20世紀30年代中國音樂期刊中的“抗日救亡”作品初探
——以《戰歌周刊·戰歌》《每月新歌選》兩刊為例

問楚寒 （西安工程大學 藝術教育中心 710048）

20世紀30年代，日本帝國主義對中華民族的侵略步步緊逼：1931—1936年，日本先后發動“九一八事變”、“一二八事變”、“華北事變”等一系列侵華事件，我國人民的抗日救亡運動也日益高漲；1937年“盧溝橋事變”爆發后，中華民族進入了全面抗戰階段，抗日民族統一戰線正式形成；抗戰初期，國民政府先后組織淞滬、太原、徐州、武漢會戰，但無法阻止敵人瘋狂進攻，上海、南京、太原、徐州、廣州、武漢相繼失守；共產黨發動群眾，廣泛建立敵后抗日根據地；戰略防御轉入戰略相持階段后，日本加強了政治誘降策略，1938年12月汪精衛集團投敵叛國。

為了鼓舞民族士氣，增強民族凝聚力，中國音樂界誕生了一批以“抗日救亡”為題材的作品。1937年之前就已出現了不少，更多的創作于全面抗戰爆發后。這些作品數量龐雜，質量參差不齊，但在選題上緊扣時代需求，與當時的社會現實密切聯系，因此成為激發全民抗戰斗志的特殊武器。無論是廣泛傳唱的抗戰歌曲，還是充滿激情的抗戰音樂文論，都真實地再現著那個時代的印記。

期刊作為一種具有“時效性”的媒介，能在很大程度上反映短期的時事背景和社會思潮。20世紀30年代的音樂期刊，正是“抗日救亡”作品的前沿陣地。期刊中作品的題材、技術特征、思想內涵等共性規律，是當時辦刊思想的集中體現，而這種思想又與特定年代的特定問題相關。因此，研究該階段音樂期刊中的某些特定的“抗日救亡”作品，可以深入揭示短時期內中國音樂創作與社會之間的關系。

一、20世紀30年代中國音樂期刊中的“抗日救亡”作品概述

20世紀30年代中國音樂期刊所載的與“抗日救亡”相關的內容，主要包括三類：（1）歌曲；（2）文論；（3）新聞報道及通訊。在這三種形式中，歌曲所占比重最大，有的刊物一期刊載十幾首；文論數量相對有限，直至40年代李凌創辦《新音樂》后，文論數量才達高峰；新聞報道及通訊的內容大多屬于單純的事實消息，不算“作品”。因此，本文所研究的“抗日救亡”作品，指的是和“抗日救亡”主題相關的一切形式的創作，主要包括抗戰歌曲以及與之相關的抗戰音樂文論。

1931年“九一八事變”爆發后，有些音樂期刊上已經出現了一些抗日題材的歌曲，例如《國立音樂專科學校校刊·音》1931年9月第十六期就有迅獅的《抗日救國歌》、曹聚仁的《九一八戰歌》、張鳳的《不買日貨》等。1935年“華北事變”后，江西省推行音樂教育委員會的《音樂教育》也陸續刊登了一些抗戰新作，例如1936年11月第四卷第十一期刊有江定仙的《抗敵》、老志誠的《民族戰歌》等。

1937年以后，大規模的“抗日救亡”作品開始在音樂期刊中出現。根據李文如編《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》提供的資料，在40年代以前，這類作品主要集中于以下刊物：

一是《戰歌周刊·戰歌》。該刊由（重慶）中華全國音樂界抗敵協會戰歌社編，初名《戰歌周刊》，1937年10月在上海創辦，后一度停刊，1938年1月以《戰歌》為名在漢口復刊，一直出版至1940年?？锏膬热菀孕聞撟鞯目箲鸶枨鸀橹?，每期數量在5～15首不等；同時每期也發表1～2篇抗戰音樂文論；此外還包括樂壇報道和通訊。

二是《每月新歌選》。該刊由林路、龍發濟主編，新音樂社出版，1939年5月在桂林創刊，前三期均出版于1939年，其余各期出版于40年代，內容主要是“推廣、介紹國統區和邊區的群眾性新創作歌曲”以及少量的“編者自寫或特約的文字稿件”1。本文對該刊的研究范圍限于1939年出版的三期，這幾期共有二十多首抗戰歌曲和三篇抗戰音樂文論。

