客家興國山歌的民俗傳承*

鐘福民，張楊格

(贛南師范大學 客家研究中心，江西 贛州 341000)

興國縣所在的江西贛南地區，是客家人的聚居地，素有“客家搖籃”之稱。客家人自中古時期從中原南遷而來，在贛閩粵邊區定居下來，后有部分客家人播遷到其他地區。贛南地區以山地丘陵為主，如前人對贛南地貌所描述：“虔于江南地最曠，大山長谷，荒翳險阻。”[1]401客家人山地丘陵的生產和生活孕育了興國山歌。

關于興國山歌的起源，有興國山歌道：“唐時起來宋時興，山歌一唱動人心；羅隱秀才造歌本，代代傳唱到如今。”傳說唐末秀才羅隱，科場屢試不第，心灰意懶，便浪跡江湖，把志趣投向民間文藝。還相傳羅隱秀才到過興國，并記錄整理了多本興國山歌。因而，在興國民間，山歌手歷來推崇羅隱秀才為“祖師爺”。“羅隱秀才抄歌本”傳說在興國的廣泛傳播，反映了興國山歌久遠的歷史。進入現代以來，興國山歌也隨著時代的發展而不斷發展，尤其在蘇區革命時期，發揮了積極的宣傳動員作用，甚至有“一首山歌三個師”的說法，山歌中飽滿的革命熱情鼓動了無數興國青年參加紅軍，走上革命的道路，產生了深遠的社會影響。

興國山歌是客家山歌的一種。客家人的山歌，既攜帶了客家人來自中原的精神文化行囊，也吸收了南方少數民族的土著音樂。[2]7誠如民族音樂學學者馮光鈺先生所指出的，客家人從中原來到贛閩粵邊界山區的時候，他們與當地的畬、瑤等民族雜居共處，從語言、生活習俗到音樂都自然而然地發生接觸、交流和融合，客家山歌體現了多重交融性。[3]3作為客家山歌的一種，興國山歌具有鮮明的藝術特色。其藝術特色體現在多方面：山歌手以客家方言演唱，多以客家人獨特的生產生活方式作比，以“哎呀嘞”的發端語表達情緒狀態，以富有節奏感的小鑼敲擊來調節現場氣氛，如此等等。

興國山歌因其悠久的歷史、深遠的社會影響和鮮明的藝術特色，于2006年6月被國家列入首批“非物質文化遺產保護名錄”，從而進入到新的發展時期。

客家民俗是興國山歌傳承重要的文化生態，或者說，在客家民俗中傳承，是興國山歌最鮮明的文化特色。興國山歌的民俗傳承，既表現在鄉村跳覡儀式中的演唱，也表現在鄉村祝贊禮俗中的演唱，還表現在城鎮居民休閑娛樂中的演唱。興國山歌多樣的民俗傳承方式，以及多元力量的參與，反映了興國山歌具有廣泛的文化生態。

一、跳覡儀式中的興國山歌傳承

在興國鄉村，至今仍有“跳覡”的習俗。在跳覡儀式中演唱山歌，是興國山歌一種特殊的傳承方式，也是興國山歌最具原生形態的傳承方式。

“跳覡”(當地人俗稱為tiao sang)，是客家人用于祈福禳災、降妖驅魔的活動。興國的覡公屬“閭山夫人教派”，崇奉三奶夫人(分別指福建古田臨水宮的陳四姐、鵲鶴樓的林九娘以及泉州江海口的李三娘)。跳覡的山歌手被稱為“覡公師傅”。興國的跳覡行業強調師承，甚至有明確的譜系關系，以區別于不同的流派。比如現今仍活躍在歌壇的山歌手張繼貴，師從興國東村、蓮塘一帶跳覡流派的王統生師傅。王統生一脈的傳藝譜系，如同家譜一般，有不同的輩份排序：道、法、遠、金、科、沖、漢、鼎、波、羅等。王統生屬漢字輩，法名便稱“王漢民”，其徒弟張繼貴屬鼎字輩，所以法名為“張鼎法”。還有一種類型是雖然沒有按譜系排列輩份，但有各自的“道壇(法壇)”，以示區別。比如國家級非物質文化遺產傳承人徐盛久，屬“盛應雷壇”，凡屬他這一流派的弟子，“法法相傳”。“盛應雷壇”的弟子，法名中都有一個“法”字，徐盛久的師公鄒華亮法名“法順”，師傅朱先釗法名“法達”，徐盛久法名“法盛”……無論哪一輩份，統統稱之為“法”字壇。另一代表性覡公師傅郭德京，在上世紀70年代受縣文化局組織的山歌系統培訓。為他培訓的六名歌師(余忠祿、曾憲芳、劉承達、謝文林、邱隆春、夏功埔)都是“覡公師傅”，且都是興國山歌優秀的傳承人。正是由于這些不同譜系、派系的存在，使得同為跳覡這一道術中不同流派、不同風格的特質得以保存下來，形成了興國跳覡行業多姿多彩的業態；也正是師承譜系關系的存在，一些農民逐漸成為職業的覡公師傅和著名的山歌手。

