《歷代名畫記·論裝背褾軸》的史學體例及邏輯關系研究*

張 揚

(南京藝術學院 人文學院，江蘇 南京 210013)

《論裝背褾軸》從晉代一直追溯到唐代的裝裱情況，明確記錄裝裱發展的時間(朝代)、人物、事件、影響、技術等內容，并作出相應的評論，是中國最早按照編年體史學體例來構建裝裱史的著述，亦是以人為線索對裝裱活動進行研究的裝裱史。《論裝背褾軸》與其它篇章的邏輯關系緊密，環環相扣，其位置順序不能變動和更改，具有獨立的學術與史學價值。

張彥遠是唐代的書畫理論家、鑒賞家，精通書畫裝裱，其著述的《歷代名畫記》是研究我國唐代及唐代以前繪畫相關內容的重要文獻。張彥遠自幼家境優渥，家藏豐厚，世代喜愛書畫，他耳濡目染，加之興趣所在，最終癡迷于書畫鑒藏并精于書畫作品的保護與裝裱。《歷代名畫記》約成書于公元九世紀中期，全書共十卷，主要論述了中國早期繪畫的創作、理論、鑒藏、品評、市場、書畫裝裱、繪畫名人、作品等內容，其中多篇章節對書畫裝裱的史料、技藝等加以記述整理。《論裝背褾軸》在《歷代名畫記》的卷三中，是《歷代名畫記》中記載裝裱史、裝裱技藝最為詳實的部分，亦是書畫裝裱編年史體例最為完備的章節。張彥遠在該篇章中主要記錄了晉代、劉宋初期、宋武帝、宋明帝、梁武帝、唐太宗皇帝時期的裝裱名家，并對以上各時期的裝裱水平闡述了個人觀點。另外還對與作者同時期的裝裱技術、形制、他人的裝裱見解、裝裱與氣候的關系等作出記錄和評價。

學界對《歷代名畫記》研究的成果頗多，如余紹宋在著作《書畫書錄解題》(2012年)中論述了《歷代名畫記》的通史性質，但是沒有關注到其記載書畫裝裱史開端的歷史價值；俞劍華在譯注《歷代名畫記》(2007年)時忽視了裝裱內容的相對獨立性及其研究價值；畢斐的《〈歷代名畫記〉論稿》(2008年)則系統梳理了《歷代名畫記》的研究史，闡釋張彥遠的家世、個人成長經歷及寫作背景、動機等，并對其版本源流進行了考證，他認為：“張彥遠自幼收集書畫，不僅沉迷賞鑒，還精于裝池。”[1]79畢斐準確地把握了《論裝背褾軸》的寫作背景；陳池瑜在論文《張彥遠〈歷代名畫記〉的畫史體系及史論研究》(2009年)中未深入探討《論裝背褾軸》的體例結構；吳利濱的《〈歷代名畫記〉體例研究》(2014年)雖然認識到裝背褾軸是對畫面裝飾、保護、流傳、收藏等的補充，但是忽略了裝裱內容的相對獨立性。可見，國內學者深入研究《論裝背褾軸》的成果偏少，研究文章中幾乎沒有從理論高度、學術價值的角度切入對其史學體例進行研究的。關于中國書畫裝背褾軸的古代文獻記載，主要還有《法書要錄》《裝潢短論》《書史》《畫史》《裝潢志》《齊東野語》《南村輟耕錄》《宋史職官錄》《清閟藏》《長物志》《賞延素心錄》《小山畫譜》等書，對《論裝背褾軸》的討論亦如前文所述，未曾透徹研究。國外學者關于《論裝背褾軸》史學體例與邏輯關系的研究也處于缺失狀態。日本學者對《歷代名畫記》的研究主要是譯注、校勘和專題研究方面的成果，如岡村繁、長廣敏雄、谷口鐵雄、伊勢專一郎等人。西方學者關于《歷代名畫記》的研究，從早期的翻譯、梳理延續為考辨、證史，并熱衷于對片斷進行專門研究。如德國學者夏德的《中國繪畫史基本文獻》(1897年)肯定了《歷代名畫記》的地位與價值，并重點介紹了部分篇章；美國學者艾惟廉的《六朝暨唐代繪畫文獻選編》(1954年)是比較詳細的評注，但仍未涉及《論裝背褾軸》的史學體例與邏輯結構的研究。