除以上這兩份刊登“抗日救亡”音樂作品的“?？敝猓笆鼋魇⊥菩幸魳方逃瘑T會的《音樂教育》，在1937年8—12月出版的最后幾期中（該刊于1937年12月?？?，亦有江定仙《打殺漢奸》、何安東《抗敵詞》《盧溝橋畔》等與時事相呼應的新創歌曲。國立音樂專科學校1937年11月發行的綜合性刊物《音樂月刊》，載有錢亦石作詞、李惟寧作曲的《抗戰到底》以及陳洪隨筆《戰時音樂》等重要作品。四川救亡音樂教育促進會1938年8月發行的《救亡歌聲》，內含四首抗戰歌曲和兩篇文論。

二、音樂期刊中的“抗日救亡”主題歌曲

音樂作品的表現形式包括聲樂和器樂。從普及和實用的角度來講，聲樂作品比器樂作品更易傳播。對此，汪毓和先生曾有過總結：“文化藝術的創造是為了滿足人民群眾精神生活需要的產物。……從音樂創作的體裁講，聲樂體裁優先于器樂體裁……既有其政治的、經濟的原因，也有其群眾藝術審美習慣和情趣變化的原因。”2對于以鼓舞大眾戰斗、激發民族感情為主要目標的“抗日救亡”音樂作品，因其追求廣泛傳唱，故以群眾歌曲體裁為主。

以下筆者從題材類型、時事背景、技術特征等角度，對《戰歌周刊·戰歌》和《每月新歌選》中的歌曲進一步分析。

1.題材類型

從歌曲標題來看，這一時期所表現的主要內容有：

（1）鼓舞士氣、動員抗戰。例如廖輔叔詩、陳田鶴曲《殺開血路》，光未然詞、夏之秋曲《最后的勝利是我們的》（兩個刊物都登載過），莫耶詞、鄭律成曲《肉彈勇士》等。這些作品反映了抗日軍民在前線同侵略者浴血奮戰的斗爭生活，動員和號召民眾奮起挽救國家危亡，是各類題材中數量最多的一種。

（2）歌頌、體恤戰士。例如桂濤聲詞、夏之秋曲《歌八百壯士》，光未然詞、雪庵曲《傷兵慰勞歌》，趙思伯詞、王宗虞曲《和棉衣獻給將士們》，以及劉雪庵、江定仙、賀綠汀各自創作的三首同名的《募寒衣》，等等。

（3）思念及保衛國土。例如沙梅詞曲《打回東北去》，郭沫若詞、劉雪庵曲《保家鄉主題歌》，朱偰詞、陳田鶴曲《還我山河歌》等。

（4）表現女英雄，以此體現全民抗戰。例如光未然詞、夏之秋曲《女英雄戰歌》，安娥詞、江定仙曲《抗戰女工》，桂永清詞、劉雪庵曲《巾幗英雄》等。

值得注意的是，有些在中國抗戰音樂史中曾有的題材，在《戰歌周刊·戰歌》和《每月新歌選》中卻幾乎沒有出現。

一是無歌頌斗爭勝利的作品。這期間，雖有冼星海、張曙組織的慶祝臺兒莊大捷武漢數十萬人參加的抗戰歌詠火炬游行，但作為媒介的音樂刊物中卻未見以此為主題的歌曲。筆者認為，主要原因在于1937—1939年的整體戰況不理想，進入戰略相持階段后更是艱難。我們的音樂創作，一方面會對改變這種不利的狀況作出努力，但同時，真實地反映現狀也是必然的。

二是幾乎未見揭露和控訴日本侵略者兇惡殘暴罪行的題目。這并不是說歌詞當中完全沒有這方面內容，而是該問題不直接作為作品主題體現在標題上，很可能只是作為前述題材內容的一部分，進而轉化為激發民族情感、鼓舞開展斗爭的一種手段。這種做法，與當時的辦刊思想有關，是音樂期刊作為一種特殊武器的歷史定位所決定的?！稇鸶柚芸吩谄洹吨伦x者》中表示：“當此中華民族臨到生死關頭的現在，發動大眾的歌詠運動，主要的意義，是在喚起民眾，參加反抗法西斯帝國主義的艱苦斗爭……在每一個小村子，都應該彌漫著救亡的歌聲。”3《每月新歌選》的主編林路先生也在《請音樂家下凡》中表示：“生長在這偉大時代的音樂工作者，除了推動音樂工作之外，還應該是一個民族解放斗爭的英勇戰士，除了用我們的工具去喚醒大眾之外，還應該去鼓舞他們，去組織他們，去領導他們。”4可見，在題材選擇方面，當時的音樂期刊以鼓勵正向的抗戰精神為導向。

