論賈平凹作品電影改編的美學流變*

曹小晶

(西北大學 文學院，陜西 西安 710127 )

中外電影史上，文學作品的改編始終是電影創作的一個極重要的來源，資料顯示，“從開始有奧斯卡獎起，約有四分之三的‘最佳影片’是改編作品，全世界年產影片總量中改編片約占20%-40%，甚至更多”[1] 54。改編一方面為電影提供源源不斷的素材來源；更重要的是，在這個越來越浮躁的超級影像消費時代，它為影視文化產業帶來了無盡的IP創意，也為日趨邊緣的文學創作與傳播帶來了再次“曲線”贏得大眾的契機與可能。

正因為改編在電影文化產業鏈條中是如此重要，所以歷來關于電影改編的探討也紛繁復雜。2000年之后，在英國和美國，一些長期關注文學作品電影改編的學者索性發起了“國際改編研究學會(2006)”，試圖改變長期以來改編研究一直處于文學與電影研究夾縫位置的尷尬地位，并創立《改編研究》作為改編學術探討的園地。在此思潮影響下，我國的電影改編研究也很有一些新的進展，本文也是這一思潮影響的產物，筆者試圖打破以往只針對賈平凹作品個例改編探討的研究局限，代之以對賈平凹作品電影改編的系統研究，并希望能夠以點帶面地對影像媒介時代文學作品的跨媒體視覺化生存與傳播有所探索。

一、新時期以來賈平凹作品電影改編狀況述略

賈平凹“從上世紀80年代以來一直到現在都是當代中國風格獨特、創作力旺盛、具有世界影響的作家”[2]1。他的勤奮創作見證了中國當代文學自新時期以來四十年的發展歷程，其作品成為了紀錄與表現中國當代社會普通民眾個體心靈命運演變的文字標本。

新時期以來，伴隨著影視媒介藝術的普及和繁榮，將文學作品、尤其是當代著名作家作品改編為影視作品成為中國當代文學跨界傳播的一個顯著趨勢。賈平凹作品自上世紀80年代以來就被頻繁改編，涉及到的改編種類有電影、電視劇、戲劇戲曲等，本文只針對其電影改編進行探討。

截至目前為止，賈平凹作品被改編為電影的已有6部：1985年，西安電影制片廠將《雞窩洼的人家》改編為《野山》；1986年，珠江電影制片廠將《臘月·正月》改編為《鄉民》；1986年，北京電影制片廠將《小月前本》改編為《月月》；1994年，西安電影制片廠與臺灣龍祥影業共同改編的同名電影《五魁》；1995年，西安電影制片廠將《美穴地》改編為《桃花滿天紅》；2009年，北京綜藝星皓文化傳播有限公司改編的同名電影《高興》。

回望這6部作品的電影改編，上世紀的80、90年代是其作品改編密集期；新世紀以后，雖然賈平凹的文學創作仍然非常活躍，但其作品的電影改編卻明顯呈低谷狀態，僅有1部被改編，而且在改編的風格與追求上也與前面的改編出現了較大反差。

賈平凹作品在被改編為電影的過程中呈現出了什么樣的特點？為什么會呈現出不同的改編美學特點和變遷？電影媒體是如何對其原著進行特定時代語境下的跨媒體解讀與闡釋的？下面逐一論述。

二、新時期之初，對文學本位改編觀念的堅守

(一)賈平凹早期文學作品的“鄉土文學”氣質

上世紀70年代末以后，中國電影在經歷文革浩劫之后開始逐步興盛和繁榮，進入“新時期”階段。該階段率先在文學界出現了傷痕文學，進一步又發展為反思尋根文學(也有學者稱之為鄉土文學)，“它是對20世紀30、40年代就已出現的帶有現代文化意識的鄉土文學傳統的當代復興和延續”；紀實主義思潮也在文學創作中成為同時并進的新追求。電影作為新時期文學的緊密呼應者，也相繼出現了傷痕電影和鄉土電影，并將紀實主義風格追求貫穿其中，“當時大部分的鄉土電影基本上都是來自于當時非常轟動的當代鄉土文學作品的改編”[3]8。

