必然空洞，只有潛心藝術(shù)本體的挖掘才有料可言。

要而言之，在當下，有的研究者雖然“身入”學術(shù)界，但沒“心入”學術(shù)界，不僅沒有想法，也不尋找機會去深入調(diào)查或?qū)W習體驗。一些做繪畫史論研究的研究者，連起碼的繪畫訓練也不去嘗試，不曾領(lǐng)會筆墨走勢和技巧運用，卻大談古畫玄機，難道不怕露餡？藝術(shù)學理論研究如若與藝術(shù)本體問題脫節(jié)，勢必會將理論研究懸置起來，甚至走向反面。這一預(yù)示并非無風起浪，如今藝術(shù)學理論研究確有理論與藝術(shù)本體脫節(jié)的傾向，理論工作者不扎扎實實研究實際問題，而是埋頭書齋，熱衷于炒現(xiàn)飯、走捷徑，看到的、讀到的都是層層倒把的“二手貨”，對藝術(shù)之奧妙真假不辨，而常常受騙，撰寫的藝術(shù)史、工匠精神、當代藝術(shù)等內(nèi)容翻來覆去就這么幾句空話。

很顯然，現(xiàn)象學、圖像學等等學說，有其長遠的歷史，是值得藝術(shù)學理論研究借鑒的共同學術(shù)財富，此外，胡塞爾、福柯、拉康、索緒爾等人的學說，對當代文化研究而言，有著特殊的邏輯價值，但我們不能以“外國的月亮都是圓的”這一認知模式將其介入所有的藝術(shù)學理論研究之中。簡言之，建立現(xiàn)代藝術(shù)學理論研究規(guī)范，并不是要禁止運用外國的學術(shù)理論或其他學科及門類的知識，而是要考慮如何立足于藝術(shù)本身，在多種知識的綜合運用中，回到對于藝術(shù)本體的認知，這才是藝術(shù)學理論研究得以持續(xù)發(fā)展的根本。對此，我們還有許多嶄新的課題需要展開研究，其中既包括中國古典藝術(shù)理論“當代性”意義闡釋的探索，也包括西方文化理論的引入與化用。或許，我們還要立足于本土藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐，對其成果進行技術(shù)哲學意義上探究，以建立起立體多維的藝創(chuàng)理論的研究體系。

所以說，推動我國藝術(shù)學理論研究，重要的是研究中國藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的發(fā)展規(guī)律——依據(jù)中華文明起源的歷史淵源，以及與其他世界文明的差別，梳理出能夠體現(xiàn)中華文明完整形態(tài)的藝術(shù)史論的面貌，吸收其精華；探討中國數(shù)千年來政治、文化與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的形成與構(gòu)成，真實地反映中國多民族統(tǒng)一國家形成與發(fā)展的歷史特點，以及傳統(tǒng)儒學思想與文化藝術(shù)的發(fā)展關(guān)系；研究馬克思主義如何與中國革命實踐相結(jié)合，分析中華文明在近代逐漸落后于西方文明的原因，用馬克思主義中國化指引中國探索出新的發(fā)展道路；關(guān)注世界不同地區(qū)的文明發(fā)展歷程和世界歷史上文明中心的轉(zhuǎn)移等等。深入研究，需要有扎實的史料為依據(jù)，需要有嚴謹?shù)恼撟C邏輯，更需要有令人信服的闡釋。只有深入的研究，研究成果才能有說服力，才能建立起有中國特色藝術(shù)學理論的話語體系和學術(shù)氣派。