2、歌曲選題與時事背景

除前述具有共性特征的題材外，有些歌曲的標題，指向的是特定的時事背景，反映了特定歷史事件。以下幾首作品最具代表性：

（1）廖輔叔詞、陳田鶴曲《八一三戰歌》。這首刊登于《戰歌周刊》創刊號上的新作，體現了“八一三事變”的背景。該曲采用了音區較高的A調，并運用2/4拍的進行曲節奏，來表現“把敵人全部打出上?！钡膱詮姏Q心。全曲歌詞圍繞“上海是中國人的上?！边@一主題展開，針對“敵人在眼前橫行”和“敵人拖欠的血債”的事實，有力地發出了“發動英勇的抗爭（抗戰）”的聲音。結構上采用再現單三部曲式，呈示和再現段都以1、3、5為骨干音，氣勢堅定；中間段落以2、3、5、6音為主，由控訴敵人罪惡進而轉向堅定的抗擊意志。這是陳田鶴發表的第一首抗戰歌曲，他“以此為起點，又先后在該刊發表了一系列以‘保衛大上?！癁橹黝}的新作”。5

（2）錢亦石詞、陳田鶴曲《保衛上?！贰Ｔ撉怯凇稇鸶柚芸返谌冢?937年10月），反映的是淞滬會戰的史實，當時上海還沒有淪陷。全曲采用G調，雄壯的4/4拍，兩段歌詞，圍繞“大家起來，保衛上?！薄ⅰ昂蜄|洋兵拼個我活你亡（你死我生）”展開；總體旋律風格與《八一三戰歌》相似，但在開頭和再現部分均以弱起小節開始，通過“抑揚格”展現強大的節奏動力，并且使用連續模進以及短小動機展開等手段，配合歌詞精神。

（3）胡然詞、詩曬曲《奪回平津》。該作品刊登于《戰歌周刊》第二期。全曲為C大調，2/4拍。歌詞中除反復高唱的“奪回平津”外，還出現了“同胞啊，是誰的責任，讓敵暴深入到我們的腹心”這樣的拷問，貌似是表達對當時抗戰形勢的一種不滿和反省。旋律方面，一開始也采用了模進手段，并且每個模進音組都先使用“順分型”節奏以增強推動力，然后在句尾又出現空拍，來體現力量的凝聚。在音的使用上，級進和跳進相間，尤其出現了到#5、7等的半音進行，對應著前述“拷問”意義的歌詞，給這首作品帶來了短暫的別樣色彩。

（4）施誼詞、雪庵曲《保衛大上?！?。該作品刊登于《戰歌周刊》第二期。歌詞中有“各行各業一起來”、“大家保衛大上?！狈磸驮伋g插“不分貧與富，站攏在一塊”、“主意大家出，指揮聽統帥”等語句，表達了一種團結一致的抗日民族統一戰線精神。曲式結構也很簡單，記譜顯示的是兩個樂句反復唱五次，最后用第一樂句的變化形式作尾聲，實際就是單樂段的分節歌。此外，該曲為二部合唱形式，其中有一處還采取了聲部之間的呼應，所有這些形式都為表達團結一致的精神作了很好的詮釋。

類似上述歌曲一樣緊密貼合20世紀30年代時事背景的作品還有賀綠汀曲《全面抗戰》（1937年11月《戰歌周刊》第四期），陳厚菴作歌、陳硯方作曲的《八一三》（1938年8月《救亡歌聲》創刊號），小三詞、冼星海曲《打倒汪精衛》（1939年12月《每月新歌選》第三期）等。

反映時事，激勵民眾，是這一時期的抗戰歌曲的使命所在。為了達到這個目的，這些歌曲大都有如下特征：歌詞通俗、口語化、思想前衛；旋律以傳統的陽剛氣質為本，吸收借鑒西方音樂進行曲的風格特征；曲式結構比較簡單，較少見到比單三部曲式更復雜的類型；體裁以齊唱、二部合唱等為主；樂譜傳播一般是簡譜，因為“當時80%的中國人是文盲，一般人都不認識簡譜，能識五線譜的更少，唱不了混聲四部合唱”6。所有這些特征，尤其是里面的一些細節，是為了輔助特定作品表達的特定的主題精神。