賈平凹作為與新時期文學一道成長起來的文學新秀，其早期作品帶有明顯的鄉土文學氣質，80年代中期正是其創作的勃發期，其短、中篇小說相繼發表于當時最具影響力的文學期刊；1983年發表于《收獲》的《小月前本》、1984年發表于《十月》的《雞窩洼的人家》和《臘月正月》都是當時非常轟動、獲獎的作品[4]40，被研究者合稱為賈平凹“改革三部曲”。這三部作品非常刻意地呼應著當時主流政治的基本走向；但可貴的是，作者把這種對于時政的呼應與自己對于故鄉商州質樸真切的感性觀察和體驗結合在一起，這“三部曲”比較細膩深刻地揭示了大時代變遷下在中國西北偏遠的山村正在發生的點點滴滴、由小到大乃至爆炸性的情感和觀念的矛盾與變遷。這三部作品前兩部主要描述的是人物的情感困惑與變遷，情感背后的新舊思想觀念矛盾和對峙表現得還比較含蓄、富于生活化；而最后一部則是將新舊人物的觀念對峙與矛盾尖銳激烈化了。這三部作品都“著意于描繪農村新的生活、新的人物，通過他們新的改革業績和引起的道德變化，來反映和贊頌十一屆三中全會之后農村所經歷的歷史性轉折。”[5]56-57也正因如此，賈平凹的這幾部既具有主流價值導向、又極富鄉土生活氣息的作品一致被各大電影廠看好，迅速在1985年前后被逐一搬上銀幕。但是如何搬上銀幕？在進行從文學到電影的轉變過程中，雖然這三部作品是由三個電影廠的創作人員分別完成的，在對原作的理解與把握方面必然存在著廠際與主創人員個人風格之間的種種差異，但是同處于那個大的時代，其總體的改編美學觀念還是共通的：這就是對于特定語境下時代政治“改革浪潮”的積極呼應，對于文學原作的絕對忠實，對于人物真實生存環境、生活細節的自然呈現與對內在戲劇性矛盾沖突深刻挖掘表現的有機融合統一。其中西安電影制片廠的《野山》被一致認為改編得最為成功[6]20。

(二)文學本位觀念之下的電影《野山》《月月》《鄉民》分析

在電影改編的歷史演進中，以文學為本位的“忠實于原著”原則一直是廣為認可和實踐的創作準則。新時期之初，電影人依然審慎沿襲著這一傳統。因此，作為電影改編者們傾力而為的是：如何把小說中反映的改革現實氛圍和人們的心理情緒狀態“高保真”地還原再現在銀幕上；而不是過多地糾結于改編者個人創作風格的探索與彰顯問題。于是對于賈平凹的“改革三部曲”改編者不約而同地采取了“隱藏個人風格，認同原作風格，電影化復制原作”的創作原則，只在個別細節進行了一些電影化的“技術性”改動和處理。

以《野山》為例，該片的故事情節脈絡與原作完全保持一致。小說的開頭和結尾也是亦步亦趨，只是用鏡頭語言表現得更加凝練、富有畫面質感。敘事方面，電影沿用了原作將桂蘭家和秋絨家“交叉推進”的主敘事模式，3-5分鐘為一個橋段單元；值得一提的有意改動是，禾禾第二次養蠶的小說情節在影片中被改動為養小灰鼠。這個改動是成功的，因為“小灰鼠”較之于“蠶”更易于上鏡表現、對于刻畫桂蘭對禾禾創業的理解與支持更具藝術表現力；小說的結尾也是近似的，只是電影將桂蘭和禾禾有孩子的情節、桂蘭將石磨扔到山溝里的情節刪掉了，減少了對于“回回”這個傳統小農文化代表人物形象過于嚴苛的嘲諷，而代之以一個俯瞰的夜景鏡頭：那是剛剛開始有了電燈的雞窩洼。影片結尾是開放的，以星星點點之燈光為意象的現代文明正在以星火燎原之勢融入到傳統封閉的農耕文明之中。

