綜核名實 融貫史論 鑄就新知*
——評《西方音樂修辭史稿》

伍維曦

(上海音樂學院 音樂學研究所，上海 200031)

在歐洲音樂史進程中，“音樂修辭”曾經是一個重要的理論與實踐系統；就當下漢語音樂學和音樂理論學科的視域觀之，“音樂修辭學”又是一個基礎性的研究對象和具有很大潛力的分析與詮釋工具。如果說，“修辭學”是歐洲與中國古典文藝理論中早已被體系化的、有著悠遠傳統的核心內涵，那么音樂制作或創作中的“修辭”理論與實踐，在很大程度上就是自西歐中世紀以來逐漸生發的獨有現象。這無疑與天主教歐洲音樂文化的特殊性有著密切而不可分割的關系。①

然而在我國學術界，對“音樂修辭”問題的研究，無論是從共時性，還是歷時性的層面，迄今為止，有重要學術價值的著述并不多見。②尤其是以歐洲音樂史上有關音樂修辭問題的經典文獻為基礎，圍繞音樂修辭的學理內涵與學科外延，深入探討其與文學中的修辭理論及18世紀晚期以來逐漸形成的作曲及音樂分析理論關系的論著則更為少見。這當然與我國西方音樂學史界長期以來過于偏重音樂形態—作品—風格史和音樂文化—體裁史，而作曲技術領域又比較缺乏對分析理論的歷史性關注、較少對經典史料進行系統研究有關。從某種程度上說，音樂修辭學的研究是打通音樂史與作曲理論這兩個學科、平衡歷史與分析這兩個維度的樞紐，而立足于高度邏輯性的理論視角去解讀并定位代表性歷史文本，則是通向這一目標的主要門徑。

王旭青教授的新著《西方音樂修辭史稿》[1]便是這樣一部正當其時的力作。該書是作者長期潛心研究歐洲音樂形態思維的一個結晶，也是她近年來的一項重要學術成果，代表了當今中國學者對“歐洲音樂史上的修辭理論”這一歷史現象及其學術史研究的最高水平。通過這項研究，使得我們長期以來一些知之不明的問題得到了澄清，一些在現有知識框架中分散并零碎的現象得到了系統性歸納。該書不僅借鑒了英語世界對音樂修辭學及其歷史的代表性研究成果，而且難能可貴地加入了自身的理論創見。

這本專著內容豐富、涉及的歷史時段與理論范疇都很廣大，但框架嚴謹、羅列井然，可謂體大思精。除了導論“西方音樂修辭理論的自我論域與理論向度——音樂修辭理論與修辭學關系的思考”分別從“音樂修辭理論的發展基點”“差異性：擺脫古典修辭”和“音樂修辭的‘自我’概念與研究范式”等三個層面對“音樂修辭學”這一學科的界定、源流與自有特性進行了歸納與辨析之外，分上、中、下三篇，系統地呈現了這一學術體系的歷史狀況、經典方法與實際運用。

上篇“音樂修辭理論的歷史審思”基本依照歷時性脈絡，由“音樂修辭、溯源與考辨”“文藝復興：音樂與修辭的‘匯合’”“巴洛克音樂修辭：音樂詩學的綻放”與“音樂修辭與古典修辭的分野”四章構成(全書第一至第四章)。這是對作為歷史現象的歐洲音樂的修辭思維的敘述。中篇“現代·方法·音樂修辭批評研究”則是對當音樂修辭作為一種形態思維與制作準繩成為歷史之后，19世紀以降的歐洲學術界對這一歷史現象的研究史的述評，該部分由“20世紀西方音樂修辭理論研究的理路與格局”“舍林的音樂修辭批評范式”“音樂辭格：音樂修辭理論研究的經典論題與當代境遇”“基于古典修辭學結構體系的音樂修辭批評研究”四章構成(全書第五至第八章)。下篇“音樂修辭批評運用舉偶：文本與形式”是全書最具獨創性的部分，作者以音樂分析家的視角，創造性地運用音樂修辭理論與方法，對三部20世紀西方音樂作品進行了解讀(即全書第九至第十一章：“‘小二度修辭’與‘逐漸消隱’現象：肖斯塔科維奇《第三弦樂四重奏》中的音樂修辭策略”“引用與象征：喬治·克拉姆《四個月亮的夜晚》的音樂修辭策略”和“杰克·波蒂《十四種狀態》的敘事性修辭闡釋”)，著重指出了從音樂形態(“文本”)出發，如何轉窺作曲家的形態意識與創作立意，并詮釋作品中的隱而未顯之義。如果說“上篇”集中于“音樂修辭”的歷史敘事；“中篇”偏重于對“音樂修辭學”學術史認知；“下篇”則是對修辭學理論工具的運用舉例。這種獨創性的謀篇布局做到了史實、學理與實踐三者的有機統一，在音樂學寫作技巧上具有極高的“修辭藝術性”。