興國的跳覡習俗非常古老。有興國山歌云：“唐時起，宋時興，唐宋跳覡到如今。”地方志資料記載了有關跳覡習俗。如清朝黃釗《石窟一征》卷三載：“有覡公者，人有病以年命八字問之。亦破一雞卵，視其中黃白若何以知其病之輕重。輕則以酒饌禳之，重則至病人家中掛神像于堂，懸以竹竿，以病人常衣之服裹束如人，掛于竹竿之梢。覡公有徒貌姣好如女子，裝為覡婆，裙髻翩翩，擊鉦吹螺，踏歌而舞。”在興國鄉村，根據不同的對象和目的，跳覡分不同的儀式，通常有藏禁、暖禁、開禁、包花、贖魂、破胎、遞保狀、打油燈等儀式。所謂藏禁，就是幼兒身體虛弱，經常患病，便請覡公辟邪消災的一種形式；所謂暖禁，是在小孩藏禁之后，每隔一兩年，再請覡公跳覡，以鞏固藏禁；開禁，藏禁的小孩長大成人后，解除藏禁的一種儀式；包花，是指有的年輕父母出現孩子接二連三夭折的情況時，為了改變這種境況，請覡公前來作法；贖魂，有的孩子病魔纏身，家人認為他的魂魄已經離開，而請覡公把他的魂贖回來；破胎，有的小孩久病不愈，認為他已投胎到其他孕婦身上，便需要把他的魂魄贖回來；遞保狀，這種情形，大多為成年人病危，于是請來村中十名德高望重的長者，聯名具保，由覡公作法，將“保狀”送到陰間，贖回病者靈魂；打油燈，認為居所不潔凈，常常鬧鬼而請覡公驅鬼辟邪。[4]114

跳覡多在秋冬季節的晚上舉行，幾乎通宵達旦，多由兩個覡公師傅共同完成。儀式中，一個覡公要頭裹紅巾，男扮女裝，扮成“覡婆”；另一個則保留覡公裝扮。在跳覡儀式中，畫角和覡鑼是不可少的兩種法器。畫角用錫制成，形似水牛角，音色低沉。覡鑼用銅制成，為圓形，音色洪亮。兩種法器，不僅具有驅邪避疫之功能，而且有利于調動現場的氣氛。

跳覡包含多種儀式，其中最為普遍且影響最大的，當數“藏禁”儀式。所謂“藏禁”，就是某年幼的孩童(稱為“花童”)因體弱多病，家人請覡公做法事，以驅邪消災。

跳覡中的“藏禁”主要有如下儀式和內容：

首先是裝壇：即將五谷雜糧用瓷壇瓦罐裝好密封，貼上符咒，放置于主人屋內隱蔽處。

其次是請神：請來各路神仙、師傅，上至太上老君，下至近代師傅，請他們來到法壇前來避邪消災。

再次是吹角和取水：即“覡婆”吹起畫角，覡公敲起覡鑼，各自取來法水，向東南西北中請水師。

然后是行罡：這時覡公和“覡婆”走到堂前，開始對唱“繡褡褳”山歌。“繡褡褳”是興國典型的傳統山歌，它講述的是一對青年男女戀愛的故事，女青年偷偷為自己的情人繡定情之物——褡褳，從一月唱到十二月，男女對唱(覡公代表男青年，“覡婆”代表女青年)，如：