因此，本文擬從歷史發展的角度，對《論裝背褾軸》在《歷代名畫記》中的獨立體例和邏輯結構進行深入探討，以進一步認識其學術與史學價值。

一、張彥遠與《歷代名畫記·論裝背褾軸》

《論裝背褾軸》是中國第一部完善的傳統裝裱簡史，開篇記載了書畫裝裱水平從“不佳到精妙”的歷史發展過程，時代清楚、人物具體、評價直接，為晉唐之間的裝裱史厘清了主線，使裝裱史獲得了真正獨立的身份。

《歷代名畫記》將繪畫作品、藝術家、贊助人、前人的繪畫理論、繪畫作品的品評、真偽鑒定、作畫的工具、載體、材料、題寫的跋尾、鈐蓋的印章、繪畫作品的裝裱、保存、修復等內容融合在一本論著中，具有嚴密合理的寫作邏輯，各卷內容環環相扣，順序不可改變，形成一體化的、完備的藝術史通論。《論裝背褾軸》的裝裱史內容與整篇《歷代名畫記》內容前后相呼應,邏輯性強，前文為本篇埋下伏筆，本篇與前文內容吻合，構成了體例中不可缺失的章節，對這樣精心安排的體例結構,全然不同于之前或同時代其他論著對裝裱史的零星記錄，可以說，《論裝背褾軸》與前后章節之間有銜接性與連貫性，具有獨立成章的研究價值。

《論裝背褾軸》具有如此重要的學術價值和史學地位，與張彥遠深諳繪畫鑒賞、擅長書畫裝裱技藝，并希冀保護書畫本體、延續書畫生命的意圖分不開。

張彥遠出生于世家大族，從其高祖至張彥遠，五世人都十分喜好收藏，這為張彥遠的書畫創作、鑒賞、裝裱提供了學習、品鑒、操作的客觀條件。在《歷代名畫記》卷一的《敘畫之興廢》中，張彥遠自敘道：“彥遠家代好尚，高祖河東公、曾祖魏國公相繼鳩集名跡……乃以鐘、張、衛、索真跡各一卷，二王真跡各五卷，魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋雜跡各一卷，顧、陸、張、鄭、田、楊、董、展洎國朝名手畫合三十卷……歷代共寶，是稱珍絕。”[2]7從這些記載中可知，張彥遠家的書畫收藏極其豐富，包含鐘繇、衛夫人、顧愷之、展子虔等名家書畫真跡。張彥遠從小在世代家藏的熏陶中，對書畫作品的鑒賞能力必定達到了很高的水準。正因如此，張彥遠曾自信地稱自己“收藏鑒識，有一日之長”[3]1。關于張彥遠擅長書畫裝裱技藝，可以在《歷代名畫記》卷二的《論鑒識收藏購求閱玩》篇中看出：“余自弱年，鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩。”[2]35“鑒玩裝理”是其生活習性，“孜孜葺綴”是其對待字畫的態度，從中可見張彥遠熟練掌握書畫裝裱技藝，并對其非常重視。

