淺談厐壔的繪畫材料與技法研究

彭偉華 （溫州商學院傳媒與設計藝術學院 325000）

繪畫材料是實現造型的物質基礎和技術載體，而想要達到理想的畫面效果就要使用相應的技法，在傳統的西方美術教育中，材料技法與透視、解剖、色彩等同樣為重要的學科。20世紀初，徐悲鴻、吳作人、林風眠、龐薰琹等一批中國藝術家遠赴歐洲學習西方繪畫，但無論是繼承傳統的一派還是主張現代的一派，都未顧及繪畫材料技法的引進。這一方面是因為當時正值西方反技術、反傳統浪潮高漲，另一方面則是因為人們尚未意識到其重要性。

由于長期缺乏交流和學習，直到上世紀80年代，中國畫家們對西方繪畫材料依然知之甚少，“在油畫誕生之前，歐洲已經在坦培拉繪畫中利用樹脂的作用。中國油畫家在長達半個多世紀的時間里，只知道用亞麻仁油和松節油?！眳€壔說。而繪畫技法方面的研究也十分有限。靳尚誼認為，當時“國內油畫家一般僅僅熟悉在委拉斯貴支以后才形成的，流行于十九世紀歐洲畫壇的‘直接畫法’，而對于之前的，不論文藝復興早期弗拉芒畫派、威尼斯畫派、十七世紀荷蘭畫派各自不同的技法，以及倫勃朗式或更古典的‘透明畫法’，則了解較少。”1材料落后、知識匱乏導致的，是作品技法單一、藝術表現力不強、易變色難保存等一系列問題。

厐壔對材料語言十分敏感，早在80年代初就已經嘗試創作沙底油畫?！豆鹆中兄?、《赴敦煌路上有感》等都是以沙底肌理為基礎的作品。她采用的方法，是將篩選洗凈后的沙粒直接摻入油畫顏料，用筆或刮刀將調合沙子的顏色在畫布上做底子。待顏色干透，沙子亦附著于畫布，然后再繼續作畫。

1984年，在中國美術界與歐美斷交三十余年后，厐壔被派往法國學習考察。除了參觀歐洲各國的博物館、美術館外，還在巴黎國立高等美術學院的繪畫材料技法工作室進修。工作室的主持人阿伯拉罕·賓卡斯1972年畢業于該校并留任繪畫材料技法工作室助教，1982年升任教授，主持教學工作。他繼承了前任教授長期教學和科研的成果，并廣泛地與化學家、美術史家、材料商、造紙專家等合作，進一步豐富和拓展了教學內容。2

略一了解課程，厐壔就覺相逢恨晚。她認為，歐洲在20世紀初就提出反傳統、反技術，20世紀末的世界藝術也進入了更自由、更寬廣的思維創造領域，然而他們是在有悠久油畫傳統的基礎上反傳統，在通曉油畫技巧的基礎上反技術的，對于在材料技術研究方面嚴重不足的中國油畫來說，這是不能不補的一課。“藝術可在無法之境自由馳騁，但從有法到無法，與從無法到無法是有區別的”，她認為在中國，“對油畫的有法階段是不能全部空跨過去的?！?

在巴黎進修期間，厐壔較系統地學習了西方傳統及現代繪畫材料與技法，了解了畫布、紙張和顏料、媒介劑等材料的性能、配制、鑒別和使用，掌握了透明畫法、坦培拉等技法。至今她還記得工作室的墻面上密密麻麻貼滿了制作各種媒介劑的數據、公式和配方?！霸诿咳諏W習結束后，老師要求學員們把工作室恢復原樣，大家都參與收拾、清掃、歸位、復原。這個經歷使用心的厐壔意識到，對于顏料、材料的研究與制作遠非一個簡單的技術問題，其中包含了對于繪畫這項工作嚴肅和科學的態度?！?

1985年回國后，康頌公司邀請厐壔將進修所學編寫成書。于是她根據在巴黎的學習以及賓卡斯的講課記錄，個別之處參照法國畫家伊維爾的講課材料，又結合自己十年的親身實踐，編寫了《繪畫材料研究》一書。1994年，因長期致力于國內油畫材料落后狀況的提高和改善，厐壔獲文化部“科技進步”三等獎及北京市文化局“文化科技進步”一等獎。5

回憶書的寫作，厐壔說：“我完全沒有想到因為寫這本書，竟然花去如此多的時間與精力。如果集中精力去畫畫，可以畫許多畫；而且學到的一些材料配方以及自己研究的材料之制作，費去這么多精力去寫出來，似乎是難以理解的事?？墒俏壹热灰呀涢_始，雖然也曾后悔，仍然欲罷不能，不能半途而廢?！?