本書還有內容豐富且極具參考價值的附錄，其中包含兩篇重要的譯文：一是威爾遜(Blake Wilson)等三位學者合作撰寫的《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中“修辭與音樂”詞條(附錄1)；二是美國音樂學家麥克科瑞勒斯(P. McCreless)的長篇講座論文“新音樂分析中的音樂修辭與音樂姿態”(附錄2)。這兩篇譯文對于中國學者全面了解“音樂修辭學”在西方的研究與應用的現狀，無疑有重要的參考價值。此外，附錄3“布爾邁斯特音樂辭格體系”和附錄4“布爾邁斯特音樂辭格理論的分析實踐”則針對這位巴洛克時期德國音樂修辭理論的集大成者的學說，進行了深入地總結與詮釋，本身具有獨立而顯著的學術價值。③

本書的導論“西方音樂修辭理論的自我論域與理論向度——音樂修辭理論與修辭學關系的思考”既是一篇具有高度學理價值的專題論文，又是對全書觀察視野的總結與提煉。其中，作者集中論述了文學修辭與音樂修辭的歷時性淵源與共時性關系。在列舉了修辭學的一般理論基點及傳統之后，作者轉向音樂修辭學“獨立性的重要標志”，即從“歌詞的修辭”到“無詞的修辭”，通過對巴洛克時期立足于當時創作實踐之上的音樂專屬的修辭理論的“突圍”——音樂辭格體系的構建(作者在此對布爾邁斯特的辭格體系進行了深入分析)的討論[1]7-12，并結合當代西方(尤其是美國)音樂理論家的音樂修辭研究的學術全景，作者對“音樂修辭”及“音樂修辭學”作了如下的界定：

音樂修辭理論以音樂作品本體為基本研究對象，將修辭學的視野嵌入音樂分析理論框架內，旨在對一切制造言語效果的現象(包括語言的“常規”與“偏離”)加以研究與分類，還涉及創作修辭行為、修辭活動和修辭主體研究，揭示音樂作品的構成方式、規律及其意涵，并由此審視音樂作品的藝術價值。其研究范式主要涵蓋以下幾個層面：從音樂創作層面來看，文藝復興時期到巴洛克時期的音樂修辭理論相當于作曲藝術中的“詩學”。音樂修辭作為一種言語表達行為，是修辭主體為了達到特定的修辭目的，對音樂話語進行設計和布局的行為，從而以更有效的方式表達言說者的意圖或目的。從音樂分析理論層面來看，音樂修辭是研究音樂語言構成方式的一種視角或方法，包括兩個層面：其一，分析音樂作品中各層級結構的構成及其產生的特定的音樂修辭文體效果(stylistic effect)，由此歸納客觀存在的音樂語言運用規則和修辭規律，進而更好地理解和詮釋音樂文本的藝術價值與文化意義；其二，探究音樂語言表達中的修辭行為，以及音樂創作者、音樂表演者和聽眾積極參與的修辭活動。如此一來，音樂修辭便不僅僅拘泥于狹小的某個層面，而是一個有著廣闊空間的“論域場”。[1]18

這無疑是在充分解讀史料并借鑒國外經典學術文獻的前提下，作者對這一研究對象潛心思考的一個總括性表述。相信它對于漢語學界未來關于音樂修辭問題的進一步研究，將起到基礎性的指引作用。

本書正文的三個部分(即“上、中、下”三篇)分別構成了“歐洲音樂修辭理論史”“20世紀西方音樂修辭研究學術史”和“音樂修辭分析案例研究”三項相對獨立的研究成果，其內涵相通、目標各異、時段不同，但又以三足鼎立之勢，構建起一個“音樂修辭學”的學理體系。以筆者之見：上篇的學術價值在于音樂史，中篇與下篇的意義則分別在于音樂理論和音樂分析二領域。后兩者學術價值的深入剖析與發明，自有待于相關專家；本人學力所限，未敢擅論，在此僅著眼于我稍許熟悉的早期歐洲音樂史，對本書上篇的重要內容與論點加以延伸討論，以就正于作者與讀者諸君。