不了解書畫裝裱是很容易損傷繪畫作品的，甚至會導致繪畫作品的消亡，此即《論裝背褾軸》在全書中必須編撰的重要原因。張彥遠語重心長地言及：“夫人不善寶玩者，動見勞辱；卷舒失所者，操揉便損；不解裝褫者，隨手棄捐。遂使真跡漸少，不亦痛哉！”[2]35此意為不明白裝裱的原理便會在舒展、卷起畫作時，導致作品受到不可逆轉的傷害。如展開畫作時，用力過大易造成的撕裂；卷起畫作時，速度力度掌握不當，擠壓畫作會造成折痕等。所以張彥遠看到“得其地，則遠古亦完全。其有晉、宋名跡，煥然如新，已歷數百年，紙素彩色未甚敗”[2]35。此謂了解裝裱知識、妥善保藏遠古的書畫名跡，即使是數百年前的繪畫作品，其紙張色彩亦可如新的一般。若是不懂得裝裱、保存書畫的知識，即使是作畫不久的作品，也會損壞至消失。所以說，不了解書畫裝裱就會置書畫作品于損毀的危險之地，而書畫作品是不可再生的——“夫金出于山，珠產于泉，取之不已，為天下用。圖畫歲月既久，耗散將近，名人藝士，不復更生，可不惜哉”[2]35。張彥遠為這種因為不懂得裝裱而損毀繪畫作品的后果深感痛惜，我們亦可以體會到張彥遠對這種不可再生的藝術品進行保護的迫切心情。此篇也是張彥遠提示閱玩鑒藏家，在鑒別繪畫作品藝術水平的基礎上，需要深入了解裝裱知識，做到妥善取閱與保藏，才能使繪畫作品安全地流傳于世。

二、《論裝背褾軸》的編年體史學體例

張彥遠在《歷代名畫記》中所著述的書畫裝裱相關內容，體現出他在書畫裝裱領域的豐富知識以及書畫保護方法的正確性，更為關鍵的是，如余紹宋先生所言：“是編為畫史之祖，亦為畫史中最良之書。”[4] 6這說明了《歷代名畫記》的通史性質。我們通讀全書后會發現，《歷代名畫記》不僅是記錄繪畫的歷史發展，還涉及收藏、鑒識、裝裱等很多其他方面的內容。《歷代名畫記》不僅是繪畫通史，還有其綜合性、復雜性的一面，對綜合性、復雜性的準確把握，體現在宗白華先生的《張彥遠及其〈歷代名畫記〉》一文中。他曾詳細地論述道：“彥遠的書名雖然是史，但是設有體系的論述。全書共十卷，自第四卷以下，是包括自軒轅至唐會昌時的三百七十二個畫家的小傳和品評，這就是純粹‘史’的部分；自卷一至卷三，卻是十五篇專門論文，我們只就題目看，就已經感到那博大和精詳了。不特是前無古人之作，就是后來想模仿他的人，截至現在，已經十世紀多了，卻也并無一人能及得上他……在上面許多的專門題目中，其性質當然是很復雜的，所以對于人們所引起的趣味也很不一律。”[5]453宗白華先生關于《歷代名畫記》的全面認識，正說明了該論著并不僅僅是單純的畫史，還包含其他與繪畫緊密相關的內容。

《論裝背褾軸》就是《歷代名畫記》中與繪畫密切關聯的部分，并且與全書的史學體例保持一致，是書畫裝裱史編年體史學體例，體現了張彥遠高超的編史水平和力求全面的歷史意識。正是由于張彥遠精通繪畫鑒藏、擅長書畫裝裱技藝，從保護繪畫作品的歷史擔當出發，《論裝背褾軸》才能夠對裝裱發展的歷史、關鍵人物及其裝裱水平進行客觀的記錄和評價，且從不同角度對書畫裝裱技藝等方面進行詳細闡釋。