另外兩部作品《月月》《鄉民》也都遵循著忠實于原著的創作原則。相對而言，北影的《月月》更接近《野山》的風格，只是在整體的真實性鏡像風格造型與表現方面略遜于《野山》；珠影的《鄉民》，雖然在個別橋段(比如影片結尾)很具導演胡柄榴的某些抒情性的個人風格特征，但是這并不妨礙該片總體對于原著紀實風格的延續與表達。

這三部作品都很好保持了對于文學原著的忠實性。這是當時特定語境下，文學、電影媒介對于時代政治改革開放主潮的積極呼應，對于傳統文化的積極尋根與反思、對于現實主義創作傳統的再次回歸與凸顯是該階段電影改編創作的共同特點與走向。

三、新時期中后期，電影本位改編觀念的蘇醒與演進

(一)電影《紅高粱》作為第五代創作轉型的標志性價值和意義

20世紀80年代中后期以來，伴隨著經濟體制改革的不斷深入與拓展，中國社會在現代化進程中開始顯現出既充滿活力與生機的一面，又多重矛盾糾集、令人極具迷茫的一面。電影作為大眾文化思潮集結與映射的一個窗口，也對應地顯現出了不同于20世紀80年代中期以前的諸多癥候與樣態。

此時的中國電影在經歷了80年代初期、中期以來第三代、第四代、第五代及新生代導演“四代同堂”的多元化創作格局的興盛之后，逐漸演變成第五代中青年導演漸成主流的創作格局；而第五代導演群體創作本身也開始逐漸從早期的以《一個和八個》(1983)、《黃土地》(1984)之類精英探索影片向具有商業類型特色的娛樂片轉型，其中第五代中堅人物張藝謀導演1987年改編作品《紅高粱》具有標志性地位和作用。該片既承繼了早期第五代強烈的精英探索意味的鄉村寓言式藝術片特點，又很敏銳地把握到了愈來愈主流的大眾商業消費娛樂文化的某些不可忽視的核心元素，并將二者較好糅合在一起，呈現出一種承上啟下的過渡特點。它借一個絕對主流的抗戰故事“外殼兒”，主要講述了中國鄉村野民不甘于命運和外敵屈辱的生命活力和血性抗爭故事；鏡像表達方面，它將卑微人物的生命抗爭以一種不同于傳統電影語言的形式加以創新化表現，極具視聽震撼力，其所獨創的“民俗化奇觀”也自此開始飽受關注和爭議，成為日后眾多電影人競相效法的特色化鏡像元素；該片在國外也同樣廣受追捧，并為中國電影贏得了新時期以來的第一個國際A類電影節大獎(第38屆柏林電影節金熊獎)[7]102。此后，類似的成功影片還有《雙旗鎮刀客》(1991)、《炮打雙燈》(1994)等。而賈平凹在20世紀90年代以后的“匪事題材”小說《美穴地》(1990)、《五魁》(1991)恰恰也就是在這個時段被電影導演看中并被搬上銀幕的。

(二)賈平凹匪事題材創作與第五代導演類型化探索的“對接”