三、音樂期刊中的“抗日救亡”音樂文論

20世紀30年代，我國曾產生過一批影響較大的“抗日救亡”音樂文論，比如靜芳《上海民眾歌詠會》（1936）、圣音《集體歌唱的認識》（1936）、章枚《歌唱藝術的復興》（1937）、陳洪《戰時音樂》（1937）、豐子愷《談抗戰歌曲》（1938）、賀綠汀《抗戰中的音樂家》（1939）等。這些文章主題多元，有的觀點還引起過較強烈的爭鳴。但是，如果將目標鎖定在1937—1939年的《戰歌周刊·戰歌》和《每月新歌選》，則會發現它們所刊登的僅有的十幾篇抗戰音樂文論思想導向相對集中。這些文章涉及的論題主要有：

（1）抗戰歌詠。例如：田鶴《保衛大上海運動中的歌詠工作》、劉雪庵《目前的歌詠工作》、林路《歌詠運動中應注意的幾個問題》、曹瑜《歌詠運動的新階段》、孫魯《歌詠在抗大》、楊吉舜《萬縣的救亡歌詠概況》、呼啦《歌詠作戰戰況》等。這些文章中，有的側重介紹某地區的歌詠狀況，有的對歌詠活動的思路和方法給出了指引。之所以這類文章占據多數，是因為抗戰歌曲只有被廣泛傳播才能真正發揮作用，達到辦刊目的。因此，比之純分析音樂作品的做法，研究歌詠運動顯得更貼合實際。

（2）抗戰歌曲，包括分析其寫作過程、目的以及作曲家群體等。例如，張昊《音樂作戰中應注意的幾點》、陳田鶴《抗戰期中的作曲問題》、雪庵《流亡曲寫作的經過》、魯之翰《抗戰以來全國樂壇鳥瞰》、賀綠汀《抗戰中的音樂家》、林路《請音樂家下凡》、聯抗《音樂入伍的技術問題》等。其實這些文中的有些分析，仍然和歌詠活動結合在一起，比如林路《請音樂家下凡》中就指出“參加到歌詠運動中來，你自己技術上的進步，自然會更快些”。7

現以陳田鶴的兩篇音樂短論《抗戰期中的作曲問題》和《保衛大上海運動的歌詠工作》為例，管窺這一時期音樂文論的主要思想。

第一，強調音樂孕育于抗戰中。在《抗戰期中的作曲問題》一文的開頭和結尾，陳田鶴都發出了“在偉大的抗戰期中，我深信中國一定會產生偉大的音樂作品”的呼聲，首先肯定了抗戰大環境是產生偉大音樂作品的土壤，認為“民眾反抗侵略者的呼聲是歌曲誕生的母親”，由此進一步提出“作曲家思想與生活二者要打成一片”的基本觀點，建議“抗戰期中的作曲家的生活，最好能參加一個抗戰的團體中活動，體驗了集團的生活和抗戰的情緒，才能夠產生抗戰的音樂”。

第二，提倡歌詞內容要涵蓋抗戰的方方面面，比如“關于前線的、后方的、慰勞的，組織難民與民眾的都需要；地理上可以分為華北的、淞滬的、內地的、各海港的，軍事上可以分為陸軍的、空軍的、海軍的”；同時也應該反映具體的抗戰事件，比如“最好是與上海八一三戰爭有關系的，使他們更切身的感到興味”。這種思想導向，是為了進一步加強音樂和抗戰的聯系，使音樂不致成為空喊口號、空抒情感的形式，而是盡最大限度喚起抗戰軍民的心理共鳴。

第三，細化音樂在抗戰中的功能。陳田鶴在短論中寫道：“這新產生的歌曲，她會組織民眾，加強抗戰情緒；感動每一戰士的心，勇敢地殺退敵人；鼓勵后方的民眾，自動地武裝起來；安慰受傷的戰士，使他們靜心地修養；她含淚地贊頌我們的民族英雄光榮的偉業；她更誠懇地教導民眾，使他們認識真理?！边@表明，音樂的作用對象是廣泛的，所起的間接輔助抗戰作用也可能是多元化的。