從中國書畫裝裱的發展歷史來看，書畫裝裱最初的形態既沒有實物遺存，也沒有文字記載，以致關于中國書畫的裝裱何時起源這一問題，至今無從考證。有學者曾認為湖南戰國楚墓中《人物御龍帛畫》的存在形式，是書畫裝裱的最早源頭，但由于缺乏類比和明確的文字記載，這一觀點值得商榷。一直以來，從史學的角度對中國書畫裝裱進行的研究，極為缺失，由于年代久遠，書畫裝裱起源時間、最初用途等在沒有可以參見的裝裱實物遺存的情況下，關于技藝具體如何，無從輯考，更多的是一種揣測。只能說晉代以前，書畫裝裱技藝的發展還處于稚嫩階段，主要表現在托裱過的書畫作品不平整、有褶皺等問題上。書畫裝裱技藝從稚拙階段發展到基本滿足裝裱要求的階段，已是劉宋時期，以裝裱名家范曄為代表，到宋武帝時，書畫裝裱技藝日趨成熟，發展到唐朝，已是臻于完善。

《論裝背褾軸》在開篇開始構建書畫裝裱史，時代明確、評論清晰。對晉代以前的書畫裝裱水平，張彥遠以“不佳”二字評論：“自晉代已前，裝背不佳。”[2]46《法書要錄》卷四《唐張懷瓘二王等書錄》亦有記載:“晉代裝書，真、草渾雜，背紙皺起。”[3]146說明在晉代，裝裱后的書畫作品不平整、有褶皺，托畫心和覆背的水平低下，達不到書畫裝裱必須平整的基本要求。雖然我們對晉代以前的書畫裝裱技藝無法詳細探究，但是《論裝背褾軸》記載了中國裝裱技藝在晉代就已經出現，是中國傳統的書畫保護、裝飾與修復的技藝。

《論裝背褾軸》概述晉代以前的裝裱情況后，按時代順序以不同時期所涉及的裝裱人員為脈絡，使用“以裝裱名家為線索”的編年體史學體例對全篇進行論述。“史學應該以人為主，沒有人怎么會有歷史？歷史記載的是人事，人的事應以人為主，事為副，事情只是由人所表演出來的。”[6]58可以說，《論裝背褾軸》正是以人為線索對裝裱活動進行研究的裝裱史。書畫裝裱技藝發展到晉代依然解決不了褶皺問題，直到劉宋時期，才基本達到書畫裝裱的要求，而后日趨精美完善。張彥遠曾闡述道：“宋時范曄,始能裝背。宋武帝時徐爰，明帝時虞龢、巢尚之、徐希秀、孫奉伯編次圖書，裝背為妙。梁武帝命宋異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等，又加裝護。國朝太宗皇帝，使典儀王行真等裝褫，起居郎褚遂良、較書郎王知敬等監領。”[2]46時間明晰、人物具體、評價客觀，是按照時間、人物、事件的模式，漸次概述了主要朝代的裝裱名家，勾勒出裝裱技術從稚拙階段到精妙的發展全過程。從中我們看到，晉代以前是裝裱技藝處在萌芽期，發展到劉宋時期，才算勉強滿足裝裱的基本要求。這些裝裱名家，絕大多數都有明確的文獻記載，為我們了解裝裱人員的身份、地位、官職、背景等，提供了珍貴的資料。

3個C/C-SiC樣品的載荷-位移曲線的下降趨勢有所不同，C/C-SiC1 500和C/C-SiC1 550樣品的曲線達到最大載荷后經歷短暫快速下降后緩慢下降，而C/C-SiC1 450樣品的曲線達到最大載荷后下降非常平緩，說明三者的斷裂行為有所不同，這是由于熱解碳涂層對裂紋和載荷的傳播擴展有影響。熱解碳是纖維和基體中的界面層，載荷從基體傳遞到纖維的過程中，經過熱解碳發生不連續的轉移[18]。圖9所示為熱解碳厚度不同對基體裂紋的作用示意圖。熱解碳厚度不同，對裂紋傳播和載荷轉移的影響不同[19-21]，界面厚缺陷多，裂紋傳播受阻，材料的斷裂韌性強，但載荷轉移效率低。