賈平凹在80年代的時候還只是一位文學新秀，在經歷了最初的當代鄉土小說的轟動與成名之后，他也逐漸開始了文學創作思路與風格的反思與調整。對應于更加復雜多元的90年代社會現實，賈平凹本人對諸多社會問題、人性問題思考得也更加深入和內化，“匪事小說”系列即是其與時俱進的標志性作品，其中包括《美穴地》(1990)、《白朗》(1990)、《五魁》(1991)、《晚雨》(1992)等。在這之后才出現了驚世駭俗的《廢都》(1993)。很顯然，匪事小說對于賈平凹重回復雜深刻的現實主義創作起到了先期的磨礪和孵化作用，借助于這一獨特的題材和話語空間，他得以自由地擺脫了先前立足于現實、尤其是呼應主流政治的單一化寫作視閾，借助演繹虛擬的民間愛恨情仇匪事題材故事，他為自己的創作尋得了一條有可能在“官-民-匪”三者的對峙與交織中更加充分地探索人性本質、中國傳統文化及其社會體制之間相互生成作用的自由之路，他的“‘匪事小說’具有獨特的承上啟下功能,該題材小說使其文學創作風格經歷了從美到丑、文學創作視閾從政治到邊緣、文學創作形式從寫實到寓言的轉變，該類題材創作集舊的終結者和新的開啟者于一身”[8]67-70，在對人性、命運、傳統文化的探索方面，達到了一種新的狀態和深度。

而這恰恰和第五代導演創作中期以《紅高粱》為杰出代表的、欲圖借助一個虛構蠻荒的故事探索人性、探索商業類型創作的主體創作欲求不謀而合。其實張藝謀的《紅高粱》同樣也是改編自山東當代著名作家莫言的匪事題材系列小說《紅高粱》。從這一共同點而言，20世紀80年代中后期文學界對“匪事題材”小說的熱衷以及該類題材被搬上銀幕的熱衷并不是一個偶然的文學與電影的聯姻與互動。在這種特定題材文學作品的電影改編現象背后恰恰是當時社會文化語境與文學本體、與電影本體自身發展動態的一種默契對話與聯動；是新時期后期電影創作者對于“匪性小說”的一種影像化解讀和闡釋，從中反映出了特定時代文學創作者試圖遠離主流政治、對于人性進行深層探究的渴望；還反映了電影創作者在文學創作探索基礎上，試圖對于電影本體觀念與類型元素等進行探求的某種蘇醒意識與自覺意識。

(三)電影本位觀念之下的電影《五魁》《桃花滿天紅》分析

《五魁》《桃花滿天紅》就是在這樣的語境下被搬上銀幕的。它們都改編自賈平凹的小說，都由西安電影制片廠出品，而當時的西影廠恰恰是第五代導演在吳天明廠長統領下不斷進行現代電影探索與創新的核心堡壘與領地。

《五魁》導演是黃建新，黃導較之于張藝謀等第五代中堅人物，出道稍晚，且一開始創作就流露出不同于第五代早期作品的創作傾向。不過走到90年代，黃導在“紅高粱旋風”的強勁轟動下，也沒有免俗地制作了這部“跟風之作”。一個完全虛構的匪事題材故事，蠻荒的西部沙漠、古舊保守、等級森嚴的封建宅院、一個被買賣囚禁的青春女性、一整套嚴苛閹割人性欲望的家法族規、一個忠厚善良仰望少奶奶美麗的卑微腳夫、一個偏執卻又不失俠肝義膽的土匪頭子、一些刻意人造的民俗奇觀、一段壓抑叛逆的情感，最后以腳夫出逃為匪、瘋狂尋仇報復而結束。

《桃花滿天紅》的導演是王新生①。該片與《五魁》在故事講述、鏡像元素構成方面都十分近似，依然是一個封建宅院里禁欲-私情-出逃-毀滅的故事。它們都和以《紅高粱》為代表的“封建宅院”電影如出一轍。

值得關注的是，在從小說到電影的改編觀念方面較之于前一階段的忠實型改編，出現了較大的偏移和簡化。

雖然賈平凹“匪事”小說的寫作本意是在虛擬的匪事空間與文學話語中對更加錯綜復雜的人性進一步展開深究與剖析，但當這兩部小說被改編為電影時改編者卻都采取了大篇幅改動甚至偏離原著、極度簡化原著內涵的做法；改編者更加看中和突出的是：封建宅院(隱喻封建傳統文化體制)與被壓抑的人之原欲情感之間的強烈張力與對抗關系，并因此而建構起較之于原著更加鮮明對壘的人物角色關系及其與之緊密相連的、視聽符號表達與隱喻體系，以此完成更加符合電影化的類型鏡像包裝與呈現。