男：哎呀嘞，一繡褡褳簇簇新，花針落地妹來尋，人才生得有甘好，苗條身材又聰明，新鮮款式正來興。

女：哎呀嘞，鑼子不打不出音，油芯不撥燈不明。當先也無褡褳樣，可憐老妹起謀心，左片尋了過右片，上村尋哩轉下村；行了幾多長短路，費了幾多妹精神。……

唱完“繡褡褳”，算行了一罡，接著再行“王母墊底罡”(即“做花鞋”)、“推磨打確罡”等。以前行罡一共有三十六罡，如今通常只行三至四罡。在每一罡中，覡公和“覡婆”輪番演唱山歌。覡公唱完一段，便敲覡鑼。接著“覡婆”唱，“覡婆”唱完一段，便吹畫角。演唱的山歌，既有說教歌，如“勸人莫把老人嫌”“戒嫖歌”“戒賭歌”等；也有生產、生活歌，如“放牛歌”“節氣歌”等。這些山歌蘊含了豐富的農業生產知識和人情世故的學問。

行罡之后是“解糧”。所謂“解糧”，就是覡公和“覡婆”演唱東、西、南、北、中五首解糧歌。解糧完畢，再唱東河山歌——祝贊山歌。首先祝贊的是需要護佑的花童：

女：哎呀嘞，日吉時良大吉昌，龍福遙遙到華堂。東河山歌講祝贊，首先祝贊花童郎。貴府堂前來作福，攀動陳林李奶娘。藏禁與他無別事，除關除煞除災禍。

男：哎呀嘞，木轂打粉做線香，香煙杳杳透天堂。長命富貴你贊了，吉星高照我來唱。吉日藏禁壽年長，星主滿天放豪光，高坐神佛同保佑，照見花童福壽長。

贊完花童，再贊主人：

女：哎呀嘞，東君家運大吉昌，一年割出三年糧；生意興隆通四海，財源茂盛達三江。銀子花邊用船拖，賺錢如同漲水樣。

男：哎呀嘞，句句祝贊東道公，家里生活年年松。左邊架起金銀鼓，右邊吊起金奶鍾。門前獅子把水口，屋背寶塔擴門風。祝贊句句有靈準，世代兒孫不會窮。

唱完東河山歌，再唱南河山歌。所謂南河山歌，就是情歌，如“郎連妹”“妹連郎”“十貪妹(郎)”“十想妹(郎)”“十送妹(郎)”等山歌。這些山歌因為有男女談情說愛甚至打情罵俏的內容，最能引起聽眾的興致，覡公也唱得格外賣勁，并把跳覡儀式推向高潮。

如“郎連妹”的一段：

女：哎呀嘞，會唱山歌歌駁歌，會織綾羅會穿梭；今日兩人初相會，我唱山歌你來和。我來開頭你結尾，你食煙來我打鑼。你就喊我心肝妹，我就喊你心肝哥。

男：哎呀嘞，九曲黃河萬里江，河面甘寬水甘長，今日兩人初相會，逢場作戲搞一場。老妹人品本來好，人才又好聲又亮，放出功夫唱一夜，傳你名聲到遠方。

……

在跳覡儀式中，“覡婆”吹奏的畫角聲音低沉，覡公敲擊的覡鑼聲音凌厲，極大地刺激了觀眾的情緒，也有效地調節了現場氣氛。

最后是“送神”，即將請來的各路神仙送回原位。天快亮時，覡公向所有來客唱起祝贊歌，名曰“唱彩”，客人則每人準備一只紅包賞賜覡公。這樣，整個“藏禁”活動才算結束。

除“藏禁”儀式以外，其他跳覡儀式如開禁、包花、贖魂、破胎、打油燈等程式，也有興國山歌的演唱，也都有畫角的吹奏和覡鑼的敲擊。因而，在整個跳覡儀式中，法事操持與藝術展演有機融合。

在跳覡儀式中演唱興國山歌，對興國山歌的傳承帶來深刻的影響：其一是出現了有鮮明人物性格、完整故事情節和起承轉合結構的長篇敘事山歌。這些長篇敘事山歌鮮明地體現了不同聲腔板式和不同演唱流派的特色和神韻；其二是在田間地頭河谷山野演唱山歌的形式逐漸消失之際，山歌進入到室內演唱。特別是，覡公師傅積累了大量傳統的興國山歌，逐漸成為興國山歌的代言人和傳播者。[5]89在跳覡儀式中演唱興國山歌，是興國山歌最具原生形態的傳承方式，跳覡儀式成為興國山歌最具獨特性的傳承語境。因而，作為職業化的歌手，跳覡師傅也成為興國山歌在鄉村最重要的傳承主體。

