抒情的功利和自足問題
——反思高友工《中國文化史中的抒情傳統》

⊙孫琪［重慶師范大學文學院，重慶 401331］

高友工在《中國文化史中的抒情傳統》一文中構建了一種抒情傳統，認為中國文化中存在一個占絕對優勢的抒情傳統，對整個文化的發展都有所影響。高先生在文中提出了“美典”和“抒情傳統”的概念，前者具有創見和發展空間，而對后者筆者持懷疑態度。高先生通過抒情美典和敘事美典的二元對立來解釋抒情傳統，認為抒情美典的關鍵在于“自指”和“自足”。高友工的抒情傳統綜合了西方美學、浪漫主義抒情傳統和中國古代文論有關創作論的部分，這種建構用心良苦，但是中西兩種資源間存在一定的齟齬，不能完全適配。高先生對抒情美典無功利性的強調和中國儒家傳統中一貫的美善結合相沖突。高先生用經驗論很好地闡釋了藝術品的創作過程，但將創作的最后一步經驗的內化與重現等同于創作目的，認為抒情美典是自指和自足的，這就大大縮減了創作目的的豐富性。

一、抒情美典的“功利”問題

（一）無功利的預設

高友工在文中給抒情傳統下了一個定義：“抒情傳統在本文中是專指中國有史以來以抒情詩為主所形成的一個傳統。”高友工用抒情美典來解釋“抒情傳統”的成長，而他的抒情美典排除了功利。“抒情美典是以自我現時的經驗為創作品的本體或內容。因此它的目的是保存此一經驗。而保存的方法是‘內化’（internalization）與‘意象’（symbolization）。”“我們可以為純感性的快感而創造，亦可為一些功利目的而創造。但我們也會注意到，談事功已非美典之范圍。”

高友工這種對創作者主體性的推崇和對美的無功利的強調可以看出他的美典定義受了康德美學的影響。康德在《判斷力批判》中區分了美和善。“善是借助于理性由單純概念而使人喜歡的。我們把一些東西稱之為對什么是好的（有利的東西），這些東西只是作為手段而使人喜歡的；但是我們把另一種東西稱之為本身是好的，它是單憑自身就令人喜歡的。”善具有功利性，但是美是無功利的。美的無功利性和美的藝術的自由使藝術有了擺脫功用枷鎖的可能性。同時康德對天才的推崇，對人的心意諸能力的強調，使人在創造和鑒賞藝術時具備了主體性。浪漫主義對創作者主體性的強調以及之后形式主義者對文學性的發掘都一定程度上受康德美學的影響。現代的文學定義中不可或缺的“審美價值”和“創造力”這兩個因素，都有康德美學的影子。

高友工首先對他的抒情美典做了“無功利”的預設，然后以這種現代的無功利性的對文學乃至藝術的定義去關照古代的文學藝術現象，最后構建出了一個“無功利”的抒情傳統。但是這種對美的定義，對文學藝術的定義就難免和古代的審美觀念及創作觀念產生隔膜。

（二）美善結合的傳統

在傳統的儒家美學觀念中，美善是統一的。“在孔子看來，藝術必須符合道德要求，必須包含道德內容，才能引起美感。”“美是形式，善是內容。藝術的形式應該是美的，而內容應該是善的。”“在中國古代，人們不僅將感官愉悅混同于審美愉悅，也將理性愉悅混同于審美愉悅，后者是儒家正統詩論的審美經驗基礎。”

美善同構的觀念深入中國文化，以“比德”傳統來舉例，梅蘭竹菊松石山水這樣的自然物是在詩畫中常見的描繪對象。但是創作者的審美對象并不止于這些自然物本身，最重要的是這些自然物體現的理性觀念。除了欣賞自然物天然美好的形態，還有堅忍、高潔、溫厚等美好的道德品質。高友工在《中國文化史中的抒情傳統》中的宋代部分以宋代的文人畫舉例，但是多涉及山水畫，宋代花鳥畫中頗有分量的“四君子”并沒有被提及。“它從宋代發端，借元代文人畫的興盛而發展壯大，至明清時期達到頂峰。四君子題材的產生以花鳥畫的發展為前提，它的興盛與水墨畫法的成熟分不開，儒家的比德思想和宋明理學對人格的要求是它形成的內在動力。”除了梅蘭竹菊四君子，松石和蓮花也是常見的具有比德內涵的題材。如果以“無功利”來定義抒情美典，這些明顯具有道德內涵的藝術品該如何歸類？

