拉魂腔及其衍生劇種探析

（中國石油大學（華東）文學院音樂系 266580）

“拉魂腔”在一些地方也叫“怡心調”，是流行分布在蘇、豫、皖、魯四省交界一帶的地方戲曲。拉魂腔名字的由來民間有很多傳說。通常有這么幾種說法：一種說法是因唱腔婉轉動聽，魅力無限，能夠“拉人魂魄”，以富有特色的花腔和獨一無二的拖腔翻高而有別于其他劇種，這使得它的感染力極強。拉魂腔盛行的區域人們常說“拉魂腔一來，跑掉了繡鞋，拉魂腔一走，睡倒了十九”的民諺，足可證明它的勾人之處；另一種說法是拉魂腔名稱源于其“腔調”，因藝人除唱此腔調外，也唱“端公調”，為人家開財門、請神、招魂等，故名拉魂腔。徐州的地方志記載，以前這種地方劇種被稱為“肘古子”，慢慢的才轉為“拉魂腔”，它的形成發展受到了肘鼓子“姑娘腔”、鑼鼓統子（花鼓腔調）的重要影響。

拉魂腔流傳在黃淮區域，受到這一區域語言、習俗、民歌、說唱、曲藝等因素的影響，后來形成了拉魂腔南路、東路、北路、西路、中路、五大體系。山東省郊城、江蘇省連云港、海州、淮陰視為東路。安徽省宿縣、蚌埠、滁縣一帶稱為南路。西路是安徽省蒙城、渦陽，河南東北的部分地區。北路為山東境內臨沂、郊城、蒼山、棗莊、滕州一帶。中路為徐州、沛縣、鄭縣、新沂以及安徽北部碭山、肖縣一帶。上世紀50年代，受中國戲曲改革浪潮的強烈影響，在政府全國普查劇種推動下，1953年徐州市柳琴劇團成立前拉魂腔被稱為“柳琴戲”，1954年江蘇省把拉魂腔正式命名為“淮海戲”，1952安徽省把拉魂腔正式命名為“泗州戲”。這樣在20世紀中葉拉魂腔就衍生了柳琴戲、泗州戲、淮海戲三個劇種，也被人們口頭稱之為山東的柳琴戲、安徽的泗州戲、江蘇的淮海戲。

下面，筆者將就柳琴戲、泗州戲和淮海戲三個劇種進行分別進行探析。

一、柳琴戲

柳琴戲是拉魂腔衍生劇種之一，唯一縱跨蘇、魯、豫三省行政區域的劇種。被列入世界第一批非物質文化遺產目錄。清道光至建國初，柳琴戲曾有過“四平調”“肘鼓子”“拉魂腔”“拉后腔”“拉花腔”等不同名稱，因用柳葉琴伴奏，也稱“柳琴書”，柳琴戲這個名字直到1953年才定下來。柳琴戲在得名的同時，原有拉魂腔的班社制陸續改制成為劇團。

柳琴戲的聲腔及表演形式的來源眾說紛紜，大多認為是單聲腔劇種，柳琴戲流傳在黃淮區域廣為人知，從地理環境上看，黃淮區域又是南北區域的過渡區，使得北方戲曲高昂的板腔體音樂與南方以五聲音階為主的婉轉的曲牌體在此交匯，因此柳琴戲的聲腔風格既有北方的高亢又有南方的婉約。

柳琴戲的角色行當，曾有自己的專用名稱，如大生、小生、小頭、二頭、老頭、老拐、勾腳、毛腿子、二腳梁子、奸白臉等，柳琴戲發展到今天，因受到京劇的影響，角色行當的叫法，基本與京劇吻合。柳琴戲的身段婀娜多姿，有“鳳凰展翅”“踩席頭”“蹉四步”“門腋窩”“壓花場”“頂碗”“提燈影”“鴨子扭”等。柳琴戲多用蘇北方言，地域色彩濃郁，唱腔豐富多彩，和泗州戲發音相比更為委婉、柔和。柳琴戲唱腔有基本腔、色彩腔、民歌小調，唱詞起初唱的都是“篇子”，后形成自己的特點，主要格式有“娃子”“羊子”“狗攆狗”等。

柳琴戲的傳統劇目有將近200個。可分為三大類：神話戲有《五姐下凡》《二堂救子》等；生活戲有《喝面葉》《老少換》等；袍帶戲類有《大小鱉山》《西岐洲》等。除此之外，柳琴戲還有大量的連臺本戲，如《銀河走國》《金鐲玉環記》《薛剛反唐》等。五十年代后半葉，由于全國戲曲行業百花齊放，有較大影響的劇目被搬上舞臺并推向全社會，如《狀元大更》《靈堂花燭》《喝面葉》等。特別是江蘇省柳琴劇團的《大燕和小燕》赴京參加建國30周年的獻演。該劇后來被拍成戲曲藝術片在全國公演，讓更多地區的人們認識、了解拉魂腔柳琴戲藝術，也標志著柳琴戲藝術發展進入了輝煌鼎盛時期。