《歷代名畫記·論裝背褾軸》開創了以裝裱名家為中心，裝裱歷史與評論相結合的編年體史學體例，從裝裱人員的身份、素養、地位、官職來看，此篇亦是文人的裝裱史。南朝劉宋時的范曄是《論裝背褾軸》中記錄的最早的裝裱名家。《論書表》中有記“范曄裝制卷帖小勝，猶謂不精”[3]39，唐人張懷瓘也稱：“范曄裝治，微為小勝。”[3]146從這些記載中可以基本確定，范曄是裝裱技藝從“不佳”到“小勝”過渡期的關鍵人物。

雖然范曄將書畫裝裱技藝從稚拙階段發展到勉強達到裝裱的基本要求，但仍然不能達到令人滿意的程度，直到徐爰等人繼續完善，才將裝裱技藝發展至精美稱妙的程度。“宋武帝時徐爰，明帝時虞龢、巢尚之、徐希秀、孫奉伯編次圖書，裝背為妙。”[2]46從“范曄始能裝背”到宋武帝、明帝時裝裱師的“裝背為妙”，是裝裱技藝長期積累和發展的結果，“妙”是張彥遠對此時裝裱技藝的肯定。徐爰對裝裱水平的貢獻，主要體現在他將長短不一的畫心方裁至相同長度，并將水平較低的作品去除，達到藝術作品水平高妙和裝裱精美的結果，具體在《法書要錄》中有如下記載：“孝武使徐爰治護,隨紙長短參差不同……今所治繕,悉改其弊……是以更裁減以二丈為度……其有惡者,悉皆刪去。卷既調均,書又精好。”[3]39由此看出，經徐爰裝裱過的作品，達到了優化尺寸和順序的目的。

宋明帝時的虞龢精通書畫鑒賞，對裝裱有著獨到見解。《南史》對虞龢有明確的記載：“虞龢、司馬憲、袁仲明、孫詵等,皆有學行……龢位中書郎、廷尉……”[7]1770另外，《宋書》中也有關于虞龢的只言片語：“尚書殿中郎袁明子啟增滿八佾,相承不復革。宋明帝自改舞曲哥詞,并詔近臣虞龢并作。”[8]552從這些有限的史料記載中可知,虞龢不僅“有學行”，職務高(“中書郎”“廷尉”)，還是皇帝的“近臣”。正是由于自身的才能和皇帝的賞識，才有能力和機會著有《論書表》，此文涵蓋書法理論、書法評論、收藏、鑒定、作偽、裝裱等方面內容，具有重要的文獻價值。虞龢在《論書表》中將裝裱內容編撰至書法評論文章中的做法，對《論裝背褾軸》在《歷代名畫記》中的必要性產生了直接影響，是中國書畫裝裱史中的關鍵人物。

在書畫裝裱史上留名的歷史人物，基本上都是既懂裝裱又長于書畫鑒賞的名家。“梁武帝命宋異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等又加裝護”[2]46，這些歷史人物“均是南朝梁時內府的書畫鑒定家”[9]160。梁以后至唐這段時間的御用裝裱能手在《歷代名畫記》之《敘自古跋尾押署》篇中，可以看到明確的時間、人物、事件：“隋江總姚察、朱異何妥大業年月日，奉敕裝。”[2]39值得一提的是，《論裝背褾軸》以編年體史學體例撰寫，其他篇章相關內容的撰述，則以紀事本末體的史學體例對裝裱史上的重大事件進行補充和詮釋。

書畫裝裱技藝發展至唐朝，可以說達到了爐火純青的水平。“國朝太宗皇帝，使典儀王行真等裝褫，起居郎褚遂良、較書郎王知敬等監領。”[2]46關于唐代裝裱名匠，在清代周二學的《賞延素心錄·厲鶚序》中有明確的記載：“唐內府書畫裝潢匠，則有張龍樹、王行直、王思忠、李仙丹輩，要皆良工好手。”[10]21從“良工好手”可以看出，唐代的裝裱技藝絕不再是“裝背不佳”，而是已經達到了較高水平，甚至可以說是嘆為觀止的水平——“天后朝，張易之奏召天下畫工，修內庫圖畫。因使工人各推所長，銳意模寫，仍舊裝背，一毫不差。”[2] 6畢竟，將臨摹的作品裝裱成與原作一模一樣，要么是使用了原畫上的裝裱材料，要么是做到與原來的裝裱樣式完全相同。無論是哪種裝裱方式，都顯示出了極其高超的裝裱水平。