聯系高友工文中所舉的《樂記》《詩大序》《文賦》等例證，高友工的抒情傳統受“詩言志”說和“詩緣情”說影響，“抒情”一詞的范圍也囊括了兩者。高友工在文中試圖從美學角度來闡釋這個抒情傳統的成長，就將“抒情”的范圍拘束在“無功利”的苑囿中，這和中國歷史中的“抒情”觀念相違背。

“詩言志”這一概念的內涵在歷代是有所變化的，但是無論“志”所囊括的范圍如何變化，“詩言志”和政教的聯系一直很緊密。朱自清在《詩言志辨》中考證了“詩言志”含義的變化。最初采詩獻詩的時代“獻詩言志”，強調諷頌。騷人發憤“作詩言志”，講個人窮通，只是這個人窮通是關乎政教家國的。東漢魏晉五言詩漸興，“詩言志”即使引申到了士大夫的個人窮通，也無法包括所有吟詠性情的詩。陸機提出的“詩緣情”這一概念就補充了這種空白。唐以后“情”“志”混用的情況漸漸標準化，但是單提“詩言志”，即使是抒發個人情志，也脫離不了政教，如同“文以載道”一般深入整個文化中。不同于感于四時風物的吟詠性情，一旦涉及政教，“抒情”就染上了無法褪去的功利色彩。詩緣情的傳統也一直在發展，但在詩教為正統的文化氛圍中，詩緣情的傳統遠沒有詩言志的傳統響亮。

筆者認同高友工所提出的“美典”概念，創作者甚至欣賞者對創作、藝術、美以及欣賞的看法，在文化史中往往形成一套藝術的典式范疇。“詩言志”傳統和“文以載道”傳統在中國古代一直流傳甚廣，這是一種文化理想，也深刻地影響了人們的審美。“志”和“道”本身就是審美的對象，會帶來一種理性的美感。這種理性的美感無法用“無功利”來解釋。忠君、愛國、仕宦、貶謫、求道，這種種傳統題材都可以是“抒情”的原因和對象，也在詩文中占據大量篇幅，這種種都牽涉功利。雖然高友工稱“抒情傳統中的詩篇是可以不符合抒情美典的”，但是如果符合其抒情傳統的詩歌在數量上都不見優勢，如何能說這個“抒情傳統”是主流呢？

二、抒情傳統的“自足”問題

（一）表現說與物感說

“這套美典因為與抒情傳統息息相關可以名之為抒情美典，但也可以根據它的目的是表現內心而稱為表現（或表意）美典。”“抒情美典是以自我現時的經驗為創作品的本體或內容。因此它的目的是保存此一經驗。而保存的方法是‘內化’（internalization）與‘意象’（symbolization）。”根據高友工對抒情美典的定義，可以發現抒情美典的目的在于表現內心，而這種表達的實現是通過對美感經驗的保存達到的。

可以明顯看出高友工的抒情美典受表現說的影響。“一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動；如果以外部世界的某些方面作為詩的本質和主題，也必須先經詩人心靈的情感和心理活動由事實而變為詩。”“于是詩所表示的對象就不再屬于外部世界，而只是詩人內心狀態外化的等值物——是擴張了的，形諸言語的象征。”“詩就是情感，在孤獨的時刻自己對自己表白。”在浪漫主義詩歌理論中，詩人是創造藝術品并且制定評判標準的主要因素。詩歌中描寫的對象都是經過心靈加工后的產物，詩人寫詩的目的在于表達自己的內心，而不是為了欣賞者。外部的客觀世界和欣賞者的地位相對作者都邊緣化了。

高友工的抒情美典中同樣存在這種情況，創作者作為四要素中最核心的部分被凸顯出來。創作者將美感經驗轉化為意象從而表達出來，而這種表達本身的目的只是保存這一瞬的美感經驗，因而這種表達是自足的，客觀世界的影響被降到很小。問題就在于這里，在中國古代文論中，創作主體和客觀世界并不是對立分離的存在，而是緊密聯系在一起的，沒有康德美學作為基礎，也無法產生像浪漫主義這般只尊崇創作主體的情況。誠然古代文論中也有作家的才性論，但作家的才性只是作家創作成功的一部分因素。中國古代盛行實用主義，政治跟文學的聯系非常緊密，創作主體的創作目的不可能僅僅是無功利式的保存美感經驗。