二、泗州戲

拉魂腔衍生劇種泗州戲，與柳琴戲、淮海戲相比是淮海地區拉魂腔的南派。因泗州人多唱拉魂腔而得名，這也是泗州戲名字由來的淵源。泗州戲也被列入國家第一批非物質文化遺產名錄。

泗州戲以哭腔為主，主要來源于生活中人們悲傷時候的拖腔，高興時的唱腔主要來源于生產號子，演唱時多用皖北地方方言，板式有行板、快板、慢板、垛板、散板。樂器柳琴作為頭把弦，其次是高胡、板胡、二胡、三弦、月琴，武場以板鼓為主，其次大鑼、小鑼、鈸镲、和柳琴戲主要不同的地方，因地域不同，方言差異發音上有所變化，柳琴戲唱腔稍微柔婉一些。

泗州戲的演唱極具有濃郁的生活和鄉土氣息，表演起來活潑、歡快，融入了花鼓、跑驢、跑旱船等民間歌舞表演元素，最具有代表性的表演形式是“壓花場”，學唱泗州戲必須從壓花場開始。壓花場又分為單壓和雙壓，單壓是一男一女，雙壓是一男兩女對舞對唱；單壓的路線有隨意性，雙壓則一般走對稱線。這些特點與衍生的其他劇種有明顯區別。

泗州戲是根植于民間，柔和了民間多種音樂元素形成的板腔體戲曲曲種。唱腔非常自由，在一定基調的旋律基礎上，演員可以根據劇情的需要和劇中角色感情的變化，靈活掌握節奏的快慢。這也是泗州戲不同于其他地方戲劇獨特的地方，有的演員為此形成了獨樹一幟的風格。

泗洲戲在抗日戰爭時期為了喚起民眾共同參與、宣傳抗日，做出了很大的貢獻，排演了《打張樓》《黑鳳英》《減租減息》等劇目。1954年安徽省代表團帶著泗州戲四個劇目，《打桿棒》《攔馬》《拾棉花》《結婚之夜》參加上海舉行的首屆華東地區戲曲觀摩演出大會，獲得了一致好評，《拾棉花》還被拍成了電影，1957年“五一”前夕，泗州戲代表團首次進京匯報演出，5月6日晚毛澤東、周恩來、劉少奇、張治中、郭沫若及梅蘭芳在懷仁堂觀看了泗州戲演出，并給予了很高的評價。郭沫若稱贊“它是淮北人民的一枝花”；泗州戲中的“壓花場”這一舞蹈部分得到了梅蘭芳的特別稱贊，在全國300多個地方劇種中還未見過，說它是泗州戲的藝術結晶，值得學習。

三、淮海戲

淮海戲，也是拉魂腔的衍生劇種。主要流行于拉魂腔東路部分的農村，上個世紀50年代在政府戲改工作的倡導下，整理搜集大量的拉魂腔資料，創演一些淮海戲劇目，逐步走向規范化，從開始著眼的農村走向城市。曾在華東大地影響熱烈，據《戲曲志》記載：“1954 年因參加華東地區戲曲觀摩演出大會，淮海小戲由江蘇省文化局定名為‘淮海戲’”。屬于國家第二批非物質文化遺產。

淮海戲是單聲腔劇種，屬拉魂腔聲腔體系的東路。史料記載，在清朝乾隆年間，海州一帶流行的由秧歌號子發展而來的“太平歌”和“獵戶調”，經傳說中的丘、葛、張（楊）三人將其加工潤色為“怡心調”，也就是現在的拉魂腔。因淮海戲用三弦伴奏，故名“三刮調”。最初為一人演唱，后來演變為兩人，一人既打板又唱唱完結尾處帶一拖腔、一人彈。曲目多為反映農民生活的有故事情節的“篇子”，如《說媒》《走娘家》《勸嫁》等。演員開始分工有生、旦、丑，并以男扮女，可一人多角，并兼演奏。唱腔漸分男女。男腔有“金風調”，女腔有“二泛子”。旦角的“扭”，生角的“手”，丑角的“走”，以及手絹、扇子表演，已俱初步形式。這一時期為淮海戲的“三小戲”時期。

據考證，清光緒年間，隨著女演員的出現，并向其他戲曲的學習借鑒，如吸收其唱腔、劇目和臉譜，模仿其表演程式，使淮海戲在藝術上有了較大的發展。從上世紀40年代開始，淮海戲增加了一些新的唱腔如“十里好風光”“喜調”“悲調”等，并把這些新腔融合到淮海戲劇目中。解放后，淮海戲積極創演了一批新的劇目如：《拾秸頭》《催租》《借驢》《姑嫂看畫》《湖上春風》《海花》等。改革開放以來，淮海戲藝人及傳承人他們不斷為淮海戲的傳承與發展做出應有的貢獻。

拉魂腔和人們的感情之深厚它來自民間，更服務于民間，這是歷代拉魂腔藝人的價值觀和藝術精神。我們也可以從中得到啟發，對如何在傳統中繼承，在繼承中發展，為其他戲曲的研究提供新的角度和方法。拉魂腔的衍生和發展，充分體現出，藝術來源于生活，又在服務大眾的過程中規范、發展、創新、升華。