二、祝贊儀式中的興國山歌傳承

根據興國山歌的曲調和結構方式，以及當地百姓約定俗成的分類方法，興國山歌主要有山歌號子、“尾駁尾”“逞強歌”“玄虛歌”“鎖歌”“疊字歌”“竹板歌”“郎搭妹妹搭郎”、革命山歌、過番歌、祝贊歌等。在當代興國鄉村，隨著人民生產和生活方式的變化，許多山歌類型趨于式微，如在集體勞動中演唱的山歌號子、乞丐行乞時演唱的竹板歌、下南洋謀生者演唱的過番歌等已難得一見。然而，在興國鄉村的民間禮俗和各種祀典上，比如婚喪嫁娶、添丁壽誕、新房竣工、燈彩廟會等場合，幾乎都有祝贊山歌的演唱。在祀典儀式中演唱興國山歌以表祝贊，成為興國山歌在如今鄉村最普遍的傳承方式。

在興國鄉村，當村民為新生兒舉行“滿月酒”儀式時，前來慶賀的舅舅要為新生兒唱祝贊山歌。如：

哎呀嘞，早產麟兒應祝賀，文曲星下凡顯紅光；兒女讀書占鰲頭，各個朝中做棟梁。從今以我祝贊后，根基穩固壽年長。

花童經過山歌后，三災八難自然消；今生今世冇糾結(卻難)，矮子上樓步步高；過了木橋過石橋，脫了藍衫換紫袍。

唱詞表達了親友和長輩對新生兒的美好祝福。

在婚嫁儀式中，由主持儀式的“禮生”(多為本宗族的長輩)祝贊。當女方轎子到了男方家大門口時，有一段唱贊，稱之為“斬轎煞”。內容多為安神靈、除兇煞。如：

哎呀嘞，天開文運大吉昌，新娘進門正相當；左腳進門生貴子，右腳進門掌錢糧。

天煞打它天上去，地煞打它地府藏；年煞月煞歸原位，日煞時煞犯空亡。

當轎子進到男方大廳內等待“拜堂”時，又有一段“斬轎煞”的唱贊，內容多為祝贊婚姻美滿、家庭幸福。如：

哎呀嘞，食了三杯和合酒，琴瑟鼓樂進洞房；早生貴子登科甲，兒孫后代滿華堂。

待夫妻入洞房時，則有一段“祝福添丁”的唱贊。

總之，山歌祝贊幾乎貫穿了婚禮的全過程，并成為婚禮最活躍的因素。

在興國客家鄉民的壽誕儀式中，山歌祝贊也是重要儀程。如勸人孝敬父母、和睦家庭的《十拜壽》一段：

哎呀嘞，五拜壽來情義長，恭祝爺娘身健康。合家和睦永安樂，牽子帶孫人丁旺。

在興國客家人的喪葬儀式中，也有山歌祝贊。尤其是在女性死亡后，為超度亡靈，家屬要請道士念“血盆經”，以追悼死者一生的辛勞、德行。其中以“十月懷胎歌”最為普遍。如：

哎呀嘞，孩兒在身團團轉，如同利劍扎心肝；牙齒咬得鐵釘斷，雙腳踏得地皮穿。

一日吃娘三次奶，三日吃娘九合漿；點點吃娘心頭血，冇曾年老面皮黃。

……

歌詞情真意切，唱腔哀婉凄楚，令人肝腸寸斷，不禁潸然淚下。

興國客家人的建房過程中，多有山歌唱贊。在興國客家人看來，建房是人生中開基立業的百年大事，每個建房的主人處處都要講個“吉利”，圖個“彩頭”，主人請工匠師傅唱山歌贊頌。如確定大門朝向時，木匠要唱“安大門贊”；放主梁時，木匠唱“發糧贊”；新房完工時，泥工要唱“出水贊”；做“圓屋酒”時，所請的工匠共同唱“新居落成贊”。凡此種種，山歌唱贊反映了主人希望安居樂業的愿望。

