手卷書法創作述論

張 瞳 （江南大學 214122）

眾所周知，書法的書寫形式最初都是由工具、材料所決定的，如立軸、屏條、對聯等，這些自上而下的書寫形式最早都源于甲骨文，然后經摩崖、碑碣等一再的認同發展而形成，這些書法形制的功能主要是補壁和裝飾室內空間1，一般具有宏大的氣勢，適合人在直立狀態下保持一定距離的觀賞。而像冊頁、扇面這樣的形制，雖然適宜近距離觀賞，但由于其是一件獨立的作品，因而表現的范圍也受到了一定的限制。手卷的起源最早應當追溯鐫刻在青銅器上的銘文，它們雖不是手卷，但拓片的效果卻與手卷非常接近。因古時書的章目是以一卷一卷來分類的，所以，前人有“讀萬卷書，行萬里路”之說。

其實，我國古代的一切圖籍均是可卷舒的，比如我們所熟知的荊軻刺秦王典故，里邊就有“圖窮匕首現”一說。另外還有前漢天文圖、兵家圖等，都是用織物做底子而可以卷舒的卷子，也便于雙手向左右兩側展開閱讀。當然，手卷也是有長短之說的，如唐高閑的《草書千字文》就長達331.3厘米，我們稱之為“長卷”。高閑是唐代后期的一位僧人書家，其書法作品既有張旭“靈動似飛，不可端倪”的筆意，又有懷素“深窮開張”的體勢，即氣息通透淋漓，結體豐厚，可謂法則俱備。

一般來講，手卷的結構相對其他形制是較復雜的。其順序自右至左為：2包首、天頭、隔水、引首、前隔水、撞邊、套邊、畫心、后隔水、尾紙、軸、簽子十二部分，十分講究，至今都具有特別的生命力。“天頭”的作用是修飾和維護畫心，多用顏色較深的綾絹料制成；“引首”是可題寫手卷的名稱，而現在常用做舊的形式，以染色的近似古箋制成。而前后隔水的作用也不能輕視，它的作用是使天頭、引首、拖尾與畫心分清眉目，不至于緊密連接卻又增加了美觀度，一般用淡色綾絹料鑲成。以上這些大概就是手卷的結構及大致的裝裱形式。

由于手卷書法作品的形式內容豐富：既有名家題寫的卷名，又有精心準備的內容，而且還有觀賞者的題跋，故而深受書法家和觀賞者的喜愛。比如唐人陸柬之的《文賦》，卷首就有明朝大文學家沈度題寫的隸書“陸機文賦陸柬之書”的大字。作品墨跡所散發出的雍容嫻靜氣質，凌觀者陶醉其中，這是只有唐人才能擁有的端莊氣度。另外，拖尾處的歷代名家題跋風格迥異，章法有致，高低錯落，與畫心、引首相生相合，融為一體。

手卷的最大特點，是長度不受限制，可容納較為廣闊的的內容形式和眾多的字，書者可以盡情寫下去，直到興盡意足，內容表達完整為止。就長卷而言，所書的主體內容可以是從頭至尾的長篇著作，也可以是各不相干的若干短文的分段組合，書法諸體皆可，以行草為多，也兼有動勢較小書體的佳作。

所謂確定整體書法風格，實際上就是要給所寫的手卷定個調子，這里面牽涉到書體類型、章法樣式和筆法技巧等。這必然要遵循古人的“字居心后”和“成竹在胸”。3最重要就是在章法布局上：取幾個字為一行，是帶有規律性的，還是錯落的方式，都需要斟酌。翻閱歷代名家手卷，很多都是以每行八九個字左右為居，如蘇軾的《黃州寒食詩帖》、《赤壁賦》等，以小行書為多。這時宜采用縱有行、橫無例的格式布局，這種字體的書寫多不劃有界線，但是行與行之間仍可感到存在著無形而清晰的隔離線，書寫時應注意字間的點線和圖形的變化，避免出現“如市人人隘巷，魚貫徐行”的毛病。4

書法在于表現情感和線條美。它的情感呈現和美感是必須以形式為載體的。手卷作為欣賞性很強的書法形制，要表達出情感和美感。余以為手卷書法形制就是筆墨與空間，也就是黑白的組合關系。大概包括兩個維度，一種是筆墨和空白的造型，另一就是各種造型的組合關系。前者通常講求的是點畫與結體，但從手卷創作的整體要求看，確定手卷形式不僅要有筆墨，也就是點畫和結體方面的安排，也要計劃好筆墨所給予的留白。所以說，我們在進行創作對章法的安排時，要著重注意點畫內、結體內、結體間、行列間以及作品周邊空白的安排，鄧石如老先生所講“計白當黑”亦是這個意思。

前面有提到，手卷的形式安排是兩個維度，不僅看重筆墨和空白，也要看重各種因素的組合關系。前者為表層形式，后者為深層形式。總之在寫手卷的時候一定要做到胸有成竹，不可忽略對作品整體效果如一的把握。所以說，我們在構思手卷形式時，既要追求、表現深層形式，也要注重表層形式，強調出各個因素的組合關系。5從哲學上講，這是各種矛盾的集合體，我們要正確處理這些矛盾，并有效捏合起來，使之并存、和諧。即使是某些因素極為完美，但在整體的要求下也必須作出必要的“犧牲”。

注釋：

1.徐強.《手卷創作投稿面面談》，中華文本庫，2012.

2.楊靜.“由《洛神賦圖》看中國人物畫的長卷形式及特征”，南京師范大學碩士論文，2009.

3.孫敦秀.《書法格式——手卷》，《百科知識》，1997年（06期），62頁.

4.朱其.《周鐘岳行書手卷的故事》，《創造》，2012年（04期），98-100頁.

5.吳曉明.《卷軸書法形制源流考述》，上海社會科學院出版社，2012年版，117頁.