關于書的集結成冊，厐壔自嘲要用“傻瓜”形容。彼時的她還不會電腦，手稿前前后后謄寫了六次。書的排版、裝幀更是和設計人員幾經溝通協商。至于書的出版，因為諸多變故一波三折，直到1995年才終于得以實現。

《繪畫材料研究》全書分四章。第一章《制作配方》，主要介紹刷油畫布的方法和各種油畫調色劑的配制。第二章《鑒別與選擇》，主要介紹如何選購亞麻仁油、聚合亞麻仁油等材料。第三章《古往今來》，主要介紹古典與現代繪畫的重要材料、技法，涉及丙烯顏料、沙底的制作和透明畫法、坦培拉技法等。第四章《繪畫與紙》，主要介紹不同畫種用紙。

厐壔在第一章的開篇寫道：“這里不是傳抄式的羅列千萬，而是通過實踐，節選最有用且又可靠的。”7以乳狀亞光調色劑為例，她不僅介紹了三種用甲基纖維素、達瑪油、亞麻仁油和水制作該調色劑的程序，還比較不同程序制作成果在干燥速度等性能上的差異，并附有各個程序制作過程中的注意事項。如果沒有親身實踐和細心觀察，就不可能寫出這么細致詳實的研究文字。同時，她還談到自己在作畫過程中的經驗：“平時作畫，我總是將中國生產的油畫顏色先擠在吸油的多層紙上，將其中過多的搞不清成分的油吸去，然后用乳狀亞光調色劑，并且加一些皂化蠟?！?類似的細節，書中比比皆是。

但因為在巴黎進修的時間有限，不可能面面俱到，又因語言差異帶來的理解上的偏差，尚有未解之處在所難免。對此，她總是實事求是地說明，絕不信口開河。如她坦陳沒有介紹制作油底油畫布的方法，原因之一是實踐經驗不足。9這體現了她嚴謹的治學作風。

該書面世后，因其開創性、實用性深受歡迎，多次脫銷再版，影響甚廣。藝術家陳文驥回憶說：“厐老師的《繪畫材料研究》對當時學油畫的人很有幫助，也是我初學油畫的教材之一……在我的印象中，這本書比較實用，介紹的方式比較簡潔。作畫過程中遇到什么問題，像字典一樣查閱，就能找到相應的技術指導?！边@樣的體驗，正合厐壔不作學究式研究而重實用性、可行性、可靠性的初衷。

雖然這是一本介紹技術的書，但是厐壔始終不忘提醒讀者不可顛倒藝術與技術的主從關系，她說：“我始終認為有法，可以變法，直至棄法，成為無法，才能主宰一切技法而不是被技法所主宰?！?0

而書中某些對社會問題的針砭，更顯露了她直抒己見的真性情。在談到自制繪畫材料的必要性時，她表達了對無良商家生產偽劣產品的不滿，同時提出希望繪畫材料生產商能夠為藝術家提供高品質畫材的殷切期待。即使在一本研究繪畫材料技法的著作中，她作為知識分子的良知和責任感也表露無遺。

著書的同時，厐壔積極地將繪畫材料方面的研究成果應用于創作。乳狀亞光調色劑的使用助其《青銅的啟示》系列獲得她偏愛的亞光效果；利用丙烯膏狀添加劑中加入沙子等材料，再以刮、劃等手法塑造出有肌理的底子，她完成如《古文明》、《一道》等傳統技法和現代新材料相結合的綜合材料作品。

距離《繪畫材料研究》成書已近30年過去，中國對繪畫材料與技法的研究也取得了長足進步。厐壔作為我國在該領域的拓荒者之一，其工作具有重要意義。正如陳文驥所說：厐老師這一代的藝術家也是藝術教育家。她不僅是盡力完成自己的藝術創作，還對中國藝術整體的發展有所思考。她認識到中國油畫在這一塊的缺失，將自己大量的精力投入其中。她為藝術形式語言的普及做了很多具體的工作，很有貢獻。”

注釋：

1.殷雙喜.啟蒙與重構：20世紀中央美術學院具象油畫與西方寫實主義[J].美術研究，2015（5）：29.

2.潘世勛.重要的奉獻——賓戈斯教授在中國的講學活動[J].美術，1988（2）：31.

3.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：149.4.盧迎華.隱身者的變法——由厐壔新作談起//盧迎華.厐壔：躍動的音符[M].香港：華人作家協會出版社，2018：24.

5.厐壔.厐壔II：青銅篇和新世紀篇[M].北京：文化藝術出版社，2010：177.

6.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：11.

7.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：10.

8.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：38.

9.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：33.

10.厐壔.繪畫材料研究[M].北京：中國華僑出版社，1995：3.