唐太宗時期裝裱及監領人員的具體作為，在《歷代名畫記》的《敘自古跋尾押署》中有更詳細的記載，如文中言及：“貞觀中褚河南等監掌裝背，并由當時鑒識人押署跋尾官爵姓名。貞觀十一年月日。兵曹史樊行整裝，合若干紙，宣義郎行參軍李德穎，數功曹參軍金川縣開國男平儼，典司馬行相州都督府司馬蘇勖監，銀青光祿大夫行黃門侍郎扶風縣開國男韋挺監。”[2] 41當然，這并不是裝裱行為的全部過程，還有將仕郎直弘文館臣王行直裝，起居郎臣褚遂良監，以及將仕郎直弘文館臣張龍樹裝，隨后陪戎副尉王思忠裝時，亦有張龍樹裝，直至王府大農李仙舟裝背，內使尹奉祥監，才是形成最后的集賢書院書畫。從這些幾乎涉及到每一年的裝裱、監領情況的記載中，我們能看到具體的時間、人物、官職等，如兵曹史、將仕郎、文林郎、陪戎副尉、王府大農等官職。這種記錄時間與事件相結合的編史方式，是將編年體與紀事本末體的書寫方式交融于一體的編撰方式。

從《論裝背褾軸》中歷朝歷代裝裱名家的官職、出身、主要成就等看出，朝廷對書畫裝裱技藝非常重視，皇帝下命令裝裱保護修理書畫，并以重視裝裱師、給予裝裱師官職的方式予以體現，而這些出色的裝裱師幾乎都是文化和藝術水平均很高的人。“中國古代藝術系統，其畫(書)史、理論、作品和作者基本上是由文人自己撰寫的，因此，中國的美術史基本屬于文人的美術史。”[11]“唐代張彥遠的《歷代名畫記》是一部文人繪畫的史學。”[12]30同樣，從上述絕大多數裝裱師的身份分析來看，《論裝背褾軸》記錄的也是一部文人的裝裱史。書畫裝裱技藝從萌芽時的稚拙，經歷了千百年來一代代書畫裝裱師的研究、創新、發展，才到了今天這樣完善的地步，他們為中國書畫藝術的發展與傳播做出了不朽的貢獻。《論裝背褾軸》的裝裱史是按照朝代編史為體、裝裱為例、裝裱師為中心的編年體史學體例。

三、《論裝背褾軸》與《歷代名畫記》其他篇章的邏輯關系

《歷代名畫記》全書共十卷，卷一至卷三，記述了繪畫、鑒藏、裝裱方面的內容，卷四開始至卷十，均為歷代繪畫名人的介紹和評論。可以說，卷一與卷二的前三篇，卷三的后四篇，與卷四至卷十，基本上都是對繪畫史、繪畫理論、繪畫名人的論述，極少涉及繪畫以外的內容，這些內容之間的邏輯關系縝密，環環相扣，前人多有論斷，此不贅述。

與《論裝背褾軸》關系最為密切的篇章是卷二的最后兩篇和卷三的前兩篇。卷二中最后兩篇分別為《論名價品第》和《論鑒識收藏購求玩閱》。這兩篇主要講的是收藏、購買繪畫作品以懂畫、惜畫為基礎。《論名價品第》展示了裝裱中的具體款式，是對《論裝背褾軸》中裝裱史的細節補充：“若詮量次第，有數百等，今且舉俗之所知而言。凡人間藏蓄，必當有顧、陸、張、吳著名卷軸，方可言有圖畫……自隋已前，多畫屏風，未知有畫障，故以屏風為準也。其楊契丹、田僧亮、鄭法輪、乙僧、閻立德一扇，值金一萬。”[2]32從中我們可以了解到，卷軸、屏風這兩種裝裱樣式在當時是繪畫作品普遍的裝裱形式。