五、結(jié)語

藝術(shù)本體所觸及的藝術(shù)本質(zhì)特征、規(guī)律及其物化顯現(xiàn)等問題，可以說均受到其歷史文脈的影響，或者說是受到不同歷史階段的“核心文化”④的影響，故對其進行理論探究，必然有其方法或范式。本文之所以提出“重回藝術(shù)本體”這一議題，主要是因為自上世紀80年代以來，學術(shù)界大量引進西方現(xiàn)代藝術(shù)理論，一方面這些西方現(xiàn)代藝術(shù)理論往往呈斷片式的引入；另一方面引進者對原著者思想的理解或多或少存在認識偏差，使得這些引入的理論未能保持原有面貌。而一些追求新潮的學者在未“消化”這些理論的情況下，就將其引入研究，致使研究也出現(xiàn)偏差。此外，當下一些功利心作祟的研究者，不能靜下來心健全自己的知識構(gòu)架，而是行文簡單、零碎地附庸西式話語，借助西學這個“鐘馗”來裝點學問，從而導(dǎo)致文風從概念到概念，從引證到引用未能有效消化，偏離藝術(shù)本體研究范疇，使藝術(shù)學理論研究中產(chǎn)生了一系列的問題。其突出表現(xiàn)在藝術(shù)學理論的基礎(chǔ)研究，乃至藝創(chuàng)理論研究中越來越遠離藝術(shù)本體，偏離藝術(shù)范疇的認知和認識，淪為哲學、美學、史學，乃至社會文化學、考古學和政治學的附庸。或者說，其研究內(nèi)涵越來越不像藝術(shù)學理論。由此可言，當下藝術(shù)學理論研究偏離藝術(shù)本體的現(xiàn)象值得警惕。事實證明，藝術(shù)學理論研究一旦脫離了藝術(shù)本體，最終將遠離藝術(shù)、遠離大眾接受的藝術(shù)。然而，想要回到藝術(shù)本體，就需要重新確定其藝術(shù)性。藝術(shù)學理論研究應(yīng)該以藝術(shù)活動(藝術(shù)創(chuàng)作)、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)思潮和藝術(shù)家等為主要研究對象，集中表現(xiàn)藝術(shù)思想、藝術(shù)旨趣和審美意識。諸如，藝術(shù)批評應(yīng)對藝術(shù)語言和風格有所分析，對藝術(shù)作品主題和內(nèi)涵作出深入闡釋，尤其是內(nèi)涵闡釋，需要有特殊的專業(yè)性和認識問題的精準性，這就需要理論再深造或補課再學習。例如，藝術(shù)活動(藝術(shù)創(chuàng)作)本身具有的開放性，如需要了解或熟悉藝術(shù)家的活動場域和藝術(shù)趣味，以及創(chuàng)作素材的獲取，再有選擇創(chuàng)作的方式方法等等。所以說，不管是否抱有功利心理或?qū)嶋H需要，也不管是否從藝術(shù)角度進行探討，都需要有相應(yīng)的特殊的專業(yè)知識作支撐，自然更需要學術(shù)興趣來支撐和維系其研究工作的持續(xù)推進。換言之，唯有以學術(shù)興趣為研究品格，才能在今天多元分散的形勢下生成藝術(shù)學理論研究的相應(yīng)標準，形成藝術(shù)學理論研究的共識。

如上所述，對于發(fā)展中國特色藝術(shù)學理論有著極其重要的意義，而本文闡述的“重回藝術(shù)本體”，也正是對藝術(shù)學理論研究的一項推進，正是認識到了這些方面研究的失落與降解，才著力提出將之重新推向前臺，希冀引起關(guān)注，逼迫我們重新認識和深思。特別是在西方學術(shù)思想全面沖擊之下，西方哲學紛紛涉足美學和藝術(shù)領(lǐng)域，并推出所謂的學術(shù)知識體系而贏得的非西方文明的全盤接受，諸如，闡釋學(hermeneutics)、存在主義(Existentialism)、結(jié)構(gòu)主義(structuralism)中的俄國形式主義(Russian formalism)、布拉格學派(Prague School)、巴黎學派(Paris school)、解構(gòu)主義(德里達(Jacques Derrida)、西方馬克思主義哲學、現(xiàn)象學哲學(英伽登Roman Ingarden、杜夫海納Mikel Dufrenne)、現(xiàn)代宗教哲學家舍斯托夫(Lev Shestov)、馬丁·布伯(Martin Buber)、蒂利希(Paul Tillich)等等，被廣泛地接受和運用。西方世界的學術(shù)理論被接受者高揚和稱頌，且快速地棲居于我們的藝術(shù)活動和理論研究之中，造成這一現(xiàn)象的最根本的原因是文化自信不足引出的文化根基的虛無。當文化的根基出現(xiàn)虛無化，環(huán)顧左右無所依憑時，有兩條路可供行走，且其中一條路便是在路口處設(shè)置了定性路標，不斷引導(dǎo)、指示，向路人灌輸其選擇的價值。正是在這樣的前提條件下，將所謂的新文明與舊文明分離開來，將世界原本聚合在一起的多元文明人為割裂，將是一種有意為之且絕對化的選擇。這也正是一段時期以來，片面追求西化學術(shù)，缺乏自信出現(xiàn)的問題。由于削弱了中華文化的合理要素，自然出現(xiàn)了片面追求全盤西化的傾向，其結(jié)果導(dǎo)致一場文化災(zāi)難。客觀地說，凡事要有度，中學與西學接軌不能片面，這在歷史上已有前車之鑒，尤其是“西化”問題適可比照。如上世紀二三十年代，胡適、陳序經(jīng)的“全盤西化”論風靡一時，各路輿論爭相傳送。然而，最終大家的認識還是清醒過來，不可一味西化，喪失自我。習近平總書記一再強調(diào)，道路自信、理論自信、制度自信，又有文化自信。而文化自信則屬于精神范疇，特別是文化作為國家和民族的靈魂象征，既是精神的，更是其社會價值的表現(xiàn)。文化不僅凝結(jié)著過往歷史的思想結(jié)晶，也顯露出對社會發(fā)展的預(yù)期取向。文化自信與道路自信、理論自信、制度自信共同構(gòu)筑起我們國家具有的精神風貌，可說是一切發(fā)展最為根本的意義所在。