在元宵前夕，興國幾乎每個客家村落都有燈彩表演，以祈求安樂祥和、國泰民安。在燈彩表演活動中，總會穿插山歌贊頌。唱贊者多為組織燈彩表演的年長村民。在燈彩表演隊伍來到哪一戶人家將要表演燈彩時，作為燈彩表演隊伍的領隊，這位長者便大聲唱贊：

哎呀嘞，天開文運大吉昌，龍燈搖搖到華堂；祝賀東君好運到，五福臨門喜洋洋；左舞三轉龍顯威，右舞三轉鳳呈祥；前舞三轉金銀庫，后舞三轉萬石倉；中間舞個團團轉，五谷豐登家業旺；今日有我祝贊后，老安少樂永健康。

當然，在祝贊儀式的民俗情境之中，并不是所有山歌都是唱出來的，也有念或誦讀出來的。可以說，在客家鄉村各種祀典祝贊儀式中演唱興國山歌，是興國山歌在當今鄉村最普遍的傳承方式。那些祝贊儀式的操持者，如作為“禮生”的宗族長輩、清樂班的鼓師、和尚道士、工匠師傅、燈彩領班等，盡管并非職業化的山歌手，然而，掌握一定數量的祝贊山歌，是年長村民贏得尊重的必要條件，也是手藝人謀求生存的職業需要。正是這些非職業的山歌手在祝贊儀式中的演唱，將興國山歌普及為客家人熟知的地方性知識。

三、城鎮新民俗中的興國山歌傳承

自上世紀80年代以來，隨著人們生活方式的變化，以及政府對傳統民間文藝的重視，與傳統時期相比，興國山歌的傳承呈現出新的特點：從主要表現“郎搭妹妹搭郎”的男女情感到地方政府用來宣傳國家政策，從作為人際交往的民間藝術到作為招商引資的文化資源，興國山歌日益成為政府發展地方經濟、文化事業，建設地方形象的工具。與此同時，隨著城鎮化進程，原本在山間田野演唱的山歌，日漸融入到城鎮居民的休閑娛樂之中，成為城鎮新民俗。

在當代社會，作為地方性傳統藝術的興國山歌被賦予獨特的宣傳功能，如普法宣傳、生態保護宣傳、新農村建設宣傳等等。盡管如此，但不容否認，興國山歌總體上呈現出衰微趨勢。這種趨勢早在上世紀80年代就已出現，具體表現為能即興演唱的歌手越來越少，新生代對興國山歌不大感興趣。面對這種境況，興國縣政府決定舉辦“重陽山歌會”來振興興國山歌，并在1986年、1987年、1989年、1998年、2001年和2007年的重陽節前后，共舉辦了六屆“重陽山歌會”，先后有40000余人參加歌會演出，數十萬人次觀摩歌會，產生了巨大影響。[6]51

在“重陽山歌會”中，盡管有來自企事業單位和社會團體的文藝表演，但重頭戲還是山歌手的擂臺賽。山歌手從各鄉鎮挑選而來。比賽分獨唱和對歌兩個環節。獨唱環節每位歌手唱山歌一首。評委(多來自文化部門和宣傳部門)根據歌手所唱內容、聲韻、表演等項目進行評分。對歌環節以每兩人一組進行對歌，不僅限定了題目和內容，而且指定了聲韻，歌手必須按題目指定的內容和韻律作答，即采用“黃鰍咬尾巴”的形式，要求對方接韻和接意，而不能變韻離題。郭德京、張繼貴、肖德蘭等多名覡公師傅在山歌會中多次獲得“優秀山歌手”稱號。

地方政府組織的“重陽山歌會”對興國山歌傳承的影響是顯而易見的。由于眾多媒體的宣傳報道，提高了興國山歌在海內外的知名度和影響力，而媒體的宣傳，使那些山歌手獲得極大的認同感和滿足感。重陽山歌會的舉辦，也讓興國山歌逐漸成為吸引外商投資和促進地方旅游的文化資源。特別是2001年和2007年舉辦的重陽山歌會，除了有山歌手的擂臺賽之外，還有“客家美食嘉年華、焰火晚會、旅游研討會、經貿洽談會”等系列活動。山歌會的主題已被諸多的商業活動大大沖淡。更深刻的影響在于，在重陽山歌會中，山歌手的演唱并不是隨性自由的演唱，而是由主辦方命題，如《新農村建設樣樣新》《合作醫療最惠農》等歌頌國家政策的題目。因而，他們的演唱實際上已經“異化為功利指向非常之明確與現實的贏利性活動，或者是為了商業利益，或者是為了參加政府組織的種種會演以獲得榮譽。”[7]表面看來，政府組織重陽山歌會，有重振山歌的意圖，但由于主辦方過度強調了政策歌頌和政治宣傳，以致于山歌手演唱時缺乏真實自然的情感，演唱的山歌也失去了獨立的文化品格。