電影《五魁》前半部分和原著的情節設置基本吻合，但是救出少奶奶之后原著與電影的差異就巨大了，原著中復雜離奇、表現人性久遭壓抑之后變態扭曲發展的情節與悲劇性結局被完全替換。電影的結局停止在五魁率領土匪圍攻雞公寨、絞死柳太太、背著少奶奶離開，結局是明朗開放的，在較為簡潔清晰的敘事之中奇觀化的匪事元素、民間文化奇觀元素被刻意放大甚至完全被重新營造出來充填在敘事鏈條之中，成為吸引大眾觀看的核心元素，比如，開片鏡頭是從掛在墻上的核心道具“接親時背新娘子的座椅”的特寫開始的，其后影片對蠻荒的西部沙漠、駝隊、土匪馬隊、接親習俗、驗處女習俗、抱公雞成親習俗、豆腐坊工藝、西部秦腔等進行了強力乃至反復的渲染和表現。

電影《桃花滿天紅》索性將原小說中的男主人公之一風水先生“柳子言”改頭換面為皮影戲班當紅小生“滿天紅”，因為這樣改變就更方便將“皮影”這一西部民間藝術形式從始至終貫穿于影片敘述之中，增強了故事的鏡像表達特色和經典老腔曲目“人面桃花”隱喻含義的寄寓與表達；原著中較為復雜的人物關系被簡化，姚老爺管家茍百都覬覦四姨太、后來成為土匪奪走四姨太、暗害柳子言等諸多復雜情節與人物關系也被替換。在影片中角色沖突與糾葛就只限定在姚老爺-四姨太-滿天紅這三者之間，殘忍陰險的封建垂死之老爺與仗義豪氣、舍命拯救四姨太的滿天紅構成了影片的正邪兩方；一次比一次令人悲慟的《人面桃花》皮影老腔演唱又一次成為影片的核心敘事線索與鏡像化隱喻。

很顯然，我們完全可以將這兩部改編作品看作是對張藝謀自1987年以后頻獲國內外大獎的《紅高粱》、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)等系列作品的追隨之作。黃導對于張藝謀系列改編作品的“強力”追隨，使得這兩部作品在對于文學原著及黃導本人一貫的電影創作的藝術個性彰顯方面都存在遺憾，倒是在商業化類型創作的承襲方面進行了又一輪的實踐演練，在其主創人員的選用方面，也很符合商業類型片的明星效應②。

從這兩部作品的改編實踐可以看出，此階段的改編觀念正在從亦步亦趨的忠實化改編向更加符合電影本體特點、更加符合類型化商業電影發展的方向改變，這一改編美學觀念的巨大進步是與該階段以第五代導演為核心的創作群體對于電影本體的關注與強化之探索緊密相聯的。但是，過分迷戀鏡像化奇觀的展示、過度地沉溺于西部電影虛擬故事空間與寓言化的主題表達最終必然有走向某種新的模式化套路的嫌疑，也必然會導致模仿之風盛行以及學者和觀眾對于所謂“偽民俗”“鄉土寓言”之風的“審美疲勞”與批評。賈平凹這兩部作品被改編為電影之后的不太被關注和商業票房慘淡的事實，從某種程度上也正是對該類電影改編美學太過泛化之弊端的一種回應和警醒。

四、新世紀以來，觀眾本位改編觀念的遞進與多元包容

(一)文學邊緣化與中國電影“后情感主義”時代的來臨

21世紀以后，伴隨著影視文化越來越成為主流文化，在影視作品中被反復加以表現和描摹的情感議題和關于情感表現的觀念也開始逐漸發生著質的改變。以馮小剛《甲方乙方》(1997)、張藝謀《英雄》(2002)為代表的作品，標志著中國電影開始進入所謂的“后情感主義”時代[9]16。