上篇“音樂修辭理論的歷史審思”篇幅雖然不長[1]23-104，卻展現出音樂史學家的觀察力，對于歐洲早期音樂史中涉及音樂修辭的經典文獻有著精彩的論述與引申，融實證、闡釋和建構于一體，勾勒出了修辭學理論從中世紀至18世紀晚期將近1000年的音樂歷程中的清晰脈絡，作者尤其注意到了不同時期的音樂修辭理論與當時音樂實踐(包括語言、技術、風格及審美)的互動關系。

文藝復興時期是無伴奏多聲部聲樂創作的繁榮時期，也可以說確立了這一體裁類型的“古典”語匯與美學(尤其以“帕萊斯特里納風格”為標志)。而就“音樂修辭”這一領域而言，16世紀是第一個重要的理論時期。出現在文學和美術等領域的好古復古之風，也極大地影響到了天主教儀式音樂及其他世俗歌曲的創制手段與分析方法。正如本書“附錄1”所譯《新格羅夫音樂和音樂家詞典》第二版中“修辭與音樂”所稱：“音樂與修辭結合的決定性時期是在約1525年之后的幾十年間。到了1560年，古典修辭學中的一些概念和術語已經大量地滲透到了居住在阿爾卑斯山兩側音樂理論家們的著述中。”[1]237這一時期，音樂理論學科對于創作實踐的積極回應，將若斯坎和西塞羅結合在了一起。理論家有意識地將樂曲結構與古典散文的布局相聯系，將音樂細部及裝飾與古典文學的潤色修飾手法相對應，而“巴洛克時期幾乎所有的音樂基本理論，不管是意大利的、德國的、法國的還是英國的，都直接或間接地與修辭概念有關”。[1]240作者在第二章“文藝復興：音樂與修辭的‘匯合’”中指出：

【這一時期的德國理論家們】紛紛將演講技巧滲透到音樂批評與作曲法教學中，到了16世紀中期形成了獨特的“音樂詩學”傳統。從名稱來看，“音樂詩學”是指要像詩人一樣來作曲，實則是將修辭學作為作曲教學和音樂創作的原則，形成全新的、涵蓋修辭學在內的音樂理論學科。【……】正因此，早期音樂理論中的大量音樂術語大部分都源于語法、詩歌和修辭學學科。[1]39

此為歐洲音樂制作與分析思維的一大特點，也是其最終形成某種“類似文本”的符號系統與存在樣態的淵源，但對這一特點在16世紀音樂理論中的體現，以往國內學者大多言之未詳。而通過作者在本章中的集中論述[1]41-47，這一時期的音樂理論家在“復古”意向指引下的創新的過程得以凸顯，文藝復興音樂理論之不同于中世紀面目的轉變節點也顯得更為突出，而“音樂修辭”理論的系統化與實體化，無疑成為了這種轉變的契機與通道。

隨即在第三章“巴洛克音樂修辭：音樂詩學的綻放”中(此亦為“上篇”的中心章節)，作者頗具深意地先敘“馬丁·路德的音樂觀”，稱其為“德國巴洛克音樂的理論根基”，凸顯出宗教改革運動之后，新教的德意志地區在文化意識與音樂實踐上流露出的獨特性：這不啻為布爾邁斯特等音樂理論家的創造乃至17世紀德國音樂逐漸走上獨創之路的前驅。隨后，作者依次敘述了利皮烏斯、布爾邁斯特、尼克斯與基歇爾等巴洛克前期德國理論家的修辭理論，尤其集中論述了布爾邁斯特的音樂辭格體系的背景、內容、影響及其在當時分析實踐中的運用[1]59-60，這與“附錄四”中對布爾邁斯特修辭學理論及對拉索作品分析的集中論述一道，構成了本書在音樂修辭理論史部分最為精彩和最具創見的部分。作者在綜合史料、理論和分析例證之后指出：

布爾邁斯特將原本在作曲上被禁止或是不常見的音樂語匯，藉由修辭理論著作將其合理化。這個合理化的結果是大大豐富了作曲手法的多樣性。正是布爾邁斯特在運動辭格時的這種人文主義思想理念的轉換，促使音樂中使用音樂辭格或手法的觀念得到后續更多作曲家與理論家的回應和認同，也使得巴洛克音樂較之前的音樂呈現更自由與多元化。另外，布爾邁斯特的音樂修辭原則實際又是一套較為系統的音樂分析理論。從修辭原則的視角來探究音樂作品的特定作曲技巧，這種做法大大推動了音樂理論的發展。[1]69