民間自發的山歌傳承方式也有了新的變化，即民眾在鄉間田野自娛自樂的原生態山歌演唱趨于瀕危時，而城鎮居民在休閑娛樂中的山歌演唱卻日漸興起。近年來，隨著眾多農村人口進入城鎮，以及老齡化社會的到來，興國山歌也從鄉間野外進入城鎮，日漸成為城鎮居民休閑娛樂的一種方式。特別是不少老年農民從鄉下隨子女遷居縣城，他們在茶余飯后和閑暇時間，匯集在一起演唱山歌。在這些老人的內心世界，興國山歌寄托了他們的美好記憶，演唱興國山歌也成為他們喚起集體記憶的重要方式。“集體記憶既可以看做是對過去的一種累積性的建構，也可以看做是對過去的一種穿插式建構”，是“立足現在而對過去的重構”。[8]53根據筆者的調查，大約在2005年前后，興國縣城的紅軍橋下、將軍公園、五福廣場等地，陸陸續續地自發形成了城鎮居民對唱山歌的娛樂休閑場所。山歌演唱以周末的晚上持續時間最長，觀眾最多。參加山歌演唱的，除了來縣城養老的農民，還有離退休的干部、工人和縣歌舞劇團的演員。演唱方式既有對唱，也有獨唱；歌曲既有程式化的《十里亭》《五里亭》等經典山歌，也有即興發揮的山歌。無論是對唱還是獨唱，演唱者都會手持一面小鑼，通過敲擊小鑼來開場和收場，并調節觀眾情緒和現場氣氛。

最具盛況的是將軍公園這一山歌演唱地點。在周末晚上，山歌愛好者自帶板凳，聚集于此，有的只是來聽，有的還上臺演唱，有些觀眾是來縣城辦事或做買賣的各鄉農民。圍觀的聽眾有時達數百甚至上千人。演唱者都用客家方言演唱，山歌主題涉及戒毒戒賭、講清廉、崇孝悌等。當然，最吸引觀眾的是男女山歌手對唱的情歌。所唱的既有傳統的“郎搭妹、妹搭郎”的經典山歌，也有即興表達具有艷情成分的山歌。這些山歌或情節生動，委婉動人，或詼諧幽默，插科打諢，最能見出演唱者的功力，也最能把活動引向高潮。現場的觀眾對旋律并不太在意，而更注意演唱者的演唱內容，不時會為山歌中詼諧幽默或男女挑逗的內容而發出會心的笑聲。

可以說，興國山歌漸漸從山村走向了城鎮，成為城鎮居民除了廣場舞之外最重要的娛樂方式，他們在城鎮的公園、廣場和各個社區自由自在的歌唱，連同觀眾饒有興味的駐足觀賞，構成了當地特有的新民俗。

四、結語

隨著社會文化的變遷，興國山歌逐漸形成了在鄉村和城鎮并行傳承的局面。在鄉村跳覡儀式中演唱，是興國山歌特殊的傳承方式；在鄉村祝贊儀式中演唱，是興國山歌普遍的傳承方式。這兩種方式是興國山歌原生形態的傳承方式。在這兩種傳承情境中，興國山歌不僅具有突出的儀式功能，也具有鮮明的娛樂功能。如今，興國山歌逐漸從山村進入到城鎮，受到政府、學者、山歌團體和商業機構等的關注，其政治宣傳、族群認同、產業發展的功能被發現并不斷強化。與此同時，興國山歌被城鎮居民在休閑娛樂活動中即興演唱和自由對唱，猶如廣場舞一般，突顯了興國山歌的人際交往功能。

在文化自覺的時代，興國山歌演唱空間的拓展和社會功能的多元化，表明興國山歌具有了更為廣泛的文化生態；意味著作為民間藝術的興國山歌，進入到前所未有的新民間語境之中；也預示著只要生活需要，無論在鄉村還是在城鎮，客家人依然會熱愛和傳唱興國山歌。