源自于上世紀80年代以來的現代及后現代大眾文化的諸多強有力影響，傳統的情感主義審美方式及其所具體涵蓋的現實主義或浪漫主義的本真情感表達觀念和范式正在遭受被邊緣化的命運，代之而起的是后情感主義審美方式引發的一種新的情感表達觀念和范式：情感是可以被替代、虛擬的，情感是可以被影視等文化產業、產品進行成批生產和操控的，它和傳統情感主義時代以追求“真實地再現現實為旨歸”不同，它更多關注如何現實地滿足大眾文化時代普通民眾對于快樂舒適的普泛追求和崇尚。

具體反映在文學作品的電影改編活動中，如果說在新時期的中后期對于電影本位的重新發現、對于電影商業類型意識的蘇醒還是處于蓄勢待發的探索階段；那么，此階段伴隨著全球化大眾消費文化的全速繁盛，以觀眾為本位、刻意迎合、渲染營造大眾式鏡像狂歡的電影改編觀念可以說是恰逢其時,方興未艾。而此時，正處于危困邊緣狀態的文學作者及其作品往往會選擇“觸電”來進行跨媒體化的影視生存與傳播。

(二)觀眾本位觀念之下的電影《高興》分析

2007年，賈平凹長篇小說新作《高興》推出，這是其新世紀以來關注底層農民生存狀態的又一力作。小說以進城務工的農民劉高興為中心，涉及眾多底層人物，有拾荒者、乞丐、民工、妓女、包工頭等各種角色。

2009年，該小說被青年導演阿甘改編為同名電影，在春節檔期公映，該片以1300萬的中低成本，創下了當時的票房熱點，又一次成為引發人們關注電影改編的鮮活話題。

該片在整體改編思路上，較之前兩個階段是具有顛覆性的，原本悲哀蒼涼的內涵和風格在銀幕上進行了徹底反轉。影片以喜劇面目出現，小說的基本格局和人物角色、關系還在，片中人物涉及農民工進城受到歧視、貧富懸殊、被迫從事不正當職業等各種時下熱點的社會問題也都有表現，只是影片在保持相對完整的敘事基礎上不斷穿插進大量插科打諢的情境歌舞段落。比如，農民工初次進城時陜北民歌的搖滾化演繹、對于底層農民工生活場所、從事職業等方面的戲謔化歌舞展示段落等，這些段落持續時間從1分鐘到4-5分鐘不等，相對完整的歌舞段落有5次之多，再加上其他的一些重要配樂段落就有10次之多。它們是主創人員針對觀眾娛樂化心理期待有意策劃的片段化視聽奇觀，它們是虛擬的、刻意制造的，但又不是完全和敘述場景與人物故事脫離。在真實與虛擬之間、在正面表現與戲仿反諷之間，該片異常奇妙地和小說原著之間達成了某種內在精神上的契合與創新。導演阿甘是這樣談論他對于改編的處理的：“小說本身像是一種時代紀錄，和現實血肉相連，雖然有幽默成分，但還是叫人讀后倍感酸楚。要改成部商業電影，我只想呈現其中喜的部分，悲苦的部分不如都苦在人物內心，就像周星馳電影。而最能達到這個目的的類型也還是歌舞片。”[10]15所以，秦腔唱段、陜北民歌、音樂歌舞場景貫穿了影片始終。它一改底層文學題材向來以苦情美學表現為核心的陳舊范式，呈現出以喜蘊悲的新式特色，它在一定程度上淡化了原著的深度和悲情，但也并沒有變成僅僅是膚淺的搞笑；它以主人公劉高興的視角反觀都市，讓觀眾透過他的視角看到了曾經被他仰望、向往的都市文明里存在的浮躁、虛偽和冷漠。影片最后，底層各行各業民眾齊唱《歡樂頌》、仰望劉高興帶著五福尸體(后來又神奇復活)在天空中駕駛土制飛機翱翔俯瞰城市的段落是原著里沒有的情節，帶有濃厚的后現代文化魔幻戲謔意味，將影片表達的主題和情緒推向了高潮。所有人，即便身在底層，飽受匱乏、歧視乃至死亡……但是他們都在力爭向劉高興一樣，干凈地活出自己的尊嚴和快樂。賈平凹自己也說，他比較滿意阿甘的改編：“以喜劇表現苦難的方式，是一個令人叫絕的創意，它把我自己想要表達的東西強化了；也給我以后的小說創作很多啟發。”[11]“該電影改編的核心立場始終處于‘悲憫-批判’的知識分子意識與‘輕松-調笑’的商業利潤目的交織的張力之間；雖然被蒙上了一層刻意營造的狂歡化喜感形式，但對弱勢群體的悲憫情懷、以及對都市所謂上流人士的嘲諷式批判卻依舊若隱若現。”[12]6