歐洲音樂從中世紀開始，就有著理論指導實踐、理論先于實踐的傳統。布爾邁斯特的高度邏輯化和全方位性的修辭理論體系又是這樣一個例子。從某種意義上講，他的辭格體系當然是對古典語言修辭學的一種“強名”，但他卻和中世紀調式體系的發明者一樣，是以實踐為基礎的“創造性誤讀”！雖然“以今天的眼光來看，布爾邁斯特的這些修辭原則更多只是一套較為簡單的描述性術語。分析樂譜時，除了標注使用了何種音樂辭格外，似乎沒有其他方面可進一步分析和探討的了”[1]73，但這種移用其他即有理論體系、對其加以改造并預設為樂曲制作范式的思維模式，卻與近代早期“人文主義者”的理性活動趨勢極為合拍。而這種具有“唯理論”傾向的思維模式，對歐洲音樂的影響一直持續到法國大革命前后，并且通過音樂修辭學從聲樂影響到器樂，最終成為“古典主義”風格賴以發生的元素之一。由此，在音樂理論與實踐之間，出現了一種強大的張力：即一方面，音樂辭格體系為具有理論素養的音樂家的作曲實踐劃定了某種姿態邊界，強化了業已存在的不同于民間音樂的面目；另一方面，這種體系又不能完全約定或限制日益復雜靈活的音響組合方式的變化，日新月異的巴洛克晚期作曲實踐與布爾邁斯特式的音樂修辭程式不斷呈現出似是而非的“兩張皮”的形勢。這便引出了本書第四章“音樂修辭與古典修辭的分野”開頭的問題：

到了18世紀末，音樂修辭作為獨立的作曲法基本消逝，由此引發了一系列問題：18世紀末音樂修辭與古典修辭徹底分野的根本原因何在？哪些因素導致音樂修辭在歷史進程中的必然消逝？[1]75

在修辭化的音樂思維成為巴洛克時代歐洲音樂家們的基本訓練與常規技巧的背景下，辭格的“巴洛克性質”——夸張、扭曲、注重表面效果，與文藝復興時期對于樸素嚴整的拉丁古典文學的模仿背道而馳：“文藝復興的古典階段與古希臘羅馬時期具有相同的思想觀念。而巴洛克藝術卻沒有一個普遍的對照物。”④即便從文學自身的發展而論，過度追求外在形式效果的言而害義的傾向，是修辭學在歐洲教育體系中衰落的內因(無法適應紛繁變化的外部世界以及民族文學的興起則是其外因)。于是，在巴洛克與古典風格的交替過程中，我們再一次遇到了有似于16世紀晚期“第一實踐”與“第二實踐”對峙的“古今之爭”。

作者從音樂辭格與不協和音運用的關系、多聲部音樂對戲劇性的追求帶來新的作曲技巧等角度解釋了17世紀中葉到18世紀末葉音樂修辭學發生變化的原因。在了解了伯恩哈德、普林茨、雅諾夫卡、瓦爾特、馬特松和沙伊貝等這一時期理論家的修辭學研究概況之后，我們發現：實踐對理論的反作用，是音樂辭格理論體系向前發展的動力，也是其終于消亡的原因；正是急遽變化著的社會文化需求和新音樂實踐(在整個18世紀尤其表現為器樂創作和表演技巧的突飛猛進)，使得歐洲音樂理論導向的教條主義傳統不斷被無法估測的現實所修正。在音樂修辭學的外表覆蓋下，真正意義上的作曲與分析理論在德國悄悄(甚至是無意識地)萌生了，馬特松對旋律的重視以及將這種重視引入修辭學領域，沙伊貝的理論對于“傷感風格”的有效回應等表明了啟蒙時期的知識觀念、時尚的音樂風格以及逐漸萌發的民族情緒-地域觀念的結合。從“文采”轉向“立意”，這不啻是德國古典音樂產生的預兆！正如書中對馬特松的《完美樂隊長》的引述：