卷二最后一篇《論鑒識收藏購求玩閱》闡釋了裝裱的重要作用，對《論裝背褾軸》的裝裱史進行鋪墊。此篇開篇論述了有關鑒藏、購求和閱玩的關系問題——“有收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次者，此皆好事者之病也”[2]33。這是說，裝裱知識是鑒藏閱玩者必須具備的素質，不具備就會嚴重影響繪畫作品的安全和欣賞。

既然不懂得裝裱，就會傷畫、毀畫、棄畫，以致真跡損毀殆盡，那么為了使繪畫作品流存于世，就必須掌握裝裱知識，并在保存、舒卷、觀看、收藏等細節處處小心，具體說來，即“非好事者,不可妄傳書畫.近火燭不可觀書畫，向風日,正餐飲唾涕,不洗手,并不可觀書畫”[2]35。這說的是，書畫作品只能給同樣精通鑒賞、裝裱，并且愛惜書畫的人來賞玩，觀賞時不能靠近火源，大風環境也不適合觀賞，以及在飲食唾涕不洗手等情況下，也是不能觸碰書畫作品的。若是觀賞大型的卷軸作品，“宜造一架，觀則懸之”[2]35，可見張彥遠對于書畫作品舒展賞閱時的細節問題極其關注。大型卷軸畫作極易在展開觀賞時受到折損的危害，因此懸掛在架子上，垂直觀賞，比較安全。當然，不能為了減少危害而不舒展畫作，反而應“時時舒展，即免蠹濕”[2]35,此意為保存書畫時，應該經常打開畫作，通風透氣，避免蟲蛀和潮濕的危害。

卷二的最后一篇處處都在闡述裝裱技藝和裝裱知識對于書畫作品保藏、賞玩的重要作用，深入發掘鑒藏閱玩者具備裝裱知識的必要性和重要性，直接開啟《論裝背褾軸》，二者之間的邏輯清晰，不能打亂順序。

《論裝背褾軸》作為卷三的第三篇文章，不僅與卷二具有緊密的邏輯關系，還與卷三前兩篇文章之間環環相扣。卷三第一篇《敘自古跋尾押署》記錄了前代御府所收藏的圖畫上的跋尾、押署，第二篇《敘自古公私印記》記錄了歷代圖畫上的印章情況。這兩篇記錄了宮廷的主要裝裱師及書畫作品的跋尾署名印記情況。從“唐太宗自書‘貞觀’二小字印，分別在書畫本身及裱邊的連接處騎縫鈐于內廷所藏書畫卷軸的首尾部分”[9]142的論述上可以看到，這些賞玩鑒定后，書寫鑒賞人員姓名、官職、評論或鈐蓋的印章，一般均書寫鈐印于書畫作品以外的地方，如手卷的拖尾、裝裱材料綾邊等處。正是由于裝裱技藝，使得跋尾押署和印記有了書寫鈐印的空間，由此可見裝裱技藝的必要性與重要性。

《論裝背褾軸》記載了之前四篇中的具體裝裱師、時代、貢獻等內容，勾勒出編年體的裝裱史發展狀況。《論裝背褾軸》是《歷代名畫記》史學體例完整、結構完備的重要組成部分，不可缺失，亦不能打亂其在整部《歷代名畫記》中的位置和順序。