從《高興》的改編實踐可以看到，此階段的改編觀念已經徹底走上了不再堅守文學本位標準、主動迎合類型片結構及大眾觀賞期待模式的現代改編之路。這是對電影本體的回歸，這是在歷經前兩個改編階段之后站在電影與觀眾角度對傳統改編觀念的解放與超越；當然，這也是后現代商業消費語境與大眾媒介語境交匯之下，文學作品跨媒體生存和傳播既無奈又必然的一種趨勢和選擇。

2012年，王全安導演改編的陜西作家陳忠實的同名作品電影《白鹿原》也與電影《高興》的改編在觀念上有頗多近似之處。一方面大眾化的電影改編必然削弱了原本作品的人文力度和深度；但另一方面，電影作品又以視聽震撼直觀的方式反向促動了人們對于原著的再次關注和延伸閱讀與思考、追問。

五、結論

縱觀賈平凹小說從《野山》開始的6部原作的電影改編歷程，我們不難發現其恰恰暗合了中國新時期以來文學作品電影改編歷程的總體脈絡和特點，堪稱是中國當代文學作品電影改編探析的絕佳案例。

在此將近40年的歷程中，賈平凹從一個初涉文壇的新秀逐漸成長為一位內蘊深厚、著作等身的大家，而對他作品的電影改編歷程與觀念也與其文學歷程的成長與變遷一樣，經歷了從依附文學、保守單一的忠實化改編到回歸電影本體、強化類型意識的近似化改編，再到逐漸開放多元、主動迎合大眾需求的顛覆型改編。這一歷程非常貼合直觀地向我們揭示了文學理論大家伊格爾頓的深刻洞見：“一切文學作品都由閱讀它們的社會‘重新寫過’，只不過沒有意識到而已；事實上，沒有一部作品的閱讀不是一種‘寫’。”[13]12實際上，每一次針對文學原著的電影改編其實就是改編者以電影的方式對文學文本在當下現實語境中的一次新的接受、闡釋和傳播。

令人欣悅的是，近40年來，中國當代文學與中國當代電影通過互相持續不斷地碰撞與磨合，已然達到了一種富有活力的交融與互惠狀態，它們都已逐漸找到了自己的立身之本和互滲共贏之道；讓我們借此案例的分析與反思，希冀文學與電影能夠繼續發揮各自優長，并在互動的促進與生發方面走得更好、更遠！

① 該導演獨立執導的作品僅此一部，此前是第五代導演諸多作品中攝影方面的合作者。

② 《五魁》的編劇是西部著名作家楊爭光，其選用的男一號演員是臺灣著名青年演員張世，當年的港臺明星在大陸還是很受追捧的，其他選用的女演員有當時人氣很旺的著名演員王玉梅和王馥荔；《桃花滿天紅》的編劇是當時的一流編劇蘆葦，主演是當紅的青年演員陳道明和李琳。