歸納而言，如若我們不清楚地認識這一切，就會被誤導(dǎo)，并影響一代又一代學人的進取心。理論是實踐經(jīng)驗的總結(jié)與提升，而實踐又是檢驗理論的標準，如果過于理論化，過于追求概念，盲目以西學理論為參照，不僅脫離了中國的藝術(shù)實踐，也脫離了中國的藝術(shù)語境。從這個意義上說，不斷地提出學科領(lǐng)域內(nèi)的糾偏話題，形成具有認識論和方法論上的中國藝術(shù)學理論的研究模式，正是本文論題的呼吁所在。并且，本文之所以提出“重回藝術(shù)本體”這一議題，也是想糾偏藝術(shù)學研究范疇出現(xiàn)的種種問題，使藝術(shù)學理論成為真正有內(nèi)涵和有價值的研究領(lǐng)域。

①圖像學”是以圖式來探究藝術(shù)史的呈現(xiàn)，這是自19世紀西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域興起后逐步發(fā)成熟的一種研究方法，以至有自己的學名，即“圖像志研究”。其所關(guān)心的是藝術(shù)作品(主要是美術(shù)作品)主題性的內(nèi)容以及題材背后所映射出來的深層寓意。歸納來說，就是針對藝術(shù)作品主題意義及與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的文化解釋，以此揭示藝術(shù)作品在整個歷史文化體系中的形成、變化所顯現(xiàn)出來的意識形態(tài)。圖像學研究領(lǐng)域最具影響力的西方學者之一，德國藝術(shù)史家潘諾夫斯基(Wolfgang K.H. Panofsky)在他的著作《視覺藝術(shù)的意義》中作有系統(tǒng)闡釋，認為圖像學對藝術(shù)作品解釋有三個層次，第一層次是自然意義，即識別作品形態(tài)的特征；第二層次是發(fā)現(xiàn)和解釋圖像的傳統(tǒng)意義，即闡述作品的特定主題；第三層次是解釋作品的內(nèi)在意義，即作品牽涉到的歷史文化背景。很顯然，“圖像學”研究，或“圖像志研究”，可說是一種研究范式，就像技術(shù)工具，并非適合全部藝術(shù)史研究領(lǐng)域，藝術(shù)本體研究往往需要更多的體驗與經(jīng)驗的注入。

②引自許江于2010年11月13日在北京中國油畫學會成立15周年大會上的致辭，美術(shù)報記者艾小美報道，刊載于《美術(shù)報》2010年11月20日。

③關(guān)于文丘里藝術(shù)批評思想的闡述，轉(zhuǎn)引彭鋒《什么是藝術(shù)批評》，見陳孝信編《2013中國美術(shù)批評家年度批評文集》，河北美術(shù)出版社，2013年版。

④詳細內(nèi)容參見〔德〕卡爾·西奧多·雅思貝爾斯有關(guān)“核心文化”的言論。雅思貝爾斯曾經(jīng)提出過一個“軸心時代”的概念，認為軸心時代思想是由五個知識巨人構(gòu)筑的，分別是伊朗的鎖羅亞斯德、敘利亞的以賽亞、希臘的畢達哥拉斯、印度的釋迦牟尼和中國的孔子。雅斯貝爾斯推崇這五位知識巨人，用自己的知識使得整個人類文化有了質(zhì)的突破，從而產(chǎn)生了軸心時代思想，也構(gòu)成當今世界文化的基本格局，這些“核心文化”既成為人類文明的豐富性象征，又是影響人類歷史進程的重要因素。之后，美國芝加哥大學人類學家累德·斐爾德依據(jù)“核心文化”理論的發(fā)展線索，又提出“大傳統(tǒng)”(great tradition)與“小傳統(tǒng)”(little tradition)概念，其中對研究中國古代文化傳統(tǒng)形成與發(fā)展具有重要的借鑒意義。