四、結語

書畫裝裱的起源作為裝裱史的關鍵性難題，在學界中，還處在一個眾說紛紜、尚未統一認識的研究階段。《歷代名畫記·論裝背褾軸》雖未能完全解決裝裱的起源問題，但是已將裝裱史追溯至晉代，后來的裝裱史寫作幾乎都遵循這一論斷。該篇是最早的裝裱史論著，改變了前人對裝裱史的零星記載，開創了以裝裱名家為中心的編年體史學體例，無論是在內容布局上，還是在結構體例上，都把中國古代裝裱史提升至獨立的地位。這說明在公元 850年左右，我國藝術史的研究范圍十分寬廣，已經涵蓋了繪畫的發生、功能、發展脈絡、畫家、畫論、畫品、畫材、畫鑒、印章、題跋、贊助人、畫之裝裱等方面，這一全面性為早期西方藝術史所不具備，亦是中國文化特征之一。《論裝背褾軸》的輝煌貢獻對之后的藝術史、裝裱史的編撰體例產生了深遠影響，具有獨立的學術與史學價值，主要體現在以下幾個方面：

首先，《論裝背褾軸》具有必要性、重要性和獨立性，即如余紹宋所言，“論裝背褾軸。皆分敘繢畫所當知之事，亦為畫史所必宜詳錄者”[4]7。繪畫相關內容必須涉及書畫裝裱部分是中國早期藝術史的撰寫特征，對中國當今藝術史獨特的體例、完備的結構具有重大的范例意義。

其次，《論裝背褾軸》裝裱史內容中的史學批評既有客觀性，又具備一定的主觀性。張彥遠在自己精通裝裱的基礎上，直接用“裝背不佳”“始能裝背”等詞匯來對前賢的裝裱水平進行評價，摒棄了含糊的語句，體現了張彥遠以實踐為基礎，直書事實的史官精神。

再次，《論裝背褾軸》治學態度嚴謹，不僅記錄了重要的裝裱人員，還錄述了具體的監領人員，增強了史實感，這為后人研究提供了翔實可靠的資料，以及可供學習的對象。

最后，《論裝背褾軸》的裝裱史以具體的歷史人物為線索，這些人物大都是文化藝術修養甚高又精通裝裱的人，對提升當今裝裱師的綜合素質具有借鑒價值。書畫裝裱技藝的歷史發展與裝裱人員的綜合素質息息相關，《論裝背褾軸》中對范曄、徐爰、虞龢、巢尚之、徐希秀、孫奉伯宋異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文、王行真、褚遂良、王知敬等裝裱師，以及參與裝裱和監領名家的記錄，說明影響書畫裝裱技藝發展的關鍵人物幾乎全部都具有較高的文化、藝術素質。此后各朝代具有較大影響的裝裱師及著述裝裱相關內容的作者，亦延續這一傳統，如宋代的米芾不僅在書畫史上的地位不容小覷，還在《書史》《畫史》中標榜自己在裝裱方面的獨到見解和實際操作能力；明代的周嘉胄在《裝潢志》中系統闡述了裝裱相關問題的研究，至今仍具重大影響；清代周二學的《賞延素心錄》中對裝裱內容的詳實記載展示了精通裝裱的文人具備傳承與探索的可能。《論裝背褾軸》中對裝裱師、監領人員的歷史記載，糾正了現今對“書畫裝裱師及相關人員只是普通工匠”的誤讀，從源頭上闡明裝裱人員應該是文化、藝術素質均很高的綜合人才。

概而言之，《歷代名畫記·論裝背褾軸》詳細地闡述了裝裱技藝之于繪畫流傳的重要性，其對裝裱史發展的記述更是超越了前代的文獻記載，推動了裝裱傳播體系的進一步完善。全書將編年體與紀事本末體結合，不僅清晰明確地指出時間，還記錄了對裝裱史發展產生重要影響的歷史人物，并且在其他篇章中對這些人物的裝裱事件進行描述，再加上張彥遠對于裝裱技藝進行的史學評價，都為研究早期裝裱情況提供了可靠的信息。