一位作曲家必須知道如何在無詞的前提下，僅僅依靠仔細挑選聲音、熟練組合聲音的手段來真正表達所有的心靈活動。[1]87

至此，音樂修辭學已經面臨近代轉折了。沙伊貝這位約翰·塞巴斯蒂安·巴赫風格的批評者比先前任何一位音樂理論家都更廣泛和更徹底地將辭格理論運用到對器樂曲的觀察中，在他看來，聲樂曲中的辭格同樣能運用到器樂曲中：“器樂曲也在表達情感，只不過是對聲樂曲的一種模仿罷了。”[1]92至此，辭格與語文藝術最后的一絲聯系也失去了。而巴赫最早的傳記作者福克爾的最為系統化的結撰，只是表明著音樂修辭學的徹底衰落。長期以來作為一種“作曲法”的音樂修辭學向曲式學過渡，成為了單純的古舊分析工具。“音樂修辭從作曲理論中完全脫離出來。”[1]95而這座坍塌的大廈上的無數構件，都被吸收到了近代歐洲音樂理論體系中，在這座更大更新的樓宇中以一種異樣的形式存在下去。我們也不能忽視：音樂修辭學的衰落，帶來了一個創作上的自由時期(不再是撰寫講演稿，而是像寫小說那樣內心的自由流露)，尤其為器樂音樂的制作提供了可能性。音樂修辭成為19世紀成熟的獨立的“音樂-文學理論”的前身。

而18世紀中葉以降，音樂創作對新內容——無論是情感呈現的方式還是過去所不曾見的社會性內涵——的表達與指涉，則從文化背景的層面解釋了“音樂修辭學”的這種轉向：在唯理主義時代，建立在“理性”和“秩序”觀念基礎上的情感模式(以法國文學理論家布瓦洛的《詩學》為典型)與“修辭”這種高度人工化、預構性和教條式的系統極為吻合。而伴隨盧梭及浪漫主義的興起，這種“情感論”被質疑和顛覆，這是“音樂修辭學”在顯性層面上逐漸式微的一個重要原因。因此，我們發現在夏爾·巴鐸和伊曼努埃爾·康德的美學體系中，音樂修辭被邊緣化；而18世紀中葉的文學——詩歌、小說和戲劇——實踐領域的重大轉變，也很快反映在了音樂創作領域(如德國的“激情風格”)以及各種音樂類型開始發展出自己的結構原則，如海頓和博凱里尼被批評(相對于巴赫和亨德爾那一代)缺乏修辭學素養[1]262。與此同時，受“天才”觀念驅使的新一代作曲家的創作越來越追求個性，反對程式性，修辭不再被視作基本的作曲技巧。當音樂修辭學最終退出實踐之時，也是開始成為嚴肅的學術研究的對象之際。而曾經被其監護和庇護的音樂藝術，卻已經具備了強烈的人工性和文學性特質，獨立自主地發展了。

在本章(一定程度也是本篇)最后總結性的“音樂修辭理論發展的歷史透視與審思”一節中，作者以高度的概括力與敏銳的觀察力，用“層累·差異·分野”這三個關鍵詞對150年間音樂修辭理論的演進加以縷分和辨析。在舊的“音樂詩學”最終被新詩學取代的宏大進程中，音樂修辭理論的價值與局限都顯得十分突出。最終，“由于器樂音樂的發展，使音樂不再依附于古典修辭來形成作曲法，音樂自身逐漸發展出一套自律、龐大的理論體系【……】最終導致音樂修辭與古典修辭的徹底分野，由此迎來了音樂理論‘元語言’的發軔期，開啟了現代西方音樂理論發展的新起點”[1]101。本節當屬本書最有反思價值的理論闡釋之一。

本書以豐富的史料信息、綿密的條縷區分與清晰的邏輯框架，使讀者對歐洲音樂理論史及創作史中的音樂修辭學史有了全面而詳實的了解，必將引發許多延伸問題與進一步思考，豐富我們對于歐洲音樂文化的本源與脈流的體認。在此，筆者不避淺陋，有兩點“發散性”的余想：

其一，在16世紀的復古之風(尤其在意大利)學術背景下，古典修辭學理論的復興對當時的拉丁語文學和俗語文學都發生了重要而直接的影響。

而對于多聲部音樂制作這一在中世紀晚期(尤其是14世紀的法語文化圈中)已經初步實現了文本化和文學化的實踐領域來說，南、北文化的交融、古代文化遺產與中世紀日耳曼習俗的碰撞過程，其實是復雜而曲折的，不可能一蹴而就、水到渠成。質言之，中世紀教會理論家和文藝復興時期的知識分子有關修辭學和音樂修辭的觀念認知與知識結構存在重大差異，這在音樂制作實踐上有著明顯地反映。而許多當代西方學者多少忽視了這一裂痕，有意無意地彌合了古代、中世紀和近代早期在學術與精神傳承方面的分歧。從之后三百年的歷史發展來看，古典文學的研究作用于當代文學創作(歌詞)，再制約聲樂樂曲的創作，最后影響到純器樂音樂的制作思維上，在古典時期的器樂曲中，出現了修辭層級的差異(并實際上與和聲及曲式原則融合了)，這不能不說是文藝復興時代重新構建的修辭學理論對于多聲部音樂形態獨特而深刻的影響。如果說從中世紀到文藝復興，歐洲多聲部音樂的語言思維出現了某種“突變”，那么通過音樂修辭學的興起來反觀這兩個時期在音樂創制觀念上的裂變(這與文學創作思維的劇變是一致的)，就顯得特別具有學術意義了。