相對于浪漫主義的表現說，古代文論中存在著可以與之對比的物感說。“物感”這個觀念首先在《樂記》中有所闡發，發展到魏晉南北朝時期，陸機、劉勰、鍾嶸分別對這個概念有所發展。陸機所指之物是四時之景，劉勰所指之物是廣闊的自然景物，發展到鍾嶸這里，“物”的含義包括了各種自然景物和廣闊的社會人生。在物感說中，外物和詩人之“感”相輔相成，缺一不可。詩人的情感是由外部觸發的，而不只是側重于表現內心。劉若愚用改造過的四要素圖來闡釋中國理論與西方理論的區別。西方理論總是鮮明地傾向于四要素之一，而中國理論中的四要素能夠聯結成一個環，宇宙到作家到作品到讀者是完整的一個鏈條。

以物感說來論，宇宙和作者之間就是連接在一起的兩個要素。如果說存在這樣的一個抒情傳統，客觀世界對創作者的影響是其必須重點闡述的對象。除了物感說，還涉及在中國文論中非常重要的“興”的概念。

（二）抒情目的的多種可能性

高友工用經驗論來解釋抒情文學產生的心理過程，由感官層次到結構層次到境界層次，其實是比較有說服力的。但是在解釋這個過程之前，他就首先預設了一個由經驗論得出的終點——“結合了經驗論和目的論的背景，抒情美典既然是以經驗的自省為其目的，故此一目的必然是自指，而且是自足的”。在指出他的預設之后，他的論證的意義就變成了達到這個終點并以此發展和擴散抒情美典的范圍。高友工提到的境界層次，也就是意象的內化這一層次，應該屬于創作過程的最后一步。把這最后一步混同于抒情美典的目的，也就是經驗的自省，是存在問題的。仍然用劉若愚的四要素圖來解釋，創作者的抒情目的除了自省，還有可能有諸多外界的影響。

從中文的“抒情”來講，如果不加上無功利的限定，抒情不可能只是自足的。“抒情”一詞首見屈原《楚辭·九章·惜誦》，“惜誦以致愍兮，發憤以抒情”。許慎《說文解字》把“抒”字解為“挹”，意為“舀取液體”。而“抒”在古代基本含義是“表達、抒發”，除了“抒情”還可以“抒憤”。抒情是要把心中之情表達出來，此情因何而起，為誰而發都有很多可能性。抒情以自足只是其中一種可能，還存在寄友、唱和、求仕、明志、思鄉、思美人等多種動機，僅僅是保存和重溫自己的審美經驗的詩文，所能覆蓋的范圍就很狹小。

高友工認為過去的抒情之作，在詩文中往往有一個具體的對象，而《古詩十九首》是一種“自省體”的抒情，之后的“詠懷”“感遇”都走的這條路，這是抒情走向內化的關鍵。這種說法細究起來是存在問題的，在詩文中不存在具體對象，不代表這篇詩文沒有抒情指向，只是自足。意在求仕，題中有所寄對象，但詩中并沒有抒情對象的詩歌就是例子，比如孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》。即使在“詠懷”“感遇”詩出現之后，它們也沒有在數量上占據優勢。按照高友工對抒情的這種限制，滿足抒情以自足的作品的數量根本不足以構成一個“主流”傳統。但事實上，詩文中存在具體對象的仍不在少數。韓愈《祭十二郎文》是抒情名作，而祭文這一體裁決定了文中一定有抒情對象。而賦體也存在這樣的現象，以蘇軾的《前赤壁賦》為例，這篇賦文用主客問答體寫成，寫景抒情皆是上品，但它就是文中存在抒情對象的典型。

抒情的自足問題可以和上文提到的抒情的功利問題一起談。追求事功、心憂天下是古代文人心中長存之意，這就決定了他們的抒情對象絕不缺少國家山河、民生疾苦。而這些動機無法用高友工所談的自足和追求人生內在的一種境界概括。如果僅僅是“自足”，就過于空中樓閣化。

三、結語

高友工嘗試用美學和經驗論發掘中國獨有的文化傳統，確實用心良苦，也給飽受西學沖擊的中國學者一種解釋本國文化現象的途徑。但是用西方的理論來解釋中國的問題，總會存在難以貼切的問題。高先生首先做出了一個基于美學和經驗論的假設，之后的論證中往往以此假設作為不證自明的前提直接加以使用，因此雖然描畫了一個大框架，但論據有時難以支撐其觀點。“抒情傳統”能否成立，有待考究。高先生的美典一說頗有道理，創作者甚至欣賞者對創作、藝術、美以及欣賞的看法，在文化史中往往形成一套藝術的典式范疇。不同文化肯定有其獨有的特征，只是以中國文化的復雜性，這一套典式范疇能不能簡單用“抒情”二字概括就很難說。“抒情”二字大而化之能概說那么多問題，那這個泛化的概念要如何進行界定，這都是有待商榷的。