第四，重視發動歌詠傳播運動。不僅要“將我們的歌聲傳播到每一個里弄與近郊的村落里去”，而且大力提倡“歌詠同志需要分隊在前線教戰士們歌唱”，同時也“希望各歌詠團體歌唱者，進一步提高作曲技術的修養”。8可見，當時的音樂工作者不僅在理論上能夠認清音樂和社會的關系，更注意從實踐動態中發揮音樂的效果。

陳田鶴的上述觀點，很大程度上反映了音樂期刊選擇刊登什么樣的抗戰歌曲的緣由。這些緣由中，包含有現實主義的創作思想和抗日民族統一戰線的因素。汪毓和先生曾指出，《戰歌周刊·戰歌》“是當時上海國立音專部分作曲家愛國愿望的具體體現……這個刊物中也刊登一些延安音樂工作者的作品和文章，比較鮮明地體現了音樂界初步響應組成抗日民族統一戰線的現狀?！?雖然這些期刊中的抗戰音樂文論數量遠未達到40年代《新音樂》創刊后那種規模，但這些文章以相對集中的目標要點，強化了對抗戰歌曲創作思路及傳播方式的指導意義，從而使得音樂期刊作為媒介對大眾的引導作用進一步明確。

四、結論

從20世紀30年代的《戰歌周刊·戰歌》《每月新歌選》所刊“抗日救亡”主題歌曲和音樂文論，可以看出如下規律：

作為媒介的期刊，有其特定的辦刊思想，其內容選擇要符合辦刊目的。這一點與普通的抗戰歌曲集不同?？箲鸶枨梢詤R集更多廣泛題材內容，不必拘泥于短期的“時效”，而期刊正是要緊扣“時效”以引導大眾。

具體來看，1937—1939年的《戰歌周刊·戰歌》和《每月新歌選》，在辦刊思想上需要符合抗日民族統一戰線的時代大潮精神（這一點已經不同于30年代初的左翼音樂運動），并且根據具體的戰事形勢有針對性地發揮音樂的武器功能。因此，在選擇刊登的抗戰歌曲中，既不會出現不符合戰事形勢的“頌歌”，也盡量避免可能產生負面情緒的“哀歌”；在選擇具體題材時，傾向于和時政有關的內容，并在作曲技術層面將中國傳統音樂骨架和西洋進行曲風格簡單結合，即便是二聲部合唱也用簡譜刊登，以方便最大程度普及。

與抗戰歌曲刊登于同一媒介載體中的抗戰音樂文論，也不是孤立地表達觀念。它一方面要與刊物的思想導向一致，另一方面也在盡力注重其指導歌曲創作和歌曲傳播特別是歌詠運動的實際效果。所以，音樂期刊的辦刊思想決定了它所刊登的“抗日救亡”作品的選材，而抗戰音樂文論既體現辦刊思想，又同時指導抗戰歌曲，他們共同構成了一個有機的系統。

當然，僅憑1937—1939年的《戰歌周刊·戰歌》和《每月新歌選》，并不能反映20世紀30年代我國“抗日救亡”音樂作品的全貌，尤其是全面抗戰爆發前的情況。不過，特定刊物的思想必然體現當時整體的音樂思潮，而該思潮又由特定階段的時事背景所決定。所以，從刊物具體內容來探究其體現的音樂思想與短時期背景的關系，對于正確定位歷史上的音樂現象，當有所助益。

注釋：

1.汪毓和《中國近現代音樂文獻總述》，《中國音樂》2005年第1期，第34頁

2.汪毓和《中國近現代音樂文獻總述》，《中國音樂》2005年第1期，第36-37頁

3.《致讀者》，《戰歌》1937年第3期

4.林路《請音樂家下凡》，《每月新歌選》第一期。轉引自呂驥《新音樂運動論文集》，新中國書局1949年3月初版，第38頁

5.王文韜《鶴鳴在天——紀念作曲家、音樂教育家陳田鶴先生百年誕辰》，金丹霞、潘虹主編《溫州百年文化星座》，杭州：浙江攝影出版社2013年版，第308頁

6.向延生《時代的歌聲——中國抗戰歌曲巡禮》，《天津音樂學院學報》2015年第4期，第6頁

7.林路《請音樂家下凡》，《每月新歌選》第一期。轉引自呂驥《新音樂運動論文集》，新中國書局1949年3月初版，第38頁

8.以上文論部分均轉引自夢月《音樂之子——陳田鶴大師傳》，東方出版社1993年版，第56-59頁

9.汪毓和《中國近現代音樂文獻總述》，《中國音樂》2005年第1期，第35頁