其二，歐洲音樂的生長和形成，相對于其他古典文明中音樂的經歷，實則具有極大的人工性(稱其違背前現代社會中音樂文化之普遍規律亦不為過)，即：文學文本之形態思維滲透、控制聲音形態之發生、制作，并通過接受(聆聽、批評和理論反思)不斷強化這一過程。

這猶如拔苗助其生長，居然成為參天大樹，又如幼枝被綁縛、雙腳被裹纏，而呈現出盆景、金蓮般委曲變態之美、深邃悠遠之義，不僅動人心魄，更深入歐洲精神文明的核心文脈。這也是在19世紀，歐洲藝術音樂(尤其是德國器樂音樂)反客為主，成為一種高度自洽的“特殊文學”形式的心理基礎。在這一反常卻宏大的藝術史歷程中，音樂修辭扮演了極為重要的角色，這是值得我們再三致意的課題。進一步講，歐洲古典音樂與中國古典美術的發生原理是如此近似(盡管后者從來就不是一種公共性藝術，沒有扮演過法國大歌劇、德國交響曲曾經具有的紀念碑式社會功能，但前者最終的命運，卻也走入了極其精英化的寶塔尖)，則給予我們的比較音樂文化研究以廣闊的學術空間。

正是在這一意義上，我們可以斷言：對音樂修辭學的持續觀察，是反思歐洲音樂文化本質的突入口，也是中國學者開展具有自身特色的創造性研究的契機。

①在筆者看來，“修辭”是文本預構性藝術的一種專屬思維方式，與在特定時空環境中自發產生、流傳、嬗變的民間口頭文學及音樂中的藝術表現方式無涉。古希臘和古羅馬的修辭理論盡管起源并服務于演說術，但并沒有偏離以“文本為基礎的預構性制作”這一修辭學范式(猶如作品性音樂中的一度與二度創作)。也正是基于此種認識，音樂修辭學的研究才會從歷史淵源和理論構建上與文學史及文學理論發生復雜而有機的聯系，音樂修辭的分析與詮釋，在本質上是一種對文本(而非對音響)的理解。

②以筆者淺見，將音樂修辭作為一種音樂歷史現象加以研究的重要論文有：趙海《巴洛克時期的“音樂修辭學”及其蘊涵的美學理念》(《中央音樂學院學報》1999年第4期)和王丹丹《崇尚心智的“言說”藝術——被低估的“音樂修辭學》(《音樂藝術》2012年第1期)；將音樂修辭運用為一種觀察工具和解析維度去看待既有音樂現象的重要論文有：姚亞平《修辭：音樂突圍的謀略——歐洲音樂的藝術化傾向如何從教堂禮拜中產生的觀察與分析》(《黃鐘》2009年第1期)和陳鴻鐸《音樂修辭的概念及現象辨析》(《黃鐘》2012年第3期)。此外，帕特里克·麥克雷利斯的《音樂與修辭》(見托瑪斯·克里斯坦森編，任達敏譯《劍橋西方音樂理論發展史》，上海音樂出版社，2014年版)是目前中文語境中對這一對象的歷史形態與研究狀況進行全面梳理的最為重要的譯文。另請參見本書第14頁腳注。

③布爾邁斯特是16-17世紀之交最重要的德國音樂理論家之一，其著作《音樂詩學》在巴洛克時代的歐洲音樂理論文獻中占有極其顯著的地位。但此前我國音樂界對這位理論家及其思想知之甚少，本書在“導論”、正文和附錄中都用大量篇幅，以史料文本為基礎，對布爾邁斯特的音樂修辭學理論進入了較為深入的論述與評析，這是本書在知識積累方面的一大亮點，也是其對漢語西方音樂研究的重要貢獻。

④海因里希·沃爾夫林著，沈瑩譯《文藝復興與巴洛克》，上海人民出版社，2